jueves, 27 de octubre de 2011

UNA SÁTIRA IRLANDESA


El pasado 5 de octubre se celebró el primer centenario de Flann O´Brien, uno de los novelistas más originales e inventivos del siglo XX y también de los menos conocidos. Un verdadero genio del humor literario que ha influenciado a maestros de la novela cómica y metanarrativa como Cabrera Infante, Gilbert Sorrentino, Julián Ríos y William Gass, por citar sólo algunas cumbres del género. Aún recuerdo el pasmo con que leí En Nadar-dos-pájaros, allá por 1989, cuando Edhasa se atrevió a editar este libro genial por primera vez en español en medio de un clima de opinión literario que no parecía muy propicio a estos excesos narrativos, a pesar de la nota entusiasta de Borges, uno de sus primeros lectores hispanos, reproducida en la contraportada ("He enumerado muchos laberintos verbales: ninguno tan complejo como la novísima obra de Flann O´Brien: At Swim-Two-Birds"). Desde entonces, lo he releído íntegro al menos en dos ocasiones, para no olvidar lo que puede la literatura cuando no se deja domesticar por los lugares comunes, y no pasa un año sin que relea algún fragmento, comenzando por el principio, entre los más sorprendentes de la historia de la literatura. Y no sólo porque incluya una reflexión tan provocativa como ésta: “Que un libro tuviese un principio y un final era una cosa con la que yo no estaba de acuerdo. Un buen libro puede tener tres aperturas completamente distintas e interrelacionadas sólo por la presciencia del autor, o en realidad cien veces otro tanto de finales”. Un mundo donde no se lea ya a autores como O´Brien me parecería una pesadilla. Aún peor que una cárcel. Espero que no sea ese el futuro que nos aguarda. Como conjuro y homenaje a su figura, publico un artículo sobre su última novela, The Dalkey Archive, que como algunos saben es también el nombre de la prestigiosa editorial norteamericana donde se publican, no por azar, muchos de los libros más creativos de la literatura mundial.

