miércoles, 25 de febrero de 2009

ANTÍDOTOS

Hay un discurso instalado en el mundo de la literatura que promueve una concepción amaestrada de la narrativa como entretenimiento o diversión, confort moral o pasatiempo (medio)culto. La narrativa de ficción reducida a la condición de mercancía inofensiva, producto de consumo inane, artefacto inútil, "consolador" anímico, etc. Pasa por ser la ideología oficial del denigrado “oficio” y, como tal, determina la carrera de la mayor parte de los escritores españoles que se acercan a las editoriales en busca de su “lugar en el sol”. No necesito insistir en que se trata de uno de las peores muestras de conformismo de nuestro tiempo.

Como antídoto contra esta obscena epidemia de medianía creativa, tan visible apenas se abren algunos libros, se leen reseñas o se hojean revistas o suplementos culturales y se atiende al discurso de ciertos blogs, propongo estas citas complementarias de dos autores (Steven Shaviro y Guy Scarpetta) nada sospechosos. Ambos son agudos pensadores del presente y sus respectivas posiciones, con todas sus diferencias intelectuales (uno, un postmoderno deleuziano-foucaltiano de cepa norteamericana; otro, un postmoderno lacaniano-barthiano de cepa francesa, por simplificar), se sitúan en las antípodas de cualquier discurso reaccionario (retro-nostálgico, modernista, decimonónico, neoclasicista, la mercadotecnia como una de las bellas artes, la belleza como cualidad eterna, el realismo como el no va más estético, la receta culinaria como garantía de calidad, la creencia ciega en la autoridad de la tradición, respeto reverente a las convenciones, el neoliberalismo como modelo insuperable, etc.) como de cualquier impostado progresismo (el fetichismo de la novedad, el mejor de los mundos, el optimismo ontológico, la falsa ingenuidad, la creencia sostenible en el progreso, la juventud como valor absoluto, el mercado domesticado, la levedad como dialecto democratizador, la infancia insoslayable, el buen rollo socialdemócrata como profiláctico contra las depredaciones del capital, etc.). Es decir, sus planteamientos se oponen por sistema a cualquiera de los polos enfrentados de la ideología espectacular que nos ha tocado padecer en todas sus variantes. Quizá por esto sus importantes obras permanezcan inéditas en español.

Ahí van las citas, como contribución polémica a un debate necesario:


Tiendo, en general, a tener un desagrado casi visceral a la idea de que el arte, o la novela, deban confortarnos con mentiras, y protegernos de la dureza de lo real: de este modo, el arte y la novela se vuelven cómplices de las injusticias y las opresiones del orden social dominante. El placer que recibimos de la ficción debería impulsarnos e incitarnos a exigir algo mejor, en vez de reconciliarnos con lo que hay.

Steven Shaviro

Al arte de la novela le correspondería, en suma, explorar lo silenciado por los otros discursos (científicos, filosóficos, religiosos, políticos, sociológicos, ideológicos, psicológicos), e incluso, en la mayor parte de los casos, hacer surgir lo que esos discursos no pueden sino ignorar. La novela, pues, como arte de hacer vacilar las certidumbres, desestabilizar los prejuicios, investir el negativo del orden social, el revés de las ideologías colectivas (o del espectáculo que habría suplantado hoy a esas ideologías), el elemento reprimido que une a las comunidades.

Guy Scarpetta


Como cada vez está más claro para mí que el siglo veinte no fue otra cosa que una gigantesca deconstrucción del edificio conceptual y pragmático puesto en pie por el siglo diecinueve (y no sólo en el arte, la literatura o el pensamiento), me parece urgente empezar a entender los desafíos que el siglo veintiuno plantea a todo el que quiera vivir y entender su tiempo con la exigencia y la intensidad que corresponden, sin nostalgias ni regresiones, pero también sin coartadas cínicas, falacias patéticas ni hipocresías morales. O, como se plantea un personaje de mi última novela en una situación no exenta de ironía y humor: ¿de verdad no nos gustaría ser ciudadanos de pleno derecho del siglo veintiuno y no lamentables residuos del veinte?...

