lunes, 28 de diciembre de 2009

SI SE MUEVEN… ¡DISPARA!



[La primera proyección de cine sobre una pantalla la realizaron los hermanos Lumière el 28 de diciembre de 1895. 89 años después, el 28 de diciembre de 1984, moría Sam Peckinpah. No es casualidad. El cine nació para corromper la inocencia del espectador y hacerle creer, hasta la siguiente proyección, que permanece intacta.]



Porque ya no hay en absoluto acción grandiosa, aun si el héroe ha conservado extraordinarias cualidades técnicas. En ultima instancia, forma parte de esos losers que Peckinpah presenta: «No tienen ninguna fachada, no les queda ya una sola ilusión, representan la aventura desinteresada, aquella de la que no se saca ningún provecho salvo la pura satisfacción de seguir viviendo». Nada conservan del sueño americano, sólo han conservado la vida pero, en cada instante crítico, la situación que su acción suscita puede volverse contra ellos y hacerles perder esto único que les quedaba…En Peckinpah ya no hay un medio, un Oeste, sino Oestes, incluidos Oestes con camellos, Oestes con chinos, es decir conjuntos de lugares, hombres y costumbres que «cambian y se eliminan» en el mismo film.


Gilles Deleuze


His preoccupation with the omnipresence of violence and the ambivalence of morality made for complex characters, never sure of their identity or their moral standing. But there was nothing ambiguous about Peckinpah’s own view of man as an ignoble beast, though many questioned his insistence that the gratuitous gore in his films was in truth an expression of the director’s quest for a better world.


Ephraim Katz



La “huida” empezó en Fresno (California) el 21 de febrero de 1925 y acabó bruscamente en Los Ángeles el 28 de diciembre de 1984, hace hoy 25 años. David Samuel Peckinpah, uno de los imprescindibles del cine americano, murió como vivió, a punto de correrse otra juerga descomunal en México mientras esperaba o, más bien, desesperaba de volver a rodar una última película que le devolviera el esplendor y la celebridad de antaño. El “maldito Sam” (Bloody Sam), como se le conocía en la industria por su temperamento etílico, adictivo, problemático e intransigente, fue junto con Orson Welles el gran director americano de montaje, un heredero de la técnica prodigiosa del cine soviético para desmontar la tediosa inercia de la realidad y transmutarla en arte en movimiento.


El western era el género idóneo para llevar a cabo la experimentación narrativa y visual que fascinaba al talento carismático de Peckinpah. Con la turbulencia revolucionaria de Eisenstein, Peckinpah organizó sus mejores películas en torno a dos principios básicos: el cine es la violencia hecha a la realidad veinticuatro veces por segundo y la homonimia inglesa entre “filmar” y “disparar” transforma toda cámara en una máquina ambivalente de creación y destrucción. El plano postrero de Quiero la cabeza de Alfredo García (el cañón del arma acribillando en primer plano al espectador desprevenido) es antológico como réplica destructiva al trabajo constructivo de la cámara o el proyector y hace de este film híbrido uno de los experimentos más radicales de la historia y un paradigma del disolvente ideario cinematográfico de su autor.


Los westerns terminales de Peckinpah expresaron mediante el exceso figurativo la decadencia del sueño americano, la clausura de la frontera del Oeste como imposibilidad de huida de un mundo asfixiante y el fin de la creencia en el destino manifiesto, la supremacía blanca y la expansión imperialista ilimitada. Sus aportaciones al género eran poderosas, según Paul Schrader, porque procedían de “las entrañas de América y de un hombre que trataba de sacar a América de sus entrañas”. Pero no eran películas entrañables, precisamente, sino retratos viscerales de la virulenta descomposición de un mundo, tanto el Oeste histórico como el Hollywood clásico o la conflictiva América de su tiempo. De ahí que su agenda política, siendo inequívocamente demócrata, pareciera a menudo nihilista o cínica. En su cine, la entrevista imposibilidad de la utopía se resolvía, conforme a las leyes de la dialéctica, con la mutua anulación de los bandos contendientes, como muestra el desenlace desolador de Grupo salvaje, su obra maestra indiscutible y una de las grandes películas americanas de todos los tiempos.


Peckinpah abordó en cada una de estas películas la tarea creativa de fijar fugazmente el negativo genérico del western, su liquidación o deconstrucción inapelable (también de otros géneros canónicos y su puñado de valores asociados, como muestran los desmontajes espectaculares de la política y la ética del thriller, el heroísmo del film bélico o el romanticismo nostálgico de la road-movie cifrados en Perros de paja, La huida, La cruz de hierro y Convoy, entre otras obras irrepetibles). Su arte narrativo consistía en un sistema de préstamos e inversiones que le permitía rodar Duelo en la Alta Sierra, Major Dundee o Grupo Salvaje como parodias corrosivas y estilizadas de los valores y maneras de los westerns de Hawks, Walsh, Ford, Boeticher o Mann, y La balada de Cable Hogue y Pat Garrett & Billy el Niño como una subversión paródica de la parodia, una refinada venganza del descendiente más disidente de estos maestros americanos contra la caricatura estética del “spaghetti-western” de Leone e famiglia. Ningún western posterior a éstos podría ser, por tanto, otra cosa que un sucedáneo, un simulacro sin sustrato ni sustancia (con la excepción de La puerta del cielo de Michael Cimino, el mayor western post-Peckinpah).


Y es que el Oeste de Peckinpah, a pesar de las apariencias, no provenía de los estereotipos de la novela barata. El aliento tragicómico de sus “neowesterns” (Deleuze) venía de la gran literatura de Poe, Melville, Bierce, Faulkner o Hemingway, autores con quienes compartía la predilección por una narrativa viril concebida de modo extremo como aventura transgresora y autodestructiva en los límites de lo representable. O Cormac McCarthy, su homólogo absoluto, que en Meridiano de sangre, publicada el año siguiente a su muerte, rindió a Peckinpah el mejor homenaje póstumo imaginable: restituirle a la crónica verbal de la conquista del espacio americano la violencia bíblica y shakesperiana que correspondía desde siempre a esa gesta sanguinaria.

lunes, 21 de diciembre de 2009

PROVIDENCE FEEDBACK



Después de un mes, Providence prosigue, en compañía de un número creciente de muy buenos lectores, su batalla particular contra la conjura de los necios.


En espera de la pronta publicación del artículo que sobre ella ha escrito Juan Goytisolo para Babelia (“Literatura en el ciberespacio”), me permito revisar algunas expresiones recientes de este respaldo crítico que trasciende fronteras y demuestra la condición cosmopolita de la novela.


1. No es casual que la primera crítica de Providence se escribiera en francés y se publicara en un blog francés. Tampoco que la escribiera François Monti, el más inteligente y versado cómplice transpirenaico que puede tener cualquier escritor no gregario de la Península, en parte gracias a su documentado conocimiento de la literatura internacional. No puedo reproducirla entera (puede leerse aquí), pero no me resisto a copiar el párrafo final: Les grands postmodernes avaient parlé d’épuisement et cherché dans les entrailles des mythes et des classiques de quoi renouveler la littérature. Quarante ans plus tard, beaucoup d’eau a coulé sous les ponts et, sans abandonner ses tactiques, il s’agit sans doute de les radicaliser. Pas dans la complexité de l’écriture ni même de la structure, mais bien dans l’exploitation illimitée de toutes les ressources culturelles ou technologiques à sa disposition, la réappropriation de toute œuvre jugée nécessaire à montrer les entrailles de ce qui n’est déjà plus un cadavre humain, de ce qui est devenu le reste hyper technicisé et consumériste de notre civilisation. Il reste sans doute à définir cette pratique, mais c’est sans aucun doute une œuvre créative où l’essentiel réside dans ce qui est fait du matériau emprunté, de son syncrétisme avec la vision propre et personnelle de l’auteur. Elle est certainement mutante, certainement excessive, certainement monstrueuse, certainement délirante mais elle correspond au délire d’un monde excessif, monstrueux et mutant. C’est à cette aventure que nous convie Juan Francisco Ferré et si Providence rencontrera certainement des adversaires aussi bien chez le lecteur de romans traditionnels que chez celui plus porté sur l’expérimentation, ce ne sera que le signe que le scalpel de l’auteur a touché le nerf qu’il fallait. En ce soir de novembre 2009, je me contenterai de dire que ça faisait longtemps que je n’avais pas lu un livre ayant cette ampleur. Et je m’excuserai enfin d’avoir fait si long sans atteindre le cœur du roman. A vous de le découvrir.


2. El mexicano René López Villamar, en el blog Teoría del caos, hace balance de su visita a la Feria del Libro de Guadalajara en términos muy favorables para la novela: El problema de pasar una semana a la Feria Internacional del Libro a Guadalajara son dos: incluso sin dinero se regresa con demasiados libros (23) y el mundo sigue su curso mientras uno se la pasa en una burbuja de conferencias, chismes, libros y editoriales. Diría también que cócteles, pero como no bebo, esos me los brinqué. El caso es que después de pasar revista a todos los libros que traje de Guadalajara, reduje a cinco la lista de posibles lecturas inmediatas, y luego a dos: Providence de Juan Francisco Ferré y El sueño no es un refugio sino un arma de Geney Beltrán Felix. El segundo es un librillo de ensayos críticos que hasta el momento voy picoteando con gusto. Providence, por su parte, es una enorme novela en toda la extensión de la palabra. Como lector, siento un extraño hormigueo en el estómago en cada página que pasa. Son muy contados los libros que me han causado esa sensación en los últimos cinco años: House of Leaves, 2666, Austerlitz... Así que sin muchas ganas de quemar el libro ante sus posibles lectores, sospecho que estoy leyendo una obra maestra, uno de esos libros condenados a formar parte de la historia de la literatura. Lo que si es seguro es que si tienen los cerca de 400 pesos que cuesta la novela (descuento incluido) no tienen nada mejor que hacer que ir a comprarla y leerla. Nada. En serio. Vayan a comprarla.


3. El crítico peruano Julio Ortega, en su blog de El Boomerang, selecciona Providence entre sus cinco obras de ficción preferidas de 2009 con estas palabras: Juan Francisco Ferré: Providence, Anagrama. Tiempo sin silencio, el nuestro, nos dice Ferré, está hecho como un nuevo retablo de las maravillas. Con humor y vitalidad, se sobreimpone a sus interlocutores norteamericanos, no sin desenfado gozoso en un español, por fin, universal.


4. En el diario chileno La Nación, Fernanda Donoso dice de Providence cosas como éstas: Providence es un libro efervescente, que patea, que molesta, que atrapa y tiene el contenedor de una risa escandalosamente inteligente. Es lo contrario de vivir dentro de un lugar común... Pues el libro de Juan Francisco Ferré es de ésos que califican como una interrogación global y hasta como un consuelo frente a la vida paralela, demasiado real que transcurre afuera de los libros. Novela larga e intoxicada en la que caben muchas novelas...

5. Desde las páginas de Babelia, J. E. Ayala-Dip, un crítico reacio por razones inexplicables a otras propuestas mías, se rinde ante la ambición de la novela y la ensalza en estos términos: Ahora leo Providence, finalista (¿y por qué no ganadora junto con la de Gutiérrez Aragón?) del Premio Herralde y tengo la sensación de haber leído una novela mayor, independientemente de que se comparta o no su soporte ideológico, una moral o no-ideología en sentido nietzscheano. No creo que se satisfaga la curiosidad de los lectores intentando resumir una trama tan milimétricamente fragmentada, con el espíritu que alienta toda una corriente narrativa actual, entre los cuales no es ajeno Fernández Mallo o los análisis literario-mediáticos de un Eloy Fernández Porta. Puede adelantarse que ésta es la historia de un cineasta español llamado Álex Franco. Es autor de una película que obtuvo alguna que otra crítica benevolente en Cannes, pero no la de un crítico de EL PAÍS. Ahora está en Providence, la ciudad en la que nació el maestro del terror H. P. Lovecraft. Antes ató un fáustico acuerdo con una mujer en Marraquech. En Estados Unidos se disparan todas las tramas posibles e imposibles con tal de que Álex Franco termine sus días como va a terminar. Esto lo sabremos en un genial diálogo entre dos mujeres en un ascensor, una secuencia que es imposible concebirla si no se tiene el talento narrativo que demuestra tener Ferré. Providence es una novela poliédrica. Voces directas e indirectas plasman la locura y la tenebrosidad de un mundo (pos-11-S) irrespirable, paranoico e irrealmente real. Juan Francisco Ferré ha diseñado un artefacto que desmitifica la nueva racionalidad virtual. Con una lengua literaria ágil: a la vez maliciosa, y llena de esa helada ironía que desplegaba el gran Nabokov. Novela de la totalidad en torno a una alienación de nuevo cuño, infinitamente más letal que la que pudo imaginar el mismísimo Marx. Providence tiene ese aire de posmodernidad lúcida que hallamos en V y El arco iris de la gravedad, de Thomas Pynchon. El nihilismo constructivo que ofrece la novela con mayúscula.

(Es un error, sin embargo, que Ayala-Dip se empeñe en ver La fiesta del asno como una obra "fallida", con tal de no rectificar un juicio anterior, y no sepa ver por qué una novela como ésa, a su manera carnavalesca, ya anticipaba, como otras obras anteriores que ignora, los elogiados logros de Providence. Se ve que el tema etarra obnubila algunas conciencias hasta grados impensables. No obstante, el marco conceptual y la referencia a Pynchon bastan para disculparle.)


6. René López Villamar vuelve a hablar de Providence en su blog, pero esta vez le consagra un ensayo impresionante del que extraigo estas líneas finales: Providence puede leerse también como una propuesta de refundación de la ética y estética en el arte, «una respuesta contundente a lo que se puede esperar de una novela escrita a comienzos del siglo XXI», como remata la contraportada. Es también una novela política, una condena brutal a la América post 9-11 (otra figura del panteón de estos nuevos mitos), el monstruo hegemónico que por un lado goza un asombroso despliegue tecnológico y por otro un anquilosamiento moral, pero es también una crítica mordaz al adormecimiento de Europa y su relación con los Estados Unidos. No hay que olvidar que el protagonista es un español en una tierra extranjera, que no resiste su encanto y que toma parte importante en su caída. Pero es sobre todo una novela humana, demasiado humana. Excesiva e imposible, pero siempre auténtica, Providence no apela sólo al intelecto, sino también a la ética y a la reacción visceral del lector. No se trata de zapping, un reciclaje o de una «estética facebook». No es un simple acto de malabarismo estilístico ni de equilibrismo poético. Es un proyecto narrativo que va más allá de la deconstrucción, para poner de relieve el estado de la humanidad al arranque del nuevo milenio. En su nivel más profundo, Providence no es una novela posmoderna, un azaroso guión cinematográfico o un videojuego maldito. En el fondo, es la historia del ser humano, aquí y ahora, que se enfrenta a eventos que lo rebasan en escala y ante los que no puede hacer nada, ofuscados por un avance tecnológico que no comprende ni le permite actuar en consecuencia.