¿Quién es Flann O´Brien?, se preguntará el lector inquieto. Si se le responde que es el seudónimo con que Brian O´Nolan (1911-1966) firmó cinco novelas, parecerá insuficiente si no se añade enseguida que O´Brien es el tercero en discordia, junto con James Joyce y Samuel Beckett, de la nómina de grandes escritores irlandeses del siglo XX. Sin olvidar que también utilizó el seudónimo gaélico Myles na gCopaleen para publicar crónicas y artículos en diversos periódicos locales. Siendo funcionario gubernamental, O´Nolan tuvo que recurrir a estas argucias nominales para preservar su libertad creativa y no quedarse sin trabajo.
Si hay algo importante que el lector deba saber sobre este extraordinario escritor no es sólo que tuviera un gran sentido del humor, como suele decirse, una fina ironía o una incisiva mordacidad. Eso no bastaría si no consideráramos a O´Brien como un destilador excepcional del mejor whisky literario irlandés, el gran continuador de la tradición narrativa de Jonathan Swift, Laurence Sterne y James Joyce. Como prueba su exorbitante trilogía cómica: En Nadar-dos-pájaros (At Swim-Two-Birds, 1939; Edhasa, 1989, y Nórdica, 2010), su obra maestra absoluta; El tercer policía (1967; Montesinos, 1987, y Nórdica, 2006), inventiva y fantástica; y Crónica de Dalkey (The Dalkey Archive, 1964; Nórdica, 2007), la última escrita y publicada por su autor y, junto con la primera, la más hilarante, una suerte de recapitulación irónica de toda la obra de O´Brien.
¿En qué consiste la originalidad de esta novela cómica? Si sólo dijera que se trata de una sátira ferozmente divertida de la identidad tradicional irlandesa, quizá me estaría precipitando. La trama es aparentemente simple: Mick Shaughnessy, un atribulado joven funcionario dublinés, apenas un trasunto biográfico del autor, se debate entre el amor por su novia Mary (una joven moderna con la que mantiene unas conflictivas relaciones), sus acendradas preocupaciones religiosas e intelectuales y su desmedida afición al alcohol.
Por si fuera poco, dos personalidades carismáticas influirán en la tortuosa progresión de Mick hacia la solución de su ecuación vital. De un lado, el físico loco De Selby, y, del otro, el supremo artífice James Joyce. De Selby fue inventado en El tercer policía, donde ya obsesionaba al protagonista con sus experimentos patafísicos (la influencia de Alfred Jarry es también notable en O´Brien). En Crónica de Dalkey, De Selby se muestra como creador de un poderoso gas con el que logra anular el tiempo. Gracias a esto, vive en una conversación permanente con algunos patriarcas y santos de la iglesia debatiendo cuestiones bíblicas y teológicas fundamentales. Para probar su método, De Selby consigue arrastrar a Mick y a su amigo Hackett a una cueva submarina donde tienen oportunidad de mantener una charla desternillante nada menos que con San Agustín. El único problema es que De Selby planea destruir el mundo y, sobre todo, exterminar a sus inmundos habitantes.
No obstante, los pasajes más memorables, por el uso de la parodia y la broma burlona, corresponden a la “resurrección” de James Joyce. La novela ocurre en los años sesenta así que es comprensible el estupor que causa en Mick el descubrimiento casual de que Joyce no está muerto sino que vive de incógnito en un pueblecito costero cerca de Dublín, dedicado a la hostelería y las tareas parroquianas más pedestres. Este anciano modesto y piadoso reniega ahora del Ulises, atribuyendo su autoría a una conspiración de falsarios, ignora la existencia misma del Finnegans Wake y sólo muestra algún aprecio por el costumbrismo de Dublineses. En un ingenioso giro final, Joyce consigue ser admitido en la Compañía de Jesús con el fin de zurcir la desgastada ropa interior de los jesuitas.
Esta apostasía y degradación del gran patriarca de la literatura moderna, la derrota fáustica del científico De Selby y la claudicación final del héroe de la novela ante las imposiciones de una paternidad putativa y un matrimonio de conveniencia, con el dominio incontestable de la estupidez policial y sacerdotal sobre la sociedad como telón de fondo, son las notas más cáusticas de esta sátira de la regresiva Irlanda de su tiempo. Una sátira menipea, como las de sus maestros Swift y Sterne, dotada de la más extravagante vitalidad y carnavalesco sentido de la comedia humana. 

jueves, 20 de octubre de 2011

LA LITERATURA COMO CONTRADISCURSO


Si es usted de cabello rubio y de ojos azules, debe leer este libro. No se asuste, es por su bien. Si no lo es, aún más, por simples motivos de seguridad. Si está usted, por desgracia, en el primer grupo de lectores, tiene muchas probabilidades de ser secuestrado por unos desconocidos también rubios y de ojos azules, golpeado en el pecho con un martillo de hielo hasta forzar la confesión de su corazón, la identificación de su nombre universal y el ingreso automático en la cofradía del Hielo en compañía de innumerables hermanos y hermanas de las mismas características raciales y espirituales. Si no está usted en ese grupo de privilegiados genéticos, corre el riesgo de morir tras incontables padecimientos y ser desechado después como una “máquina de carne”, un muerto viviente, inservible y rapaz.
Todo esto es una broma, naturalmente, una presentación de los conceptos de ficción con que el intempestivo Vladimir Sorokin se ha tomado muy en serio en esta novela (El hielo, Alfaguara, 2011) las tramas ocultistas que, atravesando todo el siglo XX y desembocando en el XXI, han conspirado y  conspiran para imponer una nueva espiritualidad, una nueva forma de religión fundada sobre el amor fraterno, la irracionalidad emocional y la dictadura del corazón. Esta confabulación sentimental inventada por Sorokin no es, como el nacionalismo, el neoliberalismo o el fundamentalismo, un subproducto más de la postmodernidad, una secuela alarmante de las estructuras de relación y explotación y la ideología espectacular de las últimas décadas. Es algo mucho más complejo y más antiguo. Comenzó hace un siglo, en 1908, con la caída del meteorito de Tunguska, prosiguió bajo los nazis y los estalinistas, infiltrando sus cuadros y élites, y alcanzó el momento climático, gracias a las nuevas posibilidades económicas, en la era postsoviética. De este turbulento período, por cierto, esta parábola a la vez política y fantástica ofrece una caricatura implacable: corrupción sistémica, mafias grotescas, capitalismo omnímodo, subculturas de importación, prostitución extendida, alienación urbana, idolatría pecuniaria, poder autoritario, crímenes impunes, adicciones evasivas, etc.
Sorokin es un gran provocador, un feroz escritor satírico, un cáustico “hijo de Putin”, por lo que la invención de esta suprema trama conspiranoica de filiación racista le permite poner en escena, bajo el disfraz de géneros como la ciencia-ficción o el thriller high-tech, una crítica devastadora de las versiones oficiales de la historia rusa y los espurios anhelos de espiritualidad engendrados por las catástrofes históricas, el horror totalitario y el explosivo presente capitalista. Esto da una idea de la ambición absoluta de esta trilogía titulada en su edición americana Hielo, de la que Alfaguara ahora edita sólo la segunda parte homónima, publicada en 2002 y revisada en 2008 por el propio Sorokin, incorporando algún capítulo nuevo, tras completarla con otras dos novelas posteriores. Es una lástima, en este sentido, que una de las obras literarias más valiosas y  fascinantes del nuevo siglo (a la altura del Contraluz de Pynchon, donde, por cierto, también juega un papel significativo el incidente de Tunguska, hermosa coincidencia), no haya podido publicarse en español en su integridad (694 páginas), como sí ha hecho en inglés este mismo año, con encomiable acierto, la New York Review of Books.
