jueves, 26 de marzo de 2009

ME GUSTA WATCHMEN

[Me propongo un ejercicio à la Georges Perec para responder a la gran cuestión que el estreno reciente de Watchmen TM está suscitando entre los vigilantes escrupulosos de su fidelidad al cómic original de Moore and Gibbons. Me esperaba una fotocopia animada de la novela gráfica por lo que mi sorpresa ha sido mayúscula al encontrarme con una genuina labor de reescritura y actualización. En cualquier caso, el empirismo del que nacen mis juicios estéticos surgiría de mi gran discrepancia con los fans que están opinando en todas partes y con el público mayoritario que no ha dado a este espléndido artefacto cultural la acogida que se merecía (desde el fracaso de Kill Bill y Grindhouse tengo muy claro que la idea de cine popular entra en conflicto radical con la concepción normalizada de tal categoría que ha sacralizado productos más que dudosos como El caballero oscuro). Me interesa, por tanto, no lo que le falta a la película, aquello en lo que traiciona o disminuye al original, sus carencias argumentales o narrativas, sino aquello que aporta, las invenciones con que corrige y revisa, como es lógico, un texto que tiene más de veinte años (concebido en el período terminal de la guerra fría, sólo pensarlo da escalofríos…). Éstas son mis 67 proposiciones sobre Watchmen.]


"All these works 'deconstruct' our familiar images of comic book superheroes. They go behind the scenes to reveal what we should've suspected all along: that Batman and all those other patriotic, costumed crime-fighters are really violent sociopaths with fascist-cum-messianic leanings and a kinky underwear fetish. Everything gets played out for these sordid characters in the registers of secrecy, disguise, and paranoia: literally in the form of their jealous anxieties about maintaining a "secret identity," and more figuratively in terms of those notorious paradoxes of destroying the world in order to save it, or stepping outside of the law in order to enforce the law."

Steven Shaviro, Doom Patrols.


“OBSERVATION:
MULTI-SCREEN VIEWING IS SEEMINGLY ANTICIPATED BY BURROUGHS´CUT-UP TECHNIQUE. HE SUGGESTED RE-ARRANGING WORDS AND IMAGES TO EVADE RATIONAL ANALYSIS, ALLOWING SUBLIMINAL HINTS OF THE FUTURE TO LEAK THROUGH…
AN IMPENDING WORLD OF EXOTICA GLIMPSED ONLY PERIPHERALLY.
PERCEPTUALLY, THIS SIMULTANEOUS INPUT ENGAGES ME LIKE THE KINETIC EQUIVALENT OF AN ABSTRACT OR IMPRESSIONIST PAINTING…
PHOSPHOR-DOT SWIRLS JUXTAPOSE; MEANINGS COALESCE FROM SEMIOTIC CHAOS BEFORE REVERTING TO INCOHERENCE.
TRANSIENT AND ELUSIVE, THESE MUST BE GRASPED QUICKLY:
COMPUTER ANIMATIONS IMBUE EVEN BREAKFAST CEREALS WITH AN HALLUCINOGENIC FUTURITY; MUSIC CHANNELS PROCESS INFORMATION BLIPS, AVOIDING LINEAR PRESENTATION, IMPLYING LIMITLESS PERSONAL CHOICE…
THESE REFERENCE POINTS ESTABLISHED, AN EMERGENT WORLDVIEW BECOMES GRADUALLY DISCERNIBLE AMIDST THE MEDIA´S WHITE NOISE.
THIS JIGSAW FRAGMENT MODEL OF TOMORROW ALIGNS ITSELF PIECE BY PIECE, SPECIFIC AREAS NECESSARILY OBSCURED BY INDETERMINACY.
HOWEVER, BROAD ASSUMPTIONS REGARDING THIS POSTULATED FUTURE MAY BE DRAWN. WE CAN IMAGINE ITS AMBIENCE. WE CAN HYPOTHESIZE ITS PSYCHOLOGY.
IN CONJUNCTION WITH MASSIVE FORECASTED TECHNOLOGICAL ACCELERATION APPROACHING THE MILLENNIUM, THIS OBLIQUE AND SHIFTING CATHODE MOSAIC UNCOVERS THE BLUEPRINT FOR AN ERA OF NEW SENSATIONS AND POSSIBILITIES.
AN ERA OF THE CONCEIVABLE MADE CONCRETE…
AND OF THE CASUALLY MIRACULOUS.”