7. Por último, Pablo Muñoz (aka Alvy Singer) me envía este agudo comentario que ha remitido a la revista Hermano Cerdo para destacar a Providence entre las mejores obras de ficción del año saliente: Creo que con Providence, Juan Francisco Ferré ha escrito su mejor novela, una gran comedia dickensiana que es al fin contemporánea y en la que el espíritu crítico del novelista inglés se traslada a un escenario hollywoodiense, un Otto e Mezzo ballardiano o mejor dicho, buñuelesco. Nietzscheano, chispeante conocedor de todas las tradiciones que van de Rabelais a Palahniuk pasando por la vanguardia de Coover, estamos ante un novelista en pleno dominio de todos sus poderes. Una fiesta con asnos.


Y, por último, me entero por Germán Sierra de que uno de los mayores aciertos de la novela consiste en haber convertido una ciudad concreta (Providence) en un "hiperlugar" (ver aquí la explicación de Sierra a este concepto). En la página 374 de la novela, discutiendo Robocop 2, se adelantan algunos argumentos que sólo cristalizarán más adelante cuando Providence se metamorfosee en Bagdad, o en una ciudad hiperviolenta que simula ser Bagdad...



To be continued.

domingo, 6 de diciembre de 2009

HISTORIA UNIVERSAL DE LA ESTUPIDEZ



“Por necesidad de dramatismo se enfrascaron en las novelas de aventuras; la intriga les interesaba tanto más cuanto más embrollada, extraordinaria e imposible era. Trataban de adivinar el desenlace, se volvieron muy buenos en este juego y se cansaron de una distracción indigna de una inteligencia formada”.


G. F., Bouvard y Pécuchet (p. 178).


“Hicieron balance de lo que acaban de oír. Cada uno considera moral el arte según sus intereses. No hay amor por la literatura”.


G. F., Bouvard y Pécuchet (p. 196).


“Entonces se desarrolló en su espíritu una facultad molesta, como era la de reconocer la estupidez y no poder ya soportarla.


G. F., Bouvard y Pécuchet (p. 279).



Todo el que la ha padecido la conoce bien. Clarín la llamaba la conjura de los necios. Una "confederación de asnos", así la llamó John Kennedy Toole en una famosa novela de los ochenta. La conspiración de los estúpidos: la siniestra red que mantiene unido el orden social en torno de valores de bajo nivel, situaciones indignas y prácticas inaceptables. La estulticia o necedad, con su contagiosa condición moral, lleva inquietando desde el principio de los tiempos a los escritores, porque viven de ella, y a los filósofos, porque dicen combatirla. Un híbrido de ambos oficios ilustres, el reformista Erasmo, la elogió con humor carnavalesco como componente esencial de la naturaleza humana y el mundo asociado a la misma.


Con el siglo diecinueve, la estupidez se hizo ideología burguesa, visión del mundo que sancionaba el ideario de una nueva clase social que dictaría a partir de entonces las modas y los gustos, las opiniones, los valores y las obligaciones. Hasta que Gustave Flaubert, con la intransigencia del solitario que ha padecido en exceso el acoso y la hostilidad de los necios, decide vengarse de su archienemiga social e intelectual. El problema es que el artefacto[i] se le escapa de las manos y acaba yendo más allá de su propósito originario para mostrar que es la esfera integral del conocimiento la que está infectada del mismo mal que pretende erradicar. En ese sentido, esta novela póstuma quizá sea la más influyente en la literatura innovadora del siglo XX (Joyce, Musil, Kafka, Nabokov, Gombrowicz, Gaddis, Kundera, Bernhard, Coover, entre los novelistas insignes europeos y americanos) y el primero en entenderlo así fue el gran Pound. Y es que, como dijo Borges, uno de sus grandes defensores hispanos, “el hombre que forjó la novela realista fue el primero en romperla”.