No obstante, bastaría con la lectura de esta novela magistral para hacerse una idea satisfactoria del conjunto. Podría decirse, incluso, que la primera novela del ciclo (Bro) y la tercera (23,000) están incluidas aquí, en la segunda y la tercera parte de El hielo, de manera fragmentaria y alusiva. De un lado, el relato del hallazgo del meteorito que en los años cuarenta le transmite Bro, su científico descubridor, a Jram, la matriarca visionaria que regirá más adelante la hermandad del Hielo, y la extravagante génesis del cosmos que le sirve de fundamento. De otro, las voces de los privilegiados usuarios del misterioso videojuego EL HIELO, evocando al final de la novela, una tras otra, la visión sublime de una isla rocosa donde veintitrés mil cuerpos desnudos, de ambos sexos, se dan la mano como hermanos y entonan veintitrés veces las veintitrés palabras sagradas que restituyen el mundo a la nada literal y los transforman en Luz Eterna, devolviéndolos a su incandescente origen.
La consumada ironía de Sorokin se detecta en su decisión de alegorizar esta conjura celestial con la metáfora del Hielo. Para imponer los dictados del corazón y negar los males históricos de la razón, el instrumento empleado por los conspiradores es un martillo fabricado con el hielo extraterrestre extraído del meteorito siberiano. Con él golpean sin piedad el pecho de los elegidos a fin de forzarles a recobrar su identidad sobrenatural anterior a la caída en el reino caótico de la materia oscura, como diría uno de los muchos imitadores del anacrónico Tolkien o, en su defecto, del contemporáneo Martin. Lo sarcástico es que, detrás del paroxismo de los sentimientos, de la coagulación cordial que religa a los androides morales de la hermandad del Hielo, acecha, apenas oculta, una máscara tan frígida como siniestra. La máscara de la muerte y la destrucción que algunos llaman Eternidad, otros Absoluto. El rostro abrasivo del nihilismo.
Sorokin había dado ya pruebas logradas de su virtuosismo estilístico, al servicio siempre de una visión carnavalesca y truculenta de la historia, la política y la realidad social de su país (La cola, Manteca de cerdo azul, El día del oprichnik). En este ciclo novelesco, en cambio, apareando a tergo Los demonios de Dostoievski con las ficciones más visionarias de Dick, da un salto cuántico como escritor y se instala de pleno en el corazón cultural y tecnológico del presente mundial para construir, con armamento literario muy sofisticado, una fantasía paródica sobre las ilusiones afectivas y las mitologías inconscientes de armonía y paz que lo sustentan. El fermento genuino del fascismo, siempre latente y peligroso, como mostró Ballard en sus últimas novelas. Con este bagaje, Sorokin parecería atender a los análisis de Mark Dery sobre la nociva fusión de gnosticismo filosófico y religioso y alta tecnología que ya se vislumbraba a finales del siglo pasado como credo emergente del nuevo milenio: las sectas proliferantes como setas venenosas, el tóxico discurso New Age, el fundamentalismo cristiano y musulmán, los cultos fanáticos de todo pelaje, pero también la reactivación de ciertas creencias tradicionales en formatos actualizados dentro de las coordenadas del capitalismo mediático. El programa ideológico es en todos estos grupos y movimientos muy similar: el cuerpo es un obstáculo para la realización espiritual, los seres humanos se dividen entre vivos y muertos en función del grado de "conexión anímica" que compartan, la historia humana es un residuo abyecto de las pasiones obtusas y bajos instintos de la carne, la razón una aberración de la inteligencia y la misma creación del planeta y la vida producto de un error catastrófico y no una deliberada proyección del bien sobre la materia. ¿Alguien da más?
Sí, Sorokin, que en esta trilogía imprescindible transfigura todo este dudoso material de raíz neoplatónica en combustión novelística del más alto nivel estético, demostrando que la mejor literatura, al revés de lo que creen los iluminados de la novela, los lectores banales y los mercachifles de la edición, no es “papel muerto”, ni perpetuación de valores conformistas, ni mucho menos la “locura silenciosa de pasar hojas de papel cubiertas de letras”, sino el contradiscurso más poderoso de cualquier manifestación de demencia individual o colectiva. Una garantía de salud mental.