lunes, 23 de febrero de 2009

LA MUERTE DE MATILDE URBACH

Se han dado muchas explicaciones sobre él, o, más bien, ha sido glosado de muy diversos modos. Se trata, sin duda, del dístico más enigmático de la historia de la literatura. El autor del jeroglífico no podía ser otro que Borges. Me refiero al poema Le Regret d´Héraclite, incluido con malicia en el volumen misceláneo El hacedor (sección Museo) y atribuido a un apócrifo vate prusiano, Gaspar Camerarius. El lamento ígneo del presocrático por el fluir del tiempo, lo efímero de la pasión y el goce y la fuga y caducidad de la belleza se completa con esta nota de ironía trágica, o de tragedia irónica, como se prefiera:

Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca
Aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.

Los borgianos epidérmicos (es decir, los borgianos profesionales, esos que exhiben en público su presunta condición de legatarios creativos del maestro sin poseer otro título para ello que un conocimiento superficial de su obra) se han desgarrado y desgastado las neuronas buscando el sentido y la fuente de tal enunciado. Sus hallazgos han sido siempre triviales. O, como diría un discípulo algebraico de Borges, han computado en cero su novedad. Por supuesto que Borges estaría ajustando las cuentas con humor incomparable a una novela menor[1] que considera fallida, como queda claro en su crítica[2], por su premisa de que una explicación inverosímil sea preferible en una narración fantástica a una explicación mágica (no obstante, el oxímoron entre el sustantivo “explicación” y el epíteto “mágica” pareció escapar esta vez a la sutileza habitual de Borges, dando pie sin pretenderlo a los desmanes “seudomágicos” que padecemos hoy en exceso). Y que la anécdota amorosa, algo perversa, de una mujer alemana (la epónima Matilde Urbach) que habría podido amar a cuatro hombres distintos bajo la misma apariencia, creyéndolos el mismo hombre en ocasiones sucesivas, no podía sino fascinar al Borges más travieso y juguetón, a pesar de suponer una alambicada alegoría del impersonal amor a la patria en tiempos de guerra y el cruento sacrificio de cuerpos viriles a ese generoso amor germánico[3]. Pero no menos importante para Borges, como lector decepcionado del artefacto de Cowen, es el uso de la fingida pluralidad de los personajes y la irrisoria reiteración de las circunstancias como excusa para gastar una broma filosófica de alcance certero en contra de las concepciones clásicas del tiempo, la linealidad del arte narrativo y, en suma, de la literatura de ficción como correlato de las versiones más adocenadas de la realidad.

La verdadera originalidad de Le Regret d´Héraclite se cifra, sobre todo, en su postulación de una cesura o hiato entre el yo trascendental y el yo contingente del sujeto tal y como Paul de Man dilucida la cuestión, en su impagable análisis de los mecanismos de la ironía, a partir de la novela Lucinda de Friedrich Schlegel. Si se lee la microficción poética de Borges después de esta reflexión de De Man ya no quedarán dudas sobre el designio del primero en el momento de concebirla. Dice De Man, describiendo la instancia subjetiva de la que procedería todo sustrato irónico del discurso: “el hombre que puede identificarse con todos los yoes y estar por encima de ellos sin ser él mismo nada específico, un yo que es infinitamente elástico, infinitamente móvil, un sujeto infinitamente activo y ágil que está por encima de cualquiera de sus experiencias”. Me consta que De Man no tenía a Borges en la cabeza (mucho menos su culterana broma lírica) mientras elucidaba estos argumentos sobre Schlegel, sino, más bien, a Baudelaire (e, incluso, a Shakespeare).