Flaubert dedicó los últimos ocho años de su vida a escribirla y, como era lógico en quien había declarado que el acto de concluir era una estupidez, la dejó inacabada. Es irónico que para realizar este proyecto enciclopédico sobre el único infinito del que no se ocupan los científicos (la tontería humana) Flaubert tuviera que leer, según confesó en una carta, 1500 volúmenes dedicados a todas las ciencias conocidas. No obstante, el desternillante sentido del humor y la comicidad corrosiva ayudan a hacer mucho menos ardua una narración en cuyo desarrollo temático el lector debe implicarse también a fin de no sucumbir al tedio, la aridez y la sensación de inutilidad.


La anécdota de la novela no puede ser más prosaica. Dos copistas profesionales, uno espigado, Pécuchet, el otro tan achaparrado como su nombre, Bouvard, se encuentran por azar un caluroso domingo cualquiera en un vacío bulevar parisino. Ambos tienen 47 años y se muestran hastiados de sus insignificantes vidas. Estos dos ingenuos proverbiales (dos almas cándidas en la tradición irónica de Gracián, Swift y Voltaire) traban una amistad cómplice que alcanza su culminación cuando uno de ellos hereda una suma millonaria que les permite abandonar su burocrático oficio y consagrarse, en una finca rústica normanda, a las tareas agrícolas que los atraen al principio por idílicas y luego a la pasión más abstracta del conocimiento y la investigación bibliográfica. A lo largo de la novela, Bouvard y Pécuchet transitan con alegría de una a otra disciplina académica o científica (como en un delirante juego de mesa con finalidad temática: de la agricultura, la botánica y la ganadería a la arqueología, de ésta a la historia y a la novela histórica, a la literatura, a la estética, como ciencia de lo bello; de la política, la utopía y la revolución, con la desilusión consiguiente, a lo sobrenatural, la teología y la metafísica y de la desazón respecto a esta última a la idea de la muerte, el suicidio y la fe cristiana y la liturgia católica como salvación provisional, para concluir con la educación, la moral y la pedagogía) y fracasan en todas sus aproximaciones al quehacer productivo o al supuesto saber de los expertos (la revelación final de la nada o el vacío cognitivo como una zona anímica difusa o neutra). La irrisoria sucesión de estos fracasos acaba generando una trama narrativa que funciona con la fuerza de convicción de un silogismo.


Tras experimentar esta vasta serie de desengaños vitales o intelectuales, incluidos el amoroso y el religioso, estos hilarantes idiotas deciden regresar a la práctica privada de su vieja profesión de copistas y dedicarse ahora, en el perverso final esbozado por Flaubert, a registrar por escrito cualquier estupidez hallada en sus variadas lecturas como una suerte de castigo eterno por su soberbia y mediocridad y las de sus congéneres (esta tarea ingente de recopilación daría origen ficticio al segundo volumen de la obra, La copia, integrado por el “Diccionario de ideas corrientes”, el “Estupidario”, el “Álbum de la Marquesa”, etc.).


En el fondo, el dispositivo novelístico del primer volumen conduce a una conclusión pesimista: los filósofos ilustrados creyeron que la estupidez humana podía ser corregida, pero olvidaron que el gesto más estúpido, sin duda, es aquel por el que una especie inmadura y deficiente aspira al conocimiento total y al dominio absoluto sobre la realidad, fin manifiesto de la ciencia y la tecnología. Si la historia universal es la historia de Bouvard y Pécuchet, como decía Borges, “todo lo que la integra es ridículo y deleznable”.


Salvo que alguna mutación impredecible lo remedie, la estupidez humana proseguirá durante el siglo XXI, sin alteraciones significativas, su progresión milenaria hacia las estrellas y más allá del infinito, el transfinito del conocimiento, la explotación y la técnica. Y la novela como género estará ahí para contarlo, digan lo que digan los agoreros de lo digital en todas sus variantes, y esta memorable novela de Flaubert, en particular, seguirá siendo el precursor insuperable.


[i] Gustave Flaubert, Bouvard y Pécuchet (edición: Jordi Llovet; traducción: José Ramón Monreal), Mondadori, Barcelona, 2009, 735 pág.