viernes, 18 de diciembre de 2015

MITOLOGÍAS DE LA GALAXIA AMERICANA




[El cine es un arte de pretensiones totalitarias: lo quiere todo. Todas las pantallas, todo el dinero, toda la atención, todos los espectadores. Star Wars, una saga espectacular que comencé a amar a los quince años y, pese al tiempo transcurrido y las mutaciones acaecidas desde entonces, aún me despierta gran entusiasmo y afecto, es una de las expresiones maximalistas más gráficas y gratificantes de la “voluntad de poder” del cine. Para explicar mi ambigua relación con Star Wars y, de paso, celebrar la aparición de mi libro ASÍ EN EL CINE COMO EN LA VIDA (donde se recogen mis escritos cinematográficos de la última década: desde Batman a Greenaway, desde Almodóvar a Blade Runner, desde King Kong a Buñuel, desde Resacón en las Vegas y Grindhouse, como exponentes de un cine carnavalesco, a Bergman y Antonioni; y además Cronenberg, Godard, Lynch, Fincher, De Palma, Miike, y más, mucho más aún), publico aquí este extenso artículo sobre la saga galáctica incluido en el libro. ¡Que la Fuerza nunca os abandone!...]


Totó, me parece que ya no estamos en Kansas.
-Judy Garland en El mago de Oz-

           
Las estrellas del sistema

En la historia universal, para saltar de La guerra de las Galias (el relato de la campaña militar de César del que George Lucas atesora un gastado ejemplar en la biblioteca de su rancho californiano) a La guerra de las galaxias, no contamos con ninguna secuencia análoga a la de 2001: Una odisea del espacio, donde un centurión romano, tras decapitar a un galo belicoso, arrojara al aire su espada de metal forjado y la viéramos ascender después en la pantalla, más allá de la estratosfera, hasta confundirse con una astronave gigantesca sorprendida en plena persecución espacial de una nave fugitiva de menor tamaño a la que asediaría con artillería láser hasta que se rindiera.
No existe esa prodigiosa secuencia de transición, desgraciadamente, por la sencilla razón de que ambas guerras, a pesar de sus notorias similitudes, pertenecen a universos distintos y su única relación conceptual se debe al ingenio del traductor de la primera entrega. Guillermo Cabrera Infante, aun siendo un detractor discreto de la gesta espacial lucasiana, brindó al espectador español la oportunidad de este guiño cultural de impredecibles consecuencias: entre otras, poner de relieve las conexiones de la epopeya galáctica con episodios bélicos (nacionales e internacionales) de la sanguinaria historia de este planeta.
No obstante, para todas las demás lenguas del mundo el título traducido de la película fue La guerra de las estrellas. Como se sabe, en Hollywood habitan casi tantas estrellas o aspirantes al estrellato como en la galaxia más poblada y hasta se ponen a la venta “mapas de estrellas” para que el visitante ocasional pueda localizar las mansiones de sus astros favoritos. Las guerras estelares dentro de La guerra de las galaxias no eran nada en comparación con las guerras por saber qué estrella iba a eclipsar a cuál en un sistema declinante como el de los años setenta.
Las espectaculares batallas sobre la popularidad de las estrellas de ese inestable firmamento no han cesado y basta consultar las últimas encuestas para descubrir con una punzada de disgusto el escaso aprecio público por algunas de las estrellas más visibles de la primera trilogía (Mark Hamill y Carrie Fisher). Para escándalo de muchos puristas, la singular “guerra de estrellas” encumbró como figuras de un nuevo panteón a dos androides (C3-PO y R2-D2) y a un cíborg maligno (Darth Vader), que estamparon su huella sideral en las baldosas de la fama de Hollywood Boulevard. Los griegos antiguos denominaban catasterismo a la conversión de cualquier héroe idolatrado en figura de una constelación celeste.
Desde entonces, como evidencia la industriosa producción de Lucas, la tecnología del sistema ha avanzado hasta parecerse a la antigua magia.