viernes, 14 de octubre de 2011

BAUDELAIRE ES EL PUTO AMO


Mais j´ai un de ces heureux caractères qui tirent une jouissance de la haine, et qui se glorifient dans le mépris. Mon goût diaboliquement passionné de la bêtise me fait trouver des plaisirs particuliers dans les travestissements de la calomnie. Chaste como le papier, sobre comme l´eau, porté à la dévotion comme une communiante, inoffensif comme une victime, il ne me deplairait pas de passer pour un débauché, un ivrogne, un impie et un assassin.

-Hypocrite lecteur, -mon semblable, -mon frère!

Baudelaire


Este magnífico libro de Roberto Calasso (La Folie Baudelaire, Anagrama, 2011), por su misma concepción, no es exactamente un libro, o no funciona sólo como tal. Por el fetichismo de sus citas y referencias, la riqueza de sus percepciones y la viveza informativa que transmite, más parece un abarrotado gabinete de coleccionista, una biblioteca bohemia de proporciones infinitas, una galería virtual de imágenes y palabras extraídas de un desván prodigioso donde se atesoran como riquezas insólitas de una cultura quizá en trance de desaparición.
Como lector entusiasta, uno pasea por estas salas repletas de cuadros y libros con la misma excitación recreativa y la misma morosa lentitud con que el flâneur de Baudelaire recorría, con o sin la asistencia de una tortuga para medir la velocidad del paso, las galerías comerciales de su tiempo, impregnándose de las imágenes y las sensaciones que prodigaban en masa los fastuosos escaparates, las mercancías expuestas y la multitud bulliciosa de los transeúntes. Con razón dice Calasso que la lectura de Baudelaire no es, ni fue nunca, una mera experiencia literaria. Antes bien, la incorporación íntima de un nuevo sistema nervioso, una nueva sensibilidad refinada por los estímulos y tentaciones del abigarrado mundo moderno. Esta lección estética, inscrita en otro nivel de vida, sigue intacta hoy, en una época donde el espacio urbano expandido y la dimensión mediática que le sirve de proyección publicitaria hacen del mundo una gigantesca galería comercial de efectos estupefacientes sobre la sensibilidad.
En otro sentido, la poderosa corriente eléctrica que magnetiza el enciclopédico contenido del libro la suscita el encuentro de dos textos significativos en el núcleo de su trama intelectual. El cruce de visiones cifradas en esos textos produce, a pesar de su estratégico alejamiento, una fuerte imantación. Me refiero al escabroso sueño epistolar de Baudelaire, de un lado, y, de otro, a la única reflexión crítica que Sainte-Beuve, la encarnación paradójica del árbitro literario en su faceta más odiosa y necesaria, dedicara a Baudelaire cuando éste, en un gesto de audacia inaudita, se atrevió a presentar su candidatura a la Academia. Es como si se nos diera la oportunidad narrativa de ingresar en el mismo mundo por diferentes puertas, focalizando la mirada en protagonistas distintos, produciendo un efecto de perspectiva estereoscópica alucinante. Calasso, por su parte, enmarca esas perspectivas desde una posición omnisciente que ensancha la visión hasta hacerla global. Esta prismática superposición de puntos de vista es uno de los grandes aciertos “cinematográficos” del libro.
El decadente mundo de Baudelaire, ese mundo de todos y de nadie, solitario y a la vez promiscuo, ese burdel literario de criaturas de perdición, es contemplado así desde la experiencia interior del poeta, tenebrosa y atormentada, y desde la externa del crítico, distante y fascinada. En el relato onírico e irónico de Baudelaire, precursor de Kafka en unas cosas, de Lynch y de Cronenberg en otras, se representan, como en un jeroglífico autobiográfico, todos los traumas, complejos y debilidades de un artista ambicioso y original que no veía reconocida la grandeza de su espíritu y sensibilidad (ni siquiera por los 260 lectores que componían el público literario francés en aquella época, según declara, no sin ironía, el arriesgado editor de Les Épaves en la nota de advertencia que precede a este volumen de 1866, donde se incluyeron todos los poemas “del Mal” condenados por la censura en 1857). En la crítica de Sainte-Beuve, en cambio, encontramos esa fecunda combinación de aprecio y desprecio, atracción y rechazo, que permite aquilatar el valor singular de una obra en relación con su tiempo, desde luego, pero también con esa posteridad artística a la que Baudelaire aspiraba con todo merecimiento.
Por otra parte, otro gran mérito del libro consiste en lograr comunicar entre sí, alterando la línea cronológica, a artistas y escritores que formaron parte de la “ola Baudelaire”. Esa onda tempestuosa, perceptible en la prosa, la poesía y la pintura de todo un siglo, se comunica a su vez con los contemporáneos de un tiempo como el nuestro donde la literatura ya no ocupa el lugar central en la cultura, ni como experiencia espiritual ni como valoración estética. Con este inteligente ejercicio de comunicación a múltiples bandas, Calasso sabe conectar a todos los que aprendieron sus lecciones con Baudelaire y a este espíritu gigante con todos sus cómplices creativos, incluidos algunos que no supo entender, como Ingres, o no pudo conocer y se lo deben casi todo, como Rimbaud, Lautréamont y Laforgue (¿y por qué no Eliot, saltando de lengua y de época? Sin Baudelaire y sin Laforgue, uno de sus grandes discípulos, no existirían esas maravillas seminales que se llaman La canción de amor de J. Alfred Prufrock y La tierra baldía, donde, por cierto, la broma infinita baudeleriana sobre la mascarada moral de la lectura aparece muy bien integrada en el irónico dispositivo de citas y fragmentos del poema).
De ese modo, las lúcidas palabras de Proust, otro discípulo indiscutible como luego Gracq, escritas muchos años después de la muerte de Baudelaire, invierten el designio del giro fundamental que la literatura dio, a mediados del siglo diecinueve, gracias al impulso libidinal y la energía maléfica del autor de Las flores del mal, para instalarla al fin en su corazón más luminoso: “la verdadera vida, la vida al fin descubierta e iluminada, la única vida en consecuencia plenamente vivida, es la literatura”.