Alan Moore & Dave Gibbons, Watchmen.


0
Me gusta Watchmen.

1
Me gustan mucho los títulos de crédito.


2
Me gusta la canción de Bob Dylan ("The Times They Are A-Changing") y cómo se adhiere a la parada de imágenes en diversas velocidades.

3
Me gusta cómo resumen la historia audiovisual de la América moderna.

4
Me gustan el colorido pop (Lichtenstein más que Warhol), las texturas, la potencia icónica, la narrativa sincopada.

5
Me gusta cómo cuentan la turbulenta historia de América a través de los medios.

6
Me gusta que en todas las secuencias esté presente la idea de representación y, en especial, cuando los superhéroes posan como un equipo de estrellas ante una cámara fotográfica por primera vez, mostrando su condición de ficción mediática.

7
Me gusta que los superhéroes se incorporen a esa historia como elementos de una hipertrofiada voluntad de poder.

8
Me gusta que esa voluntad manifiesta se subraye como fantasía (individual y colectiva) de poder.

9
Me gusta ver al carismático Comediante atentando contra Kennedy.

10
Me gusta que el Dr. Manhattan esté presente en el primer alunizaje.

11
Me gusta el protagonismo femenino de los títulos.

12
Me gusta Silhouette.

13
Me gusta que Silhouette usurpe la imagen viril de la victoria en la segunda guerra mundial besando en la boca sin pudor a una enfermera eufórica.

14
Me gusta la estética de dominatrix sadomasoquista con que es revestida Silhouette.

15
Me gusta (no lo puedo evitar) Apollonia Vanova.

16
Me gusta, a pesar de todo, la imagen morbosa de Silhouette y su novia en la cama, asesinadas por un reprimido puritano como Rorschach y espiadas por los ojos y las cámaras de la policía forense (mientras suena en la banda sonora este eslogan contracultural de Dylan dirigido a los padres y madres de América: “Don´t criticize what you can´t understand”) .

17
Me gusta que la fiesta del retiro de Sally Júpiter/Silk Spectre haya sido escenificada como La última cena de Leonardo, con signos herméticos, secretos sexuales y traiciones larvadas.

18
Me gusta que ocupe en la imagen el lugar primordial, el asignado a la víctima propiciatoria.

19
Me gusta que esté embarazada de Laurie Júpiter y que su vientre ocupe, con su redondez carnal, el centro del cuadro.

20
Me gusta que el nombre de Zack Snyder aparezca en el momento en que un cóctel molotov es arrojado contra un escaparate donde Nixon anuncia su tercer mandato.

21
Me gusta que Snyder avise así de sus intenciones revisionistas.

22
Me gusta que se enfaticen los componentes sexuales de la historia de esta "superbasca" (Eloy Fernández Porta), con el tótem del Dr. Manhattan como fetiche de gran potencia energética.

23
Me gusta que se nos muestre el placer experimentado por Laurie Júpiter/Silk Spectre II cuando está en la cama con los dobles del Dr. Manhattan.

24
Me gusta que me muestren la génesis del deseo de una superheroína.

25
Me gusta (no lo puedo evitar) Malin Akerman. Me gusta su imagen ambigua de rubia nórdica disfrazada de morena mediterránea.

26
Me gusta ver cómo se excita después de realizar una acción de rescate peligrosa.

27
Me gusta cómo su cara expresa un turbio deseo vinculado a la transgresión y el dominio en ese momento de máxima tensión muscular.

28
Me gusta verla contorsionarse pletórica encima de Nite Owl para consumar ese deseo de dominio.

29
Me gusta la ironía de Snyder al montar el “Aleluya” de Leonard Cohen como comentario al aleluya erótico de los superhéroes.

30
Me gusta que Ozymandias me recuerde a David Bowie.

31
Me gusta verlo a la entrada del Studio 54, posando para los fotógrafos y saludando luego a David Bowie y a Mick Jagger.

32
Me gusta la fauna warholiana de groupies, villagers y otros personajes carismáticos de los setenta (los YMCA) agolpados a la entrada de la famosa discoteca.

33
Me gusta que haya dos chicas bailando encima del techo del coche aparcado a la puerta, como un guiño a Blue Velvet y a David Lynch.

34
Me gusta ver a Ozymandias como una estrella musical glam que cayó del cielo para encarnarse en un filántropo ultracapitalista.

35
Me gusta que me recuerde al Bowie de la película de Nicolas Roeg y siempre esté vigilando los acontecimientos que tienen lugar a la vez en una batería de monitores de televisión (el "mosaico catódico").

36
Me gusta que me recuerde a los protagonistas de Velvet Goldmine.

37
Me gusta la mirada maliciosa que el niño Rorschach dirige a la cámara (para desarmar a los pedagogos, los psicólogos y los psiquiatras) después de que un cliente de su madre pase a su lado al salir del dormitorio.

38
Me gusta que las manchas de Rorschach que decoran la suciedad de su máscara expresen con sus movimientos sus mutantes estados de ánimo.

39
Me gusta que así se muestre de modo más gráfico que el primer villano contra el que combate es el inconsciente.

40
Me gusta cómo muestra el infierno doméstico de la vida de Sally Júpiter. Me gusta cómo, con un barrido de la cámara, nos enseña la pelea conyugal con su marido, el antiguo agente, y a la hija, su sucesora enmascarada, como testigo de la misma y luego el disfraz inútil colgado de una pared como recordatorio de otra vida menos mezquina y un televisor donde las imágenes de Vietnam nos devuelven a la historia real de la época.

41
Me gusta que cuando la cámara pasa por delante del vestido se inscriba en la imagen el nombre del diseñador de vestuario.

42
Me gusta que encima del televisor haya una bola de nieve como la de Ciudadano Kane, marcando el trauma infantil de Laurie.

43
Me gusta ver a Andy Warhol, en compañía del galerista Leo Castelli, posando para una cámara de cine ante un retrato pintado por él de Nite Owl, convertido en una celebridad mundana, y distrayéndose de la entrevista por la furtiva intromisión de un hombre desnudo.

44
Me gusta que la destrucción de Nueva York evoque el once de septiembre de 2001.

45
Me gusta que la conspiración de Veidt/Ozymandias remita a ese acontecimiento fundamental del siglo XXI.

46
Me gusta que se nos muestre el agujero negro de la Zona Cero antes de introducirnos en la redacción del periódico reaccionario.

47
Me gusta que las desoladoras ruinas de la catástrofe anticipen el regreso a la dimensión real de la acción política que el diario de Rorschach está a punto de causar con su lectura en las conciencias más reacias.

48
Me gusta que el periodista anuncie como noticia que Ronald Reagan (y no Robert Redford, como en el original) planea presentarse a presidente en 1988.

49
Me gusta el humor involuntario que subyace a esa alusión política.

50
Me gusta que la trama concluya con una parodia del final feliz a la americana, con la constitución de la pareja condenada a una vida doméstica tediosa y repetitiva, tras la resolución del gran conflicto.

51
Me gusta la banda sonora.

52
Me gusta el comentario sarcástico que las canciones inyectan en las imágenes a las que se acoplan. Me gusta que el uso de Philip Glass en una de las secuencias marcianas me permita relacionar Watchmen con Einstein on the Beach y las canciones de Dylan con I´m not there.

53
Me gusta que la versión de la historia americana que se cuenta consiga reunirse al final con la dimensión paralela de la que procede la historia original.

54
Me gusta pensar que la tecnología temporal del Dr. Manhattan, con su dominio de los “taquiones” del futuro, es la que ha generado las imágenes más visionarias de la película.

55
Me gusta pensar que la seducción física de Laurie Júpiter/Silk Spectre II es la que reviste la película de un aura carnal.

56
Me gusta pensar que ni la seducción ni la tecnología bastarían sin el cinismo de callejón del inconsciente de Rorschach, el homúnculo freudiano.

57
Me gusta pensar que la extrema inteligencia de Veidt/Ozymandias tiene algo que ver también en el producto final.

58
Me gusta pensar que la máquina de guerra de la novela gráfica contra una cierta idea republicana de América ha sido actualizada por esta recreación falsamente mimética.

59
Me gusta que el Comediante esté detrás del asesinato de Kennedy, la reelección de Nixon, las atrocidades de Vietnam y otras hazañas patrióticas tanto como detrás de la tentativa de violación de la voluptuosa pin-up Sally Júpiter/Silk Spectre.

60
Me gusta que esta tentativa tenga lugar, además, contra una mesa de billar americano.

61
Me gusta que Laurie Júpiter/Silk Spectre II, la espúrea hija de la pin-up y el fascista, parezca en algunos planos una muñeca hinchable.

62
Me gusta la higiene mental y la ambigüedad moral que esta adaptación cinematográfica aporta a un subgénero tan maniqueo y regresivo como el de los superhéroes.

63
Me gusta que Snyder confirme en su tercera película el programa contracultural anunciado en su debut: el puritanismo consumista es la victoria del esqueleto y el hueso (o la "pulsión de muerte") sobre la carne.

64
Me gusta que a este triunfo del artificio o del simulacro, en las presentes circunstancias, se le pueda llamar realismo.

65
Me gusta que todo esto permita a la película revisar sin contemplaciones, en un contexto diferente, la alegoría política de la novela gráfica.

66
Me gusta que la película, mucho más que el cómic por su dependencia de la más avanzada tecnología del entretenimiento y los efectos especiales, se presente sin complejos como un producto de la conjura representada en la ficción: el momento decisivo en que el capital relevó en el control y el mando de la historia al complejo militar/industrial (representado por la alianza del Comediante y el Dr.Manhattan) por el consorcio tecnológico/cultural (representado por la nueva alianza del Dr. Manhattan y Ozymandias).

67
Me gusta que Snyder, sin esperar a que Žižek lo proclame de nuevo, revalide su condición de uno de los más agudos e incorregibles comentaristas de la cultura de masas y, en general, de la cultura americana contemporánea.




sábado, 21 de marzo de 2009

HOUSE OF LEAVES

[Comienza Google Revolution. Y debemos, a pesar de todas las dificultades reales y necedades ideológicas que rodean a la literatura en una situación problemática como la presente, evitar caer en el pesimismo o la desesperación. Con ello sólo alimentamos al enemigo. La literatura tiene aún mucho que hacer y decir en el mundo, a pesar de los imbéciles, que, como decía Deleuze, también forman parte del paisaje de este mundo. El problema es cómo hacerlo, una vez más. Encontrar el quid de ese cómo es una aventura intelectual y estética mucho más excitante, no me cabe duda, que cualquiera de los logros que se consigan al final. Como paradigma de cualquier búsqueda en este sentido, propongo una novela, cómo no, género mutante por excelencia, capaz de absorber todos los lenguajes en su discurso, incluidos los del cine y la ciencia. Una novela única. Una ficción suprema. Me refiero a House of Leaves de Mark Z. Danielevski. La novela que clausuró el siglo XX (grandísimo siglo para la novela, por cierto, su cima quizá) e inauguró el XXI.]


“Lo real no es imposible, sino cada vez más artificial”.
-Gilles Deleuze y Félix Guattari-


Un ejemplo reciente y portentoso de cruce entre metaliteratura y “narrativa de la imagen” (D. F. Wallace), de inmersión en el mundo de la imagen y de generación de un simulacro literario y audiovisual absoluto, es la novela House of Leaves (2000, Pantheon Books, New York; Casa de hojas sería la traducción literal de su enigmático título, pero permanece inédita en español[1]), de Mark Z. Danielevski (Nueva York, 1966).

La novela se compone, en un primer nivel, de un manuscrito redactado por un tal Zampanó para describir y comentar un ambiguo artefacto fílmico titulado The Navidson Record (la crítica misma, en la ficción de la novela, no sabe si considerarlo obra de ficción o documental, tomadura de pelo o película escalofriante), cuya trama recoge las fantásticas y terribles experiencias padecidas por los Navidson (un matrimonio y sus dos hijos) al intentar habitar una casa campestre que se reveló finalmente una monstruosa arquitectura de pesadilla, una morada multidimensional y tenebrosa, la negación espacial de la idea de hogar.

El curioso manuscrito se presenta, en un segundo nivel, prologado y anotado por un tal Johny Truant, un joven que refuta la existencia real de la película y achaca su invención a Zampanó, interpola sus propios comentarios a los del viejo y solitario crítico y enriquece a pie de página la compleja narración contando extrañas anécdotas sobre su enrarecida vida nocturna en tugurios de Los Ángeles, que obligan de inmediato al lector a dudar de la fiabilidad y salud mental del narrador principal y compilador del conjunto (lo que no deja de perturbar seriamente el régimen de lectura de la novela).

La técnica literaria podría recordar al Borges de los libros apócrifos y al Nabokov de Pálido fuego, si no fuera porque la laberíntica construcción de la novela, réplica literal de la aberrante casa de la ficción, al girar en torno de un intrigante simulacro audiovisual y no sólo de manuscritos enigmáticos, convierte a este libro en paradigmático del desplazamiento fecundo que se ha producido en la postmodernidad tardía de la metaliteratura como reflexión o desdoblamiento textual a la confrontación o hibridación creativa de narración y medios o artefactos virtuales (tanto audiovisuales como cibernéticos).

La broma ontológica de alcance que encierra la trama de la novela se refiere, sin embargo, a cómo el propósito del cineasta Navidson de filmar la residencia familiar en la nueva vivienda respondía inicialmente a parámetros realistas, de un narcisismo extremo, con cámaras instaladas en cada rincón con objeto de registrar al detalle la feliz trivialidad de las relaciones maritales y paternofiliales, y cómo, por el contrario, el devenir de esa vivencia doméstica logró trastornar de manera radical esas ingenuas categorías y las tornó en fantásticas y terroríficas: “The Navidson Record contiene realmente dos películas: la que Navidson hizo, que todo el mundo recuerda, y la que quiso hacer, que muy poca gente detecta”. Por otra parte, esta indecisión estética entre el falso documental y la ficción total, dramatizada en la textualidad de la novela, es una lección de indudable interés para cualquier narrador contemporáneo.

En otro nivel de análisis, este aspecto de la novela alegoriza la vivencia básica del sujeto postmoderno y su escisión permanente, en cierto modo esquizofrénica, entre la pretensión racional de alcanzar un modo de vida conforme a su deseo y la claudicación forzosa ante las abyectas demandas del sistema que organiza la realidad, evidenciando la imposibilidad de habitar de manera plena un espacio privado sin abrir al mismo tiempo una comunicación vertiginosa con el afuera, ese exterior representado hoy por la red global del espacio público mediatizado (lo que representa además una significativa mutación en la narrativa literaria, centrada de forma tradicional en la oposición binaria entre lo público y lo privado, hoy totalmente desfasada).

En suma, esta House of Leaves es una novela mutante, de múltiples niveles de lectura, que funciona con eficacia como una trama pavorosa de Stephen King, pero parece reescrita y diseñada por un discípulo delirante de McLuhan (Medium is the Massage) o Derrida (Glas). De hecho, el asombroso diseño tipográfico del libro lo convierte en un objeto anómalo en sí, un simulacro bibliográfico de potente originalidad, la suma de todas las posibilidades técnicas y creativas de la “galaxia Gutenberg” editada, precisamente, en la era de su obsolescencia y desmantelamiento por las autopistas de la información y las pantallas ubicuas
[2].

Y esta es otra de las cuestiones esenciales que suscita esta novela poliédrica: si su reconversión de la tradición impresa y el formato de la novela sirve como reafirmación de éstas, o supone más bien, como parece sugerir Katherine Hayles, “el comienzo del desplazamiento de la novela por un discurso híbrido que aún carece de nombre”. Quizá House of Leaves haya conseguido alegorizar, desde las potencialidades de la ficción narrativa, la tarea más adecuada y exigente de la cultura contemporánea: la redefinición, a partir de la materialidad de la inscripción verbal, como escribe Katherine Hayles, de “lo que significa escribir, leer, y ser humano”.

De ese modo, además, se sancionaría la definitiva incorporación del género narrativo a las redes (post)cognitivas que están reconfigurando los modos de relación del cerebro biológico con un entorno cada vez más artificial y complejo.



[1] La reticencia a traducir y editar este libro incomparable por parte de la editorial española (Mondadori) que, según me dicen, estuvo a punto de poseer los derechos de publicación del mismo debería obligarnos a plantear dos cuestiones fundamentales respecto de nuestro presente literario: ¿O nuestro mercado es el más limitado y estrecho, y los lectores españoles los menos inquietos, más anticuados o tradicionales, del panorama europeo; o las editoriales se han encerrado en un simulacro de mapa cognitivo que parece presuponer la veracidad de este balance negativo, por razones siempre espurias o interesadas, sin haberse molestado siquiera en ponerlas a prueba en la realidad? Cualquiera de las dos respuestas posibles a esta cuestión un tanto retórica (lo reconozco) debería bastar para poner los pelos de punta a los responsables del Ministerio de Cultura y demás instituciones centrales o periféricas encargadas de seguir velando por que el escenario cultural simule algún signo exterior de vida, por póstuma que pueda parecernos en líneas generales a algunos.

[2] El último experimento de Danielewski (éste sí verosímilmente intraducible o impublicable) se llama Only Revolutions: se lee como un artefacto óptico, de adelante atrás y de atrás hacia delante, dándole vueltas y girando sin cesar como un disco, un planeta o, más adecuadamente, una rueda de automóvil, y es la historia alegórica del espacio americano en movimiento, valga la paradoja, narrada (¿?) por dos hermanos gemelos, uno masculino y otro femenino, de cuya confluencia sexual y textual necesariamente andrógina (post-feminista y post-patriarcal) emerge uno de los más poderosos sentidos del libro. En cualquier caso, la móvil ficción se apodera del tropo de los ciclos hipnóticos, las curvas cicloides y los círculos viciosos (de hecho, la asíntota del incesto es uno de los motores de rotación del doble eje fraterno) para “revolucionar” los formatos narrativos vigentes en la era (todavía demasiado lineal, esto es, racional o tecnocrática) de la (hiper)textualidad electrónica. No tan estimulante como su primera entrega, pero igualmente creativa, quedará como una de las grandes aportaciones de su autor para actualizar y redefinir la tecnología del libro, como fusión del formato estético y la trama de ficción y "fricción", al servicio de una auténtica “revolución” afectiva de las relaciones humanas.

domingo, 15 de marzo de 2009

LAS MÁSCARAS DEL SEXO

[Como soy un defensor acérrimo del lince desde la infancia, me siento obligado, dados los últimos acontecimientos acaecidos en este país, a dedicar de corazón este post a todos los miembros, sin excepción, de la Conferencia Episcopal española, por ser unos "linces" y saber tanto, por ciencia infusa, sobre fetos y úteros.]

Ha tardado tanto este libro[1] en traducirse al español que ya no pueden conocerse con exactitud los motivos reales de tal demora (¿la censura?, ¿la desidia?, ¿el interés partidista?, ¿la hostilidad?), ni falta que hace. Lo importante es que para el lector no versado en inglés ha llegado por fin la hora de enfrentarse al libro capital que le enseñará cómo salir del laberinto reaccionario en torno del sexo sin caer en las trampas del feminismo castrador o la falsa neutralidad progresista. En todo caso, en sus aciertos y desaciertos, se trata de la reflexión cultural más excitante y seria sobre la cuestión vital más excitante y seria realizada por una autora polémica que ha sabido escapar también a los escollos de la corrección política por desgracia dominante, a izquierda y derecