miércoles, 25 de febrero de 2009

ANTÍDOTOS

Hay un discurso instalado en el mundo de la literatura que promueve una concepción amaestrada de la narrativa como entretenimiento o diversión, confort moral o pasatiempo (medio)culto. La narrativa de ficción reducida a la condición de mercancía inofensiva, producto de consumo inane, artefacto inútil, "consolador" anímico, etc. Pasa por ser la ideología oficial del denigrado “oficio” y, como tal, determina la carrera de la mayor parte de los escritores españoles que se acercan a las editoriales en busca de su “lugar en el sol”. No necesito insistir en que se trata de uno de las peores muestras de conformismo de nuestro tiempo.

Como antídoto contra esta obscena epidemia de medianía creativa, tan visible apenas se abren algunos libros, se leen reseñas o se hojean revistas o suplementos culturales y se atiende al discurso de ciertos blogs, propongo estas citas complementarias de dos autores (Steven Shaviro y Guy Scarpetta) nada sospechosos. Ambos son agudos pensadores del presente y sus respectivas posiciones, con todas sus diferencias intelectuales (uno, un postmoderno deleuziano-foucaltiano de cepa norteamericana; otro, un postmoderno lacaniano-barthiano de cepa francesa, por simplificar), se sitúan en las antípodas de cualquier discurso reaccionario (retro-nostálgico, modernista, decimonónico, neoclasicista, la mercadotecnia como una de las bellas artes, la belleza como cualidad eterna, el realismo como el no va más estético, la receta culinaria como garantía de calidad, la creencia ciega en la autoridad de la tradición, respeto reverente a las convenciones, el neoliberalismo como modelo insuperable, etc.) como de cualquier impostado progresismo (el fetichismo de la novedad, el mejor de los mundos, el optimismo ontológico, la falsa ingenuidad, la creencia sostenible en el progreso, la juventud como valor absoluto, el mercado domesticado, la levedad como dialecto democratizador, la infancia insoslayable, el buen rollo socialdemócrata como profiláctico contra las depredaciones del capital, etc.). Es decir, sus planteamientos se oponen por sistema a cualquiera de los polos enfrentados de la ideología espectacular que nos ha tocado padecer en todas sus variantes. Quizá por esto sus importantes obras permanezcan inéditas en español.

Ahí van las citas, como contribución polémica a un debate necesario:


Tiendo, en general, a tener un desagrado casi visceral a la idea de que el arte, o la novela, deban confortarnos con mentiras, y protegernos de la dureza de lo real: de este modo, el arte y la novela se vuelven cómplices de las injusticias y las opresiones del orden social dominante. El placer que recibimos de la ficción debería impulsarnos e incitarnos a exigir algo mejor, en vez de reconciliarnos con lo que hay.

Steven Shaviro

Al arte de la novela le correspondería, en suma, explorar lo silenciado por los otros discursos (científicos, filosóficos, religiosos, políticos, sociológicos, ideológicos, psicológicos), e incluso, en la mayor parte de los casos, hacer surgir lo que esos discursos no pueden sino ignorar. La novela, pues, como arte de hacer vacilar las certidumbres, desestabilizar los prejuicios, investir el negativo del orden social, el revés de las ideologías colectivas (o del espectáculo que habría suplantado hoy a esas ideologías), el elemento reprimido que une a las comunidades.