En consecuencia, no sólo el Borges melancólico de estos versículos paródicos, sino también el narrador dudoso e infeliz de El Aleph o el “doble” cuántico de Borges y yo, entre otros narradores autoficcionales de su obra, caben en esta decisiva tesis de De Man, iluminándose unos a otros como ecos de una misma voz y una misma posición de discurso. La ironía suprema que marca la distancia elocutiva entre el actor plural de una vida fallida como todas y el escritor no menos plural que consigna, desde una remota dimensión verbal, las desdichadas vicisitudes de esa misma vida. Esta es la clave fundamental de Borges y de cualquier auténtico creador literario, como también de cualquier sujeto capaz de entrar en el enrevesado juego de espejos y las múltiples trampas de la lectura.

Así que en ese críptico epitafio de Borges, el más literario de los escritores, se encierra todo el secreto de la literatura. Como la “figura en el tapiz” de Henry James, contiene la compleja verdad de todos sus textos, de su paradójico lugar de dicción y de las secuelas vitales del ejercicio de la ficción, y también, qué duda cabe, de todos los demás volúmenes almacenados en la supernumeraria Biblioteca de Babel. Con un añadido dramático, si se quiere: el objeto de deseo del escritor (y de su escritura) es nombrado e identificado de antemano como imposible. El misterio literario se ha resuelto al fin en una dirección alegórica que escapa a la banalidad referencial en que suelen desenvolverse los razonamientos de tantos borgianos de escaparate.

Descanse en paz Matilde Urbach.



[1] Man With Four Lives, del neoyorquino William Joyce (Joseph) Cowen (1886-1964), narrador, guionista y director de cine, cuyas estrambóticas ocurrencias Borges también podría haber parodiado en algunas de las invenciones referidas en su metaliterario relato Examen de la obra de Herbert Quain.

[2] Publicada en la revista El Hogar (14-10-1938) y recopilada en Textos cautivos: “Todavía más extraño es el argumento de Man with Four Lives (“Hombre de cuatro vidas”) del norteamericano William Joyce Cowen. Un capitán inglés, en la guerra de 1918, mata cuatro veces distintas a un mismo capitán alemán: con el mismo rostro varonil, con el mismo nombre, con el mismo anillo pesado en cuyo sello de oro hay una torre y la cabeza de un unicornio. Al final, el autor deja entrever una explicación, que es hermosa: el alemán es un militar desterrado que proyecta, a fuerza de cavilar, una especie de fantasma corpóreo que guerrea y muere por la patria más de una vez. En la última hoja, el autor absurdamente resuelve que una explicación mágica es inferior a una explicación increíble, y nos propone cuatro hermanos facsimilares, con caras, nombres y unicornios idénticos. Esa profusión de gemelos, esa inverosímil y cobarde tautología, me colma de estupor”.

[3] Como curiosidad, añadiré que Cowen, condecorado héroe de la primera guerra mundial, incurriría en laboriosos despropósitos de similar ingenio erótico en otra novela de ambientación bélica (They Gave Him a Gun), que sería adaptada al cine en 1937 por el asalariado artesano W. S. Van Dyke, con Spencer Tracy como protagonista.

miércoles, 18 de febrero de 2009

LAS DOS CARAS DE DAVID LYNCH

[Vuelvo a ver Inland Empire. Tres horas de fascinación e inquietud, alucinación y pasaje, como la primera vez, hace justo dos años. No me gusta que las grandes obras sean olvidadas, no me gusta que dos años después apenas si hablemos de ella. No sé si Lynch volverá a hacer nada que esté a la altura de Carretera perdida, dentro de una estética más puramente cinematográfica si se quiere, o de Inland Empire, ese fascinante territorio de intersección entre la estética ilusionista del cine y el videoarte más contemporáneo. En la Cara A reproduzco, tal y como la escribí algunos días después, sin retoques ni correcciones, una crónica caprichosa de su visión en un cine americano, estaba destinada a corresponsales transatlánticos (y permanecía inédita); en la Cara B copio el artículo crítico que escribí sobre ella en vísperas de su estreno español. Las repeticiones y los ecos entre ambas "caras" son inevitables tratándose de Lynch.]