Más allá del arco iris

El universo inflacionario de los seis episodios de la saga galáctica se genera en dos películas bien distintas pero determinantes para su autor. No es posible ver la última sección de la odisea mental de Kubrick, ese segmento enigmático donde el astronauta se extravía en el espacio “más allá del infinito”, sin tomar en cuenta su conexión con la dimensión imaginaria elegida por Lucas para ambientar su fábula de regresión infinita. Por no hablar de la influencia capital de El mago de Oz en el espíritu de la serie: cuando el joven Luke Skywalker contempla ensimismado un fastuoso crepúsculo de dos soles soñando, a los melódicos acordes de John Williams, con una vida más excitante lejos del árido planeta donde se siente condenado a vivir una existencia rutinaria entre androides averiados y extractores de humedad, es imposible no acordarse de Dorothy (Judy Garland) cantando “Over the Rainbow” mientras miraba el cielo en blanco y negro de su tediosa Kansas natal con la misma desesperación metafísica.
Más allá de estas referencias cinéfilas, sin embargo, el final de la segunda película de Lucas, American Graffiti, explica perfectamente la nostalgia específica que alimenta la invención fabulosa del primer episodio: el final de la adolescencia y la guerra de Vietnam aparecen en el horizonte de toda una generación a la que sólo le resta hacerse adulta, abandonando uno tras otro los glamorosos sueños de juventud, o morir en Vietnam a la mayor gloria del imperio de la Coca-Cola.

Políticas galácticas

No es extraño, por tanto, que Lucas concibiera la película inicial como una alegoría sobre la desastrosa participación americana en la guerra de Vietnam. Como ha escrito Peter Biskind, La guerra de las galaxias enviaba “mensajes mezclados y, a veces, contradictorios, a la izquierda y a la derecha”. Parte del éxito incomparable de la saga a lo largo de las décadas se debe quizá a que todo el mundo puede interpretarla a su gusto y proyectar en cada uno de los bandos contendientes su preferencia ideológica personal.
Para unos, el Imperio representaría el imperialismo americano en su combate contra las fuerzas del Vietcong (el propio Lucas, como tantos otros miembros de su generación, y escritores tan distintos como Coover o Dick, consideraba al presidente Richard Nixon la perfecta encarnación del malvado Emperador), o las de Corea del Norte y Cuba o cualquier otro país amenazado por su expansionismo militar y comercial (por no hablar de la guerra del imperio Microsoft y los rebeldes partidarios del software libre); mientras para otros, el mal imperial sería cualquier ideología totalitaria o fanática (comunismo, nazi-fascismo, terrorismo y fundamentalismo islamistas, etc.) enfrentada abiertamente a la democracia liberal occidental. Incluso ahora, viendo imágenes televisivas de la guerra o la posguerra iraquíes, resulta difícil decidir si los marines norteamericanos que patrullan por las calles de Bagdad con su armamento sofisticado parecen soldados del Imperio o baluartes de la República. La duda ontológica es grande, pero el triunfo artístico y comercial de Lucas se acrecienta al proporcionarnos una alegoría tan ambigua como fascinante sobre la relatividad estratégica de nuestras posiciones beligerantes.
De todos modos, la lección política de la leyenda de las galaxias sobre la naturaleza del poder (como elemento compartido también con la tetralogía wagneriana y su reciclado romántico de mitologías germánicas de dudoso cuño) se concentra en declinar, a su manera lúdica, las amenazas y peligros generales que acechan a la democracia representativa como sistema de equilibrio inestable entre fuerzas en constante disputa. Este aspecto político se acentúa y refina en la segunda trilogía, donde las agitadas sesiones parlamentarias, la alianza de las insidiosas conspiraciones de los Siths y las presiones fiscales y presupuestarias de la Federación de Comercio o los debates orgánicos sobre la descomposición de la República se alternan con las peripecias aventureras de los protagonistas para preservar la precaria estabilidad del orden vigente en la galaxia. También el diseño neobarroco de los vestidos y el lujoso ornamento de los edificios emblemáticos del poder tienen un protagonismo estético intencionado en el esquema ideológico concebido por Lucas.
El contraste entre las dos trilogías es, en este sentido, revelador. En la primera, el componente libertario y contracultural de la aventura es dominante en la trama (incluso en el diseño y el vestuario de las fuerzas rebeldes, de filiación hippie) y proviene de las lecturas utópicas del Lucas de los sesenta (Carlos Castaneda y la filosofía psicodélica del gurú Don Juan, un modelo arquetípico para los caballeros Jedi). En la segunda, en cambio, mucho más ambiciosa y compleja, responde a las exigencias del tiempo contemporáneo y se dirige a espectadores de todas las edades que conviven en el mundo del desencanto globalizado y el capitalismo imperante, el papel de la intriga política y la conspiración se acentúa como motor de la acción y la reacción heroicas.


El umbral de la aventura

Se comenta a menudo la influencia del mitólogo norteamericano Joseph Campbell sobre las nociones épicas de Lucas. Pero se suele mencionar menos la influencia de Lord Raglan, su directo precursor, en la sopa mitológica del maestro Campbell y su avezado discípulo galáctico.
La biografía mítica del héroe prototípico, trazada por el inglés en su estudio comparativo sobre mitos, tradición y folclore, coincide en algunos acontecimientos sustanciales (salvados los datos menores de si su origen es regio o aristocrático, o si su madre era o no virgen en el momento de su concepción) con la trayectoria iniciática de los consanguíneos adversarios Luke y Anakin Skywalker: nacimiento en circunstancias inusuales, crianza encomendada a padres adoptivos en un país lejano, infancia anónima o desconocida, regreso del héroe en plena juventud al reino original para poner orden en la sucesión al trono, romance o matrimonio con una princesa, etc.
Más se aproxima todavía el canadiense Northrop Frye al diseño bifronte del héroe lucasiano, íntimamente escindido como algunos héroes trágicos entre las obligaciones del linaje y las limitaciones de la moral, cuando explica que “el héroe de la leyenda es análogo al Mesías o liberador mítico que viene de un mundo superior, y su enemigo es análogo a los poderes demoníacos de un mundo inferior”. No obstante, el optimismo antropológico de Lucas, su pertenencia a una cultura tan positiva y pragmática como la americana, le ha forzado a introducir variaciones importantes en estos modelos míticos de importación europea a fin de adaptarlos a su ingenua nostalgia por una aventura imposible en un espacio-tiempo impensable.
Al fin reunidos en un todo coherente, los seis episodios (y sus cuantiosas prolongaciones en la narrativa de los videojuegos) ofrecen una mitología tribal de múltiple uso para la clase media planetaria y, al mismo tiempo, entretenidas sesiones de psicoterapia colectiva para adultos perdidos en el “hiperespacio” contemporáneo, incapaces de conectar su inteligencia emocional al mundo tecnificado y consumista circundante sin pasar de nuevo por el parque temático de la infancia y la adolescencia perennes.
Por eso no hay duda de que la clave sentimental de la saga, desde el principio, es la nostalgia, como ya señalara Fredric Jameson acerca de la primera trilogía. Se trataría, en todo caso, de una nostalgia indefinible y anómala, sin anclaje real o histórico, excepto para la generación americana de Lucas que vería en ella la resurrección del cine que amó en la infancia y la adolescencia, mientras para los niños y jóvenes de generaciones posteriores supondría una añoranza similar a la que un lector de quince años podría experimentar todavía hoy leyendo por primera vez La isla del tesoro durante una pausa recreativa en su dieta diaria de videojuegos.