miércoles, 5 de octubre de 2011

UN DESEO LLAMADO ALMODÓVAR


“Nuestra creencia no puede tener otro objeto que “la carne”, necesitamos razones muy especiales que nos hagan creer en el cuerpo…Debemos creer en el cuerpo, pero como germen de vida, como el grano que hace estallar los pavimentos, que se conservó y perpetuó en el santo sudario o en las bandas de la momia y que da fe de la vida, en este mundo tal como es. Necesitamos una ética o una fe, y esto hace reír a los idiotas; no es una necesidad de creer en otra cosa, sino una necesidad de creer en este mundo, del que los idiotas forman parte”.
-Gilles Deleuze, La imagen-tiempo-

“Yo soy todas las hijas de la casa de mi padre
y todos los hermanos también”.

-Shakespeare, Noche de reyes-

La misma tarde en que la Academia del cine español anunció que no propondría La piel que habito para el Oscar a la mejor película extranjera me decidí por fin a ver esta película que había postergado por razones espurias. Hasta entonces, con la ayuda de algunos viajes oportunos, había sabido resistir la masiva propaganda que parecía obligarme a comulgar con el último producto de un director nacional que me había decepcionado mucho en sus dos últimas películas. Al conocer el dictamen de la Academia, me decidí a verla de inmediato, convencido de que una institución de ese calibre no podía equivocarse tanto. Su fallo suponía para mí un acierto paradójico. Cuando salí del cine, conmovido y perturbado por las imágenes cuyo impacto acababa de recibir en plena cara, no podía dar crédito a la cantidad de estupideces que había leído en contra de esta película magistral (despreciada, por cierto, por muchas de las mismas voces críticas que han encumbrado la fruslería para débiles mentales del último Woody Allen). Lo diré más claro. No hay un director español actual que llegue a ese nivel artístico, que tenga ese talento para la puesta en imágenes de historias tan complejas, que conozca los recursos del cine y los manipule al servicio de sus obsesiones privadas y de sus percepciones públicas, como Almodóvar. Así lo sentí entonces, al salir del cine, y así lo siento ahora, al redactar estas líneas de presentación de un texto que escribí y se publicó en 2006, con motivo del estreno de Volver, y cuya publicación en este blog, a lo largo de casi tres años, fui difiriendo una y otra vez porque ya no creía que Almodóvar mereciera mi aplauso. Entre tanto, dicté un curso sobre su cine en la Universidad de Brown, un curso multitudinario en el que pude comprobar, para mi asombro, el entusiasmo vivo de los estudiantes (sobre todo de las mujeres, que eran mayoría) por un cine que no comprendían del todo pero que les fascinaba e intrigaba como pocos (incluso llegué a ponerme en contacto con su productora para invitarlo a compartir alguna sesión con ellas, pero no fue posible; era el mismo año en que lo nombraron doctor honoris causa de la vecina Harvard y la promoción internacional de Volver lo mantenía, al parecer, muy ocupado). Al año siguiente dicté otro curso, esta vez sobre Buñuel, y los estudiantes eran los mismos. El mismo entusiasmo, la misma fascinación e inquietud. El cine español, no se olvide nunca esta lección, existe como arte y no sólo como industria o negocio gracias a estos dos grandes directores, con todas sus diferencias. Tiene toda la razón la rara mariposa llamada Vera-Vicente en la película al escribir en la pared de la celda-crisálida de lujo en que vive recluida: “El arte es una garantía de salud”. En el caso de Almodóvar, además, de salud mental. Ahora que la izquierda oficial se eclipsa en el horizonte político y la derecha de siempre afila sus colmillos para hacerse una vez más con el control del Estado, sólo Almodóvar, entre todos los cineastas españoles del presente, es capaz de seguir dando sentido artístico a nuestra carnavalesca aventura en la historia, aunque esto moleste a los imbéciles de siempre.