A Julio Cortázar, en el veinticinco aniversario de su muerte


Cara A: Un deseo llamado Lynch

Hay muchos modos de contar todo esto, como escribía Cortázar al principio de uno de sus relatos más célebres. Una cualquiera es comenzar por el principio. La proyección en una sala de Inland Empire. La misma película comienza así, con un potente foco de luz rasgando la oscuridad para iluminar el título, inscrito en la pantalla en caracteres capitales. Mi amigo Enric Bou y yo estamos los primeros en la cola para comprar las entradas en el peculiar cine donde la proyectan aquí en Providence. He visto cines raros en este país, los más raros en Los Ángeles, San Francisco o Nueva York, pero este se lleva la palma por muchas razones (las usan todas en la publicidad del local, por cierto). La principal, mientras una mitad de la pequeña sala de paredes pintadas de negro, tradición nacional acaso en homenaje al inventor Edison y su “Black Maria”, la ocupan asientos más o menos convencionales, la otra mitad, mucho más confortable, está ocupada por divanes donde las parejas pueden expandir sus afectos sin perder de vista la pantalla. Es uno de mis cines preferidos en cualquier parte, por lo que cuando anunciaron que proyectarían la última de Lynch sentí una satisfacción indefinible. Es el recinto idóneo para degustar, en compañía de fieles silenciosos y atentos, un artefacto cultural como este, tan minoritario como atractivo. Es mi primera película de Lynch en un cine americano, y eso, para un fan, es trascendencia pura. Es tan intenso el momento, tan eléctrico en un país donde todo el mundo transmite electricidad, que hasta el taquillero está excitado cuando me cuenta que el propio Lynch les ha llamado esta mañana para autorizarles a proyectar la película. Y es que Inland Empire además de una victoria estética o cinematográfica es una victoria política sobre un sistema como el de Hollywood que controla todas las salas de los Multiplex del país para colocar en exclusiva sus productos o los de los demás, pero aclimatados o deformados (eso explica que nunca se proyecte una película extranjera en estas salas). De hecho, la compañía de Lynch, Assymetrical, ha asumido la distribución del filme y negocian sala independiente por sala independiente sus proyecciones, lo que está llevando mucho tiempo, pues su estreno neoyorkino fue a mediados de diciembre y la película, a finales de enero, está solo comenzando a circular fuera de las grandes ciudades. Lynch prefirió mantener su formato original de tres horas sin cortes antes que plegarse, a cambio de una mejor distribución, a las condiciones de montaje y recorte impuestas por una gran compañía de Hollywood.

Sentados en uno de los divanes del cine poco antes de que dé comienzo la proyección en un clima de tensa expectación y ese persistente olor a café requemado característico del mundo indie americano, me entretengo observando a la parroquia que ha decidido ese mismo día sumirse en la gruta dionisíaca del Cable Car para rendir culto a una de las grandes figuras de la independencia creativa de este país. Auténticos fanáticos y no solo fans se agrupan a ambos lados de la sala contando los segundos para que empiece el viaje. Uno de ellos, cuando la luz se apaga, parece persignarse de un modo extraño, como si se preparara para un trance meditativo como los que Lynch se dedica a difundir por la geografía americana. Como meditación es difícil que la película funcione, quizá por eso abandona la sala más o menos a la mitad, con cierta decepción. Los fanáticos ya se sabe que aspiran a imponerle normas incluso a su Dios, por eso son doblemente peligrosos. Ser un fan de Lynch no excluye el sentido crítico ni, por supuesto, la civilizada argumentación en torno de sus imágenes o sus motivos recurrentes. Por eso cuando concluyen las tres horas de la película (han transcurrido como tres minutos o segundos, o treinta horas, según la percepción de cada cual) me dirijo a mi acompañante para emitir una sentencia que hoy ya no defendería: “Genial tomadura de pelo”. Enric no está de acuerdo, la película le ha gustado mucho. Para un admirador absoluto del Lynch de Carretera perdida y Mulholland Drive, como soy, esta cinta rodada en formato digital amateur y pasada después a 35 mm., por muy alquimistas que sean el programa de ordenador y el propio Lynch, produce necesaria decepción. Y temor, si hago caso a las declaraciones de Lynch de que nunca más volverá rodar una película con guión (esta ha sido improvisada durante tres años y da la sensación de que su coherencia artística ha sido alcanzada de modo fortuito) y en celuloide. El problema no es que la película esté en vídeo, la paleta digital puede dar espléndidos resultados como demuestran Sokurov o Greenaway, uno de los pioneros de esta técnica, pero no con una cámara de aficionado. Los resultados visuales son pobres.

Les contaré el final para que comprueben que no hay nada que comprender, y por tanto nada inexplicable o enigmático, en la última película de David Lynch,
Inland Empire
. Más bien, el epílogo, la escena que se desarrolla mientras los títulos de crédito van apareciendo para consternación de un público programado para abandonar la sala en cuanto aparece en pantalla el primer letrero. Lynch se lo pone difícil, pues nadie con un mínimo de sensibilidad e inteligencia puede perderse esa escena que me atrevería a decir es totalmente inédita en el cine de Lynch, por su brío dionisíaco y su protagonismo felizmente femenino, un mini-musical que resume la película y le confiere su sentido definitivo. Aunque sea de pie en el pasillo de la sala, conteniendo las ganas de bailar, si ha aguantado usted las tres horas de la película, viviéndolas como si fueran tres minutos o tres segundos o tres días, con el sentimiento del tiempo acelerado y sin rumbo que aqueja a la protagonista y médium del filme, no querrá perdérsela. La gran contribución de Lynch al género musical americano, su momento culminante. A los acordes de la canción “Sinnerman”, de una Nina Simone que nunca envejece y sigue arrebatando como en sus mejores tiempos, un grupo de mujeres bailan la consagración primaveral de Laura Dern (y sus múltiples avatares) como redentora definitiva del género femenino. Hay una mujer sin una pierna, un mono dando saltos alrededor de una Nasyassia Kinski que hace un cameo en toda regla, Laura Elena Harring tan seductora como siempre…

Lo único que ha sucedido en toda la película que no orbite en torno de Laura Dern, si quieren en otro plano, es la total liberación, con el socorro de la imagen digital de baja definición, de la camisa de fuerza y las coacciones estéticas de Hollywood que atenazaban a David Lynch desde que tras
Cabeza Borradora decidiera traducir su mundo de imágenes en formatos mayoritarios. En este sentido, Inland Empire cerraría el bucle de la vida artística de Lynch, recuperando el poder creativo de la infancia. En una entrevista concedida a la revista «Cahiers du Cinéma», Lynch ha confesado que durante el rodaje de la película su hermano le envió un cuaderno de bocetos de cuando tenía solo cinco años y vivía con su familia en una pequeña ciudad de Washington: “Me lo envía, lo abro, la primera foto es una vista aérea de Spokane y debajo hay algo escrito, adivinen qué: «Inland Empire». Cierro el libro y me digo que algo está pasando”.



Cara B: Todas las mujeres se llaman Laura Dern

Hay muchos modos de contar Inland Empire, el último extracto lisérgico del cerebro de David Lynch. Uno cualquiera es comenzar por el principio de esta extraordinaria experiencia audiovisual: un potente foco de luz rasgando por primera vez la oscuridad primordial para iluminar el título, inscrito en la pantalla en caracteres capitales, y luego la aguja de un viejo tocadiscos raspando el surco polvoriento de un disco y una voz masculina que anuncia entre aplausos el inicio de la historia como el sonido de una conocida canción de amor, una antigua balada recordada a retazos por la mente delirante de una amnésica (“Es extraño lo que hace el amor”).