Hipermercado de mitos

Por muy degradada que pueda parecernos una obra de este tipo por su sumisión servil a los criterios del mercado, no hay duda de que su dimensión utópica innegable se ve reforzada por su plena concordancia con las expectativas de una mayoría absoluta de espectadores. Esta aceptación masiva, además de en una promoción imbatible, se fundaría en el exitoso reciclado de mitos fundacionales de la especie y otros arquetipos del inconsciente colectivo, a través de la alta tecnología del cine, en el crisol genérico de la space opera.
Esta eficaz remezcla de temas y mitemas procede, lo reconozca Lucas o no, de fuentes literarias tan diversas como la épica prehelénica, la tragedia griega, la historia romana, las sagas nórdicas, la materia artúrica, la dramaturgia de Shakespeare, el Frankenstein de Mary Shelley, la narrativa céltica o gótica de Dunsany, Machen y Lovecraft, la tetralogía del “Anillo del nibelungo” de Wagner, el western cinematográfico, las fantasías de espada y brujería de Howard, Lewis y Tolkien, la épica samurái de Akira Kurosawa, los seriales semanales de aventuras o los tebeos “pulp”. Esta combinación de referencias heteróclitas acierta a componer, finalmente, una suerte de simetría inversa en la trama heroica de las dos trilogías: en ambas, un protagonista inmaduro y predestinado (el aprendiz padawan) es adiestrado en el uso de la Fuerza (el talento singular, intuitivo y disciplinado) por un maestro mágico cuyas pretensiones son las de que el diestro discípulo, convertido en virtuoso caballero Jedi, acabe imponiendo el imperio de la paz perpetua en la galaxia.
La mayor diferencia simbólica entre las dos partes reside, sin embargo, en que en la primera, la trilogía del hijo (Luke Skywalker), la tarea del héroe se orienta, de la mano de Obi-Wan Kenobi y Yoda, hacia los inmateriales afectos de la luz y la lucidez y vigorosa vitalidad de la Fuerza (como en el undécimo arcano del Tarot); mientras que en la segunda, la trilogía del padre (Anakin Skywalker/Darth Vader), la progresión se pervierte, por influencia del insidioso instructor Darth Sidious, descarriándose hacia la materia oscura del universo, la inercia entrópica y el opaco espesor de la muerte (esa zona “más allá del cero” donde se adentra también El arco iris de gravedad, novela suprema del gurú postmoderno Thomas Pynchon, otro referente fundamental para Lucas y su atribulada generación de náufragos interestelares).
Así, el antagonismo elemental de la luz y la oscuridad se resuelve en el hermoso combate con espadas láser al final de El retorno del Jedi, momento cenital de la primera trilogía, donde la energía envilecida o maligna del padre es doblegada por la energía redentora del hijo en una versión simplificada de la rivalidad edípica, de una parte, y, de otra, de la misteriosa relación paterno-filial del mito cristiano, incluidas sus variantes gnósticas más rebuscadas (el combate cósmico de la luz y la oscuridad como núcleo germinal de su credo herético). Pero ese duelo lumínico da lugar, sobre todo, a una reescritura profana y espectacular de los postulados cabalísticos y místicos del Génesis o la filosofía alquímica: “La luz, en sí misma sin forma, da forma, y por consiguiente significado, a lo que emerge de la oscuridad, del abismo informe”.



Una industria de luz y magia

En suma, el ciclo integral de Star Wars remite a la intensidad de la iluminación como metáfora figurativa y a las fabulaciones espectrales de la luz como mitología visual intrínseca al cine y elemento primordial de su deslumbrante poder de formación y transformación del espectador. Mitos y hechizos generados por la más alta potencia mágica del artilugio cinematográfico que nos hablarían todavía del secreto poder de su convocatoria universal.
No conozco, en este sentido, mejor descripción del impacto de la saga galáctica en la actitud de su espectador novicio que la proporcionada por La fortaleza de la soledad, la brillante novela de Jonathan Lethem, donde se narra la conmoción vital causada por sus primeras proyecciones en todos nosotros, los más jóvenes espectadores de la época. El atónito protagonista, tras ver cuatro veces el episodio inaugural en un cine neoyorquino durante el verano de 1977, se sentía “convertido en un enanito cada vez más asombrado a medida que los fotogramas latían en sus ojos, anticipando ciertas frases, recordando ciertos gestos de los actores, la posibilidad de elevarse e interceptar la luz a mitad de camino, de ser un proyector humano responsable en secreto de la existencia de las imágenes”.
En eso consistiría, definitivamente, el “efecto especial” de la Fuerza sobre la conciencia del espectador: las maquinaciones estelares de la luz y la tecnología trasmutan sus deseos y fantasías en imágenes imborrables.