Guy Scarpetta


Como cada vez está más claro para mí que el siglo veinte no fue otra cosa que una gigantesca deconstrucción del edificio conceptual y pragmático puesto en pie por el siglo diecinueve (y no sólo en el arte, la literatura o el pensamiento), me parece urgente empezar a entender los desafíos que el siglo veintiuno plantea a todo el que quiera vivir y entender su tiempo con la exigencia y la intensidad que corresponden, sin nostalgias ni regresiones, pero también sin coartadas cínicas, falacias patéticas ni hipocresías morales. O, como se plantea un personaje de mi última novela en una situación no exenta de ironía y humor: ¿de verdad no nos gustaría ser ciudadanos de pleno derecho del siglo veintiuno y no lamentables residuos del veinte?...

lunes, 23 de febrero de 2009

LA MUERTE DE MATILDE URBACH

Se han dado muchas explicaciones sobre él, o, más bien, ha sido glosado de muy diversos modos. Se trata, sin duda, del dístico más enigmático de la historia de la literatura. El autor del jeroglífico no podía ser otro que Borges. Me refiero al poema Le Regret d´Héraclite, incluido con malicia en el volumen misceláneo El hacedor (sección Museo) y atribuido a un apócrifo vate prusiano, Gaspar Camerarius. El lamento ígneo del presocrático por el fluir del tiempo, lo efímero de la pasión y el goce y la fuga y caducidad de la belleza se completa con esta nota de ironía trágica, o de tragedia irónica, como se prefiera:

Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca
Aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.

Los borgianos epidérmicos (es decir, los borgianos profesionales, esos que exhiben en público su presunta condición de legatarios creativos del maestro sin poseer otro título para ello que un conocimiento superficial de su obra) se han desgarrado y desgastado las neuronas buscando el sentido y la fuente de tal enunciado. Sus hallazgos han sido siempre triviales. O, como diría un discípulo algebraico de Borges, han computado en cero su novedad. Por supuesto que Borges estaría ajustando las cuentas con humor incomparable a una novela menor[1] que considera fallida, como queda claro en su crítica[2], por su premisa de que una explicación inverosímil sea preferible en una narración fantástica a una explicación mágica (no obstante, el oxímoron entre el sustantivo “explicación” y el epíteto “mágica” pareció escapar esta vez a la sutileza habitual de Borges, dando pie sin pretenderlo a los desmanes “seudomágicos” que padecemos hoy en exceso). Y que la anécdota amorosa, algo perversa, de una mujer alemana (la epónima Matilde Urbach) que habría podido amar a cuatro hombres distintos bajo la misma apariencia, creyéndolos el mismo hombre en ocasiones sucesivas, no podía sino fascinar al Borges más travieso y juguetón, a pesar de suponer una alambicada alegoría del impersonal amor a la patria en tiempos de guerra y el cruento sacrificio de cuerpos viriles a ese generoso amor germánico[3]. Pero no menos importante para Borges, como lector decepcionado del artefacto de Cowen, es el uso de la fingida pluralidad de los personajes y la irrisoria reiteración de las circunstancias como excusa para gastar una broma filosófica de alcance certero en contra de las concepciones clásicas del tiempo, la linealidad del arte narrativo y, en suma, de la literatura de ficción como correlato de las versiones más adocenadas de la realidad.

La verdadera originalidad de Le Regret d´Héraclite se cifra, sobre todo, en su postulación de una cesura o hiato entre el yo trascendental y el yo contingente del sujeto tal y como Paul de Man dilucida la cuestión, en su impagable análisis de los mecanismos de la ironía, a partir de la novela Lucinda de Friedrich Schlegel. Si se lee la microficción poética de Borges después de esta reflexión de De Man ya no quedarán dudas sobre el designio del primero en el momento de concebirla. Dice De Man, describiendo la instancia subjetiva de la que procedería todo sustrato irónico del discurso: “el hombre que puede identificarse con todos los yoes y estar por encima de ellos sin ser él mismo nada específico, un yo que es infinitamente elástico, infinitamente móvil, un sujeto infinitamente activo y ágil que está por encima de cualquiera de sus experiencias”. Me consta que De Man no tenía a Borges en la cabeza (mucho menos su culterana broma lírica) mientras elucidaba estos argumentos sobre Schlegel, sino, más bien, a Baudelaire (e, incluso, a Shakespeare).