En muchos filmes de Lynch los alumbramientos monstruosos proceden de secuencias fantásticas, de realidades parasitarias, de estratos residuales de la conciencia. En este caso, el bucle del cine dentro del cine contiene a la vida mental en sus múltiples versiones y perversiones. Después de Mulholland Drive, Lynch decidió cambiar el método creativo, pero no el designio, a fin de sumergirse de pleno en la hiperrealidad hollywoodiense, esto es, una falsa realidad colonizada por las ficciones espectaculares de la tecnología y producida por los cerebros conectados de sus creadores y espectadores. Hollywood es para Lynch un territorio tropológico donde sueños y pesadillas, fantasías, proyecciones, monstruos y fantasmas entrecruzan sus atributos tras aparearse hasta el agotamiento.

Era inevitable, por esta razón, que el pretexto argumental de Inland Empire tratara de nuevo de una actriz, Nikki Grace (Laura Dern), contratada esta vez para protagonizar una película dirigida por un famoso director, Kingsley Stewart (Jeremy Irons), y co-protagonizada por un actor, Devon Werk (Justin Theroux), reputado seductor de mujeres. Dos acontecimientos van a transformar, sin embargo, esta situación hasta cierto punto convencional, produciendo múltiples bifurcaciones y deslizamientos de sentido en la trama narrativa. Por una parte, la visita de una excéntrica vecina (Grace Zabriskie) que viene a anunciar a Laura Dern no solo que ha sido elegida para interpretar el papel al que aspiraba, sino para contarle también la leyenda de la que procede la historia del filme. Por otra, el descubrimiento durante el primer ensayo de que la película en cuestión es un remake: la nueva versión de una película polaca cuyo rodaje se vio interrumpido por la muerte de sus actores principales, asesinados por el marido celoso de la actriz.

No obstante, resulta de una ironía suprema que Lynch, en un momento en que el remake es el sistema de producción predominante en Hollywood, haya decidido explorar esta forma asociada a la lógica socioeconómica y artística de la industria americana desde el cine mudo, partiendo de la idea de que las duplicaciones fílmicas son una replica de la duplicación ontológica que el cine practica respecto de la realidad. En este mismo sentido, las alteraciones visuales causadas por el uso del formato digital de baja definición y el juego simulado entre cámaras y películas de diferente sensibilidad constituyen otro importante factor de desestabilización narrativa y enrarecimiento estético de las imágenes. Estos recursos, de hecho, permitirían ver Inland Empire como una alegoría sobre la digitalización de lo real.

El mundo de la película contiene, pues, innumerables mundos encastrados: una película en curso que es una versión americana de una película polaca que adaptaría a su vez una leyenda cíngara basada en un supuesto hecho real, una anécdota popular de celos maritales y adulterio consumado. A lo que se sumaría la dimensión del rodaje como otra realidad paralela, donde el dudoso adulterio de los actores anticipa o repite (según la cronología que escoja el espectador, ya que en la película, como declara una y otra vez su protagonista, el sentido del tiempo parece invertido o pervertido, reemplazado por una temporalidad esquizofrénica) el flagrante adulterio de sus personajes, o, aún peor, de sus antecesores centroeuropeos, y los decorados del estudio se transfiguran en el laberinto de espejos de una casa encantada por cuyos corredores oníricos se extravía Laura Dern como actriz progresivamente comprometida con las máscaras sociales de la feminidad.

Por si fuera poco, estaría además el desdoblamiento urbano entre la soleada Los Ángeles de la película en fase de rodaje, de una parte, y, de otra, la Polonia invernal y nocturna, digna de un relato de Bruno Schulz, donde se rodó la frustrada versión original. Este contraste da lugar a algunas de las imágenes más prodigiosas de la película, cuando el espacio americano se comunica inesperadamente con el espacio polaco, creando una asombrosa contigüidad entre realidades asimétricas, con las nevadas calles de Lodz, donde las prostitutas desafían con su insolencia las condiciones hostiles de un mundo siniestro y patriarcal, reflejándose en las aceras de un Hollywood Boulevard transitado también por airadas hetairas que padecen la misma opresión en un mundo más luminoso pero igualmente sórdido.


Para culminar su extravagante concepción, Lynch atribuye a una joven polaca (Karolina Gruszca) el papel de espectadora dentro de la película: recluida en un hotel y condenada desde el principio a contemplar en una pantalla de televisión las increíbles aventuras de Laura Dern en “Lynchlandia” (incluida la sitcom de los conejos, una de las atracciones más desconcertantes de este parque temático sólo para fans y adictos a la especia lynchiana). Una vez concluido el rodaje, tras la filmación de una escena especialmente crítica ambientada en Hollywood Boulevard donde muere como personaje y resucita como mujer y no sólo como actriz, Laura Dern se encuentra en condiciones de rescatar a esta dulce princesa polaca tras matar a tiros al monstruo de rostro grotesco (una mueca deforme del rostro de la propia Laura Dern, cuyos fantasmas y servidumbres se reflejan ahí) que la mantiene prisionera, como en un cuento de hadas perverso, en la habitación 47 de un destartalado hotel de pesadilla. Al entrar Laura Dern, las dos mujeres cómplices se abrazan y besan en la boca, como en un remake descontextualizado de Mulholland Drive, antes de que la actriz desaparezca como un fantasma entre los brazos de la espectadora liberada, volviendo a su realidad tras haber cumplido con la misión simbólica de redimir a las mujeres y, sobre todo, salvarlas del infierno conyugal, sexual o vital en que han vivido hasta ahora (un infierno real construido por el amor, como el de Dante, y también por el odio).

Como su homólogo Brian de Palma, David Lynch ha sido acusado muchas veces de misógino. En Inland Empire, en cambio, usando a Laura Dern como médium sonámbula, se adentra culpabilizado en el imperio íntimo del imaginario masculino, una húmeda caverna cerebral donde se proyectan fantasías de poder y humillación sexual en sesión continua, para libertar a todas las mujeres, ricas o pobres, americanas o polacas, casadas o solteras, burguesas o prostitutas, lesbianas o “heteros”, adúlteras o fieles, del deseo imperioso que las convierte en objetos de usar y tirar (como hace Hollywood con sus actrices, compradas o vendidas en el gran “mercado de la carne de estrella”).

En todo caso, el memorable epílogo de Inland Empire, su momento culminante, si se quiere, compendia el escabroso itinerario y le confiere un sentido utópico: la celebración de la condición femenina eximida de toda culpabilidad como de toda inocencia, el eterno retorno de lo femenino escenificado como un grandioso número musical de brío dionisíaco, con el beso virtual de las dos Lauras de Lynch (Laura Harring y Laura Dern, en ausencia de Laura Palmer) actuando como detonante afectivo. Una apoteosis carnavalesca que reúne en torno de Laura Dern a la hueste de mujeres de la película en un espacio festivo capaz de generar a ritmo de jazz (la gran Nina Simone y su arrebatador “Sinnerman”) una reconciliación posible entre los sexos y, por qué no, un nuevo principio.

Es extraño lo que hace el amor.

lunes, 2 de febrero de 2009

OTRO NARRADOR MUTANTE


Ya conocíamos a Javier Moreno (Murcia, 1972) como poeta. Había publicado en 2006 un poemario imprescindible, Cortes publicitarios[1]. Desde la poesía, Moreno estaba contribuyendo (como Agustín Fernández Mallo[2], Vicente Luis Mora[3] o Manuel Vilas[4], entre otros) a la definición de una nueva sensibilidad literaria que no podía tardar, como se ha visto, en producir sus efectos sobre una narrativa española en pleno proceso de mutación y renovación estética. Una narrativa innovadora que asumiría los nuevos formatos y referentes culturales, así como la impureza tecnológica y audiovisual de la sociedad de consumo, sin renunciar a las exigencias y ambiciones de la modernidad artística.