Con Almodóvar no conviene dar muchos rodeos. Su cine es imperfecto, tiene algunos vicios y numerosas virtudes. La principal, además del malicioso humor, es su desaforada carnalidad. No importa si el amor que transporta el cuerpo de sus actores y actrices es heterosexual, homosexual o transexual. El sexo, en todos los sentidos de la palabra, es siempre el fuerte de Almodóvar: una fuerza gravitacional que afecta al sexo fuerte como al débil, el sexo como fuerza o debilidad de sus personajes, e invierte las relaciones de poder que normalmente malogran las relaciones humanas.
Lo más fastidioso para sus detractores ideológicos es que su cine ofrece bases sólidas para fundar una república libertina, expandir la anarquía de las pasiones y conmemorar el comunismo de los cuerpos, sin renunciar al capital acumulado de los sentidos y el instinto. Todo lo que irracionalmente podría conducirnos de nuevo a una guerra civil, o un enfrentamiento cruento, nos conduce en su cine a un entendimiento en la discrepancia fundado exclusivamente en el placer y el intercambio, y, especialmente, en el deseo y la producción de deseo. Almodóvar es, en este sentido, el peor enemigo concebible del maltratador masculino: su íntima comprensión de las mujeres y el devenir femenino expresa tal grado de afinidad o complicidad que funciona como el gran antídoto contra cualquier violencia fundada en la falta de reconocimiento del otro, en la ignorancia de la alteridad que marca la diferencia, dentro y fuera de la cama. Desde La lozana andaluza, las mujeres no habían expresado su deseo ni, mucho menos, su goce, con tanta libertad y desparpajo como en las películas de Almodóvar. Sólo por esto, una cultura patriarcal como la española estaría en deuda con Almodóvar.
Con el éxito de su estética híbrida, el cine underground entendido como presentación en pantalla de vidas marginales y derivas minoritarias ha conseguido imponerse en formato mayoritario y comercial. A su modo, Almodóvar es un cronista crítico implicado en las singulares formas de vida que su cine ilumina como nadie desde hace tres décadas. La España de finales de los setenta y comienzos de los ochenta, sometida a un proceso de reconversión histórica, mental y cultural, necesitaba un creador genesiaco que expusiese el modo espectacular en que este país podía despojarse de la piel social impuesta durante siglos por el poder dominante, y lo halló en este cineasta pletórico e intuitivo, un experto en las metamorfosis físicas y metafísicas de la bulliciosa vida española. Todas las instituciones represoras y los valores opresivos de nuestra historia reciben en su cine un tratamiento festivo y catártico, reconducidas infaliblemente al seno de una democracia en perpetua transición que se entiende, a pesar de sus carencias y retrocesos, como promiscuidad postmoderna de todo con todo. Lo cual no implica que en el valioso y valeroso cine de Almodóvar valga todo, o que todo valga lo mismo. Como Buñuel, Almodóvar es un ilustrado de lustre vernáculo con un baño cosmopolita que lo asimila al Goya rosa, ese inimitable pintor de buenas y malas costumbres finiseculares.
A pesar de mi admiración juvenil por el estilo almodovariano original, he de reconocer mi veneración adulta por su insuperable obra de madurez: Carne trémula, venérea y estremecedora como pocas, y, sobre todo, su trilogía definitiva (Todo sobre mi madre, Hable con ella y La mala educación), cintas magistrales donde se explora hasta el límite el fundamento libidinal de su cine (la comedia urbana de los sexos inconfesables, los extravíos del deseo y las pasiones erógenas). Volver, sin embargo, como indica su paradójico título, expresa la imposibilidad, precisamente, de dar marcha atrás para su autor. Quizá por eso suponga también un progreso parcial si se la compara con sus precursoras más obvias (¡Qué he hecho yo para merecer esto!, Mujeres al borde de un ataque de nervios y Tacones lejanos). Nunca Penélope Cruz ha estado tan bella ni ha sido mejor actriz: Almodóvar subraya su atractivo más terrenal y, al mismo tiempo, consigue extraer de ese cuerpo fetichista una interpretación con “alma” de mujer. Lástima que después de esculpir con la cámara los contornos carnales de esta reencarnación atrevida y proletaria de Mildred Pierce, nos prive de su placer más privado y se guarde sólo para él esta genuina flor de su secreto.

Postdata: La piel que habito confirma todo lo dicho al mismo tiempo que inflige una vuelta de tuerca estilística a los fundamentos de su cine, re-generándolos en un formato enteramente nuevo, extraña síntesis de géneros fílmicos y adscripciones de género, según marca la preferencia sexual de sus espectadores. En este sentido, es una de sus cimas incuestionables. Un cuento cruel y diabólico que habría hecho las delicias de Villiers de L´Isle Adam y Barbey D´Aurevilly si no fuera porque el catolicismo decimonónico de ambos les impediría comprender las extrapolaciones futuras, de un ateísmo radical, del misterio teológico de la encarnación del verbo. O como diría el viejo Lacan: “Lo real es el misterio del cuerpo que habla, es el misterio del inconsciente”. Mediante una audaz operación cinematográfica, análoga a las labores de alta costura quirúrgica del científico de la ficción (espléndido Banderas), Almodóvar se atreve a explorar ya sin tapujos la reversibilidad de los sexos, el placer de las metamorfosis y las transiciones interminables, de una piel a otra piel, de un cuerpo a otro cuerpo, mientras la identidad subjetiva se ve reducida al código performativo mínimo por el cual, se habite la piel que se habite, uno se reconoce como multiplicidad en todos los cambios, en todas las mutaciones, en función del deseo y sus vertiginosos espejismos, pero también del dolor y la pérdida. La fábula del “violador” violado que asciende a una forma de vida superior, más estética, al permutar su cuerpo, incorporándolo a una nueva piel, por el de un fantasma carnal soñado por otro, que debe morir para sancionar la inmanencia de su creación, es una maravillosa celebración del poder del cine para alumbrar los misterios profanos de la (vida de la) carne. Una hibridación imposible de Historia de O y El coleccionista, cuya primera tentativa fue Átame, por la que se pervierte, o se conduce al delirio, para algunos puede ser lo mismo, el designio por el cual, según Lacan, la mujer y la verdad son para el hombre “la misma cosa”. Esta es la médula barroca del melodrama almodovariano en su (in)versión menos previsible. Siguiendo el precepto de Baudelaire de que el materialismo absoluto no está lejos del más puro idealismo, Almodóvar, fiel a sí mismo hasta el disimulo y la ocultación, consigue hacer vibrar al “alma” con los estremecimientos de la pasión y el goce que sacuden el cuerpo y lo ponen en riesgo de perderse. Por eso la enrevesada historia de la película, plasmada en imágenes de una belleza plástica por momentos sublime, no puede terminar cuando el cuerpo de maniquí de Vera se “identifica” ante la madre como Vicente, en un gesto melodramático de reconocimiento filial contenido al extremo. En ese momento climático, al desnudar su identidad dual en un escenario de alto voltaje fantasmático como es la tienda materna de ropa femenina, es donde comienza de verdad el devenir de la criatura mutante a cuya traumática génesis hemos asistido con asombro y turbación. Vera-Vicente, cuerpo a cuerpo en su nueva piel venérea, como el female man de Joanna Russ, encarna una cópula consumada, problemática y dichosa de serlo, faltaría más, no un andrógino castrador, falsa solución a los conflictos de género, o un transexual estereotipado. Esta vera efigies del deseo supone la culminación cinematográfica de una física de los cuerpos sexuados que se reviste ahora de una metafísica carnal que no anula sino exacerba las diferencias sexuales al borrar las marcas fisiológicas de la masculinidad, escrutando desde dentro, al límite de la inverosimilitud, el enigma literalmente impenetrable de la seducción, la apariencia y la simulación femenina. ¿Necesito decir que el hermoso personaje al que da cuerpo y semblante Elena Anaya es por todo ello uno de los más fascinantes de la historia del cine? Imagino a Buñuel y a Fassbinder, a Cronenberg y a De Palma, a Schroeter y a Lynch, unos en brazos de otros como niños asustados, llorando a lágrima viva al terminar la proyección por no haber sido capaces de llegar tan lejos en la lúcida escenificación de las ilusiones del deseo, masculino y femenino…