En consecuencia, no sólo el Borges melancólico de estos versículos paródicos, sino también el narrador dudoso e infeliz de El Aleph o el “doble” cuántico de Borges y yo, entre otros narradores autoficcionales de su obra, caben en esta decisiva tesis de De Man, iluminándose unos a otros como ecos de una misma voz y una misma posición de discurso. La ironía suprema que marca la distancia elocutiva entre el actor plural de una vida fallida como todas y el escritor no menos plural que consigna, desde una remota dimensión verbal, las desdichadas vicisitudes de esa misma vida. Esta es la clave fundamental de Borges y de cualquier auténtico creador literario, como también de cualquier sujeto capaz de entrar en el enrevesado juego de espejos y las múltiples trampas de la lectura.

Así que en ese críptico epitafio de Borges, el más literario de los escritores, se encierra todo el secreto de la literatura. Como la “figura en el tapiz” de Henry James, contiene la compleja verdad de todos sus textos, de su paradójico lugar de dicción y de las secuelas vitales del ejercicio de la ficción, y también, qué duda cabe, de todos los demás volúmenes almacenados en la supernumeraria Biblioteca de Babel. Con un añadido dramático, si se quiere: el objeto de deseo del escritor (y de su escritura) es nombrado e identificado de antemano como imposible. El misterio literario se ha resuelto al fin en una dirección alegórica que escapa a la banalidad referencial en que suelen desenvolverse los razonamientos de tantos borgianos de escaparate.

Descanse en paz Matilde Urbach.



[1] Man With Four Lives, del neoyorquino William Joyce (Joseph) Cowen (1886-1964), narrador, guionista y director de cine, cuyas estrambóticas ocurrencias Borges también podría haber parodiado en algunas de las invenciones referidas en su metaliterario relato Examen de la obra de Herbert Quain.

[2] Publicada en la revista El Hogar (14-10-1938) y recopilada en Textos cautivos: “Todavía más extraño es el argumento de Man with Four Lives (“Hombre de cuatro vidas”) del norteamericano William Joyce Cowen. Un capitán inglés, en la guerra de 1918, mata cuatro veces distintas a un mismo capitán alemán: con el mismo rostro varonil, con el mismo nombre, con el mismo anillo pesado en cuyo sello de oro hay una torre y la cabeza de un unicornio. Al final, el autor deja entrever una explicación, que es hermosa: el alemán es un militar desterrado que proyecta, a fuerza de cavilar, una especie de fantasma corpóreo que guerrea y muere por la patria más de una vez. En la última hoja, el autor absurdamente resuelve que una explicación mágica es inferior a una explicación increíble, y nos propone cuatro hermanos facsimilares, con caras, nombres y unicornios idénticos. Esa profusión de gemelos, esa inverosímil y cobarde tautología, me colma de estupor”.

[3] Como curiosidad, añadiré que Cowen, condecorado héroe de la primera guerra mundial, incurriría en laboriosos despropósitos de similar ingenio erótico en otra novela de ambientación bélica (They Gave Him a Gun), que sería adaptada al cine en 1937 por el asalariado artesano W. S. Van Dyke, con Spencer Tracy como protagonista.

lunes, 2 de febrero de 2009

OTRO NARRADOR MUTANTE


Ya conocíamos a Javier Moreno (Murcia, 1972) como poeta. Había publicado en 2006 un poemario imprescindible, Cortes publicitarios[1]. Desde la poesía, Moreno estaba contribuyendo (como Agustín Fernández Mallo[2], Vicente Luis Mora[3] o Manuel Vilas[4], entre otros) a la definición de una nueva sensibilidad literaria que no podía tardar, como se ha visto, en producir sus efectos sobre una narrativa española en pleno proceso de mutación y renovación estética. Una narrativa innovadora que asumiría los nuevos formatos y referentes culturales, así como la impureza tecnológica y audiovisual de la sociedad de consumo, sin renunciar a las exigencias y ambiciones de la modernidad artística.

Click[5] es producto de un novelista que se deja contagiar por los lenguajes de la filosofía y de la ciencia para describir un mundo que dista de ser “confortable”. En el margen de error delimitado por el uso de esta metáfora, como un desliz del lenguaje y la inteligencia, es donde inscribe Moreno el dispositivo de esta novela cuántica en la que todo lo que ocurre está sometido al “principio de incertidumbre”, incluido el narrador y protagonista, aquejado de indefinición existencial.

De este modo, Click se organiza como la narración en primera persona de la experiencia singular de un don nadie, valga la paradoja, un tal Quisque Serezádez que en su nombre híbrido cifra los rasgos principales de su problemática identidad: el hombre cualquiera (el “hombre sin atributos”) y la gran cuentista oriental, la embaucadora número uno de la historia, que difiere su muerte y la de otras congéneres con un gesto de fabulación interminable. Y en esta inversión del gesto narrativo fundacional radica el núcleo duro de la novela: Quisque cuenta su tragicómica historia jugando a la ruleta rusa contra sí mismo y aplazando, con cada “gatillazo” de la pistola que apoya en la sien como una apuesta contra el azar, su muerte al infinito. Es esta dilatada sentencia de muerte la que autoriza, con su ejecución inminente, todos los caprichos y artificios novelescos puestos en juego en el texto, en especial los anacronismos y las digresiones sin cuento.

Como sus predecesores literarios (Tristram Shandy o Brás Cubas, entre los clásicos), el narrador de Moreno pretende poner a prueba los fundamentos de la realidad a partir de una investigación filosófica no exenta de humor, afín a la experiencia patafísica propugnada por Alfred Jarry. Como hombre de su tiempo, Quisque se dedica a la estadística, es decir, a la ciencia que reduce la vida a los parámetros de lo probable y normal, lo homogéneo y rutinario. Mientras como fabulador subjetivo practica la ciencia de lo anómalo e improbable, lo excepcional y único. En este sentido, no debería extrañarnos que Click sea también una novela de amor o de amores y amoríos, donde al final triunfa la verdad del artificio encarnada en un sinuoso cuerpo femenino. Sin dejar de apretar el gatillo cada vez, en un desafío tanático digno de un gran seductor desesperado, el narrador nos presenta una galería de nueve mujeres fascinantes (un parnaso erotizado) con las que mantuvo relaciones antes de caer por accidente en ese estado de postración rememorativa.

En cualquier caso, el clic de la pistola y el clic del ratón que construye el discurso cibernético de la novela se confunden con otros clics (la onomatopeya distintiva de la era digital), como el de la máquina fotográfica con la que el protagonista pretende atrapar la belleza obsesiva y contingente de las mujeres. Es gracias a este deseo imposible de fijar la belleza como el narrador acaba descubriendo, al fotografiar desnuda a la última de sus musas vitales (Alicia, una actriz de cine), el principio de simulación que rige la realidad. La belleza es un simulacro, el signo sensible de que la realidad es sólo superficie, pura apariencia sin trascendencia. Desde una perspectiva femenina, es irónico en grado extremo que esta revelación fundamental sancione la muerte del narrador masculino y de toda una idea trasnochada de la cultura.

Como declara Quisque poco antes de que el último clic se transforme en el bang que cierra la trama: “constato que la belleza ha de ser una especie de inteligencia pues en tu cuerpo se cifra y encarna la más admirativa de las retóricas”. Esta idea condensa con ingenio la estética neobarroca de toda novela mutante.


[1] Devenir, 2006.
[2] Joan Fontaine Odisea (La poesía señor hidalgo, 2005), Carne de píxel (DVD, 2007) y Creta Lateral Travelling, recién reeditado por Sloper con un diseño primoroso.
[3] Mester de Cibervía (2000), Nova (2003) y Construcción (2005), todos en Pre-Textos.
[4] Resurrección (2005) y Calor (2007), los dos en Visor.
[5] Click, Candaya, Barcelona, 2008.