Click[5] es producto de un novelista que se deja contagiar por los lenguajes de la filosofía y de la ciencia para describir un mundo que dista de ser “confortable”. En el margen de error delimitado por el uso de esta metáfora, como un desliz del lenguaje y la inteligencia, es donde inscribe Moreno el dispositivo de esta novela cuántica en la que todo lo que ocurre está sometido al “principio de incertidumbre”, incluido el narrador y protagonista, aquejado de indefinición existencial.

De este modo, Click se organiza como la narración en primera persona de la experiencia singular de un don nadie, valga la paradoja, un tal Quisque Serezádez que en su nombre híbrido cifra los rasgos principales de su problemática identidad: el hombre cualquiera (el “hombre sin atributos”) y la gran cuentista oriental, la embaucadora número uno de la historia, que difiere su muerte y la de otras congéneres con un gesto de fabulación interminable. Y en esta inversión del gesto narrativo fundacional radica el núcleo duro de la novela: Quisque cuenta su tragicómica historia jugando a la ruleta rusa contra sí mismo y aplazando, con cada “gatillazo” de la pistola que apoya en la sien como una apuesta contra el azar, su muerte al infinito. Es esta dilatada sentencia de muerte la que autoriza, con su ejecución inminente, todos los caprichos y artificios novelescos puestos en juego en el texto, en especial los anacronismos y las digresiones sin cuento.

Como sus predecesores literarios (Tristram Shandy o Brás Cubas, entre los clásicos), el narrador de Moreno pretende poner a prueba los fundamentos de la realidad a partir de una investigación filosófica no exenta de humor, afín a la experiencia patafísica propugnada por Alfred Jarry. Como hombre de su tiempo, Quisque se dedica a la estadística, es decir, a la ciencia que reduce la vida a los parámetros de lo probable y normal, lo homogéneo y rutinario. Mientras como fabulador subjetivo practica la ciencia de lo anómalo e improbable, lo excepcional y único. En este sentido, no debería extrañarnos que Click sea también una novela de amor o de amores y amoríos, donde al final triunfa la verdad del artificio encarnada en un sinuoso cuerpo femenino. Sin dejar de apretar el gatillo cada vez, en un desafío tanático digno de un gran seductor desesperado, el narrador nos presenta una galería de nueve mujeres fascinantes (un parnaso erotizado) con las que mantuvo relaciones antes de caer por accidente en ese estado de postración rememorativa.

En cualquier caso, el clic de la pistola y el clic del ratón que construye el discurso cibernético de la novela se confunden con otros clics (la onomatopeya distintiva de la era digital), como el de la máquina fotográfica con la que el protagonista pretende atrapar la belleza obsesiva y contingente de las mujeres. Es gracias a este deseo imposible de fijar la belleza como el narrador acaba descubriendo, al fotografiar desnuda a la última de sus musas vitales (Alicia, una actriz de cine), el principio de simulación que rige la realidad. La belleza es un simulacro, el signo sensible de que la realidad es sólo superficie, pura apariencia sin trascendencia. Desde una perspectiva femenina, es irónico en grado extremo que esta revelación fundamental sancione la muerte del narrador masculino y de toda una idea trasnochada de la cultura.

Como declara Quisque poco antes de que el último clic se transforme en el bang que cierra la trama: “constato que la belleza ha de ser una especie de inteligencia pues en tu cuerpo se cifra y encarna la más admirativa de las retóricas”. Esta idea condensa con ingenio la estética neobarroca de toda novela mutante.


[1] Devenir, 2006.
[2] Joan Fontaine Odisea (La poesía señor hidalgo, 2005), Carne de píxel (DVD, 2007) y Creta Lateral Travelling, recién reeditado por Sloper con un diseño primoroso.
[3] Mester de Cibervía (2000), Nova (2003) y Construcción (2005), todos en Pre-Textos.
[4] Resurrección (2005) y Calor (2007), los dos en Visor.
[5] Click, Candaya, Barcelona, 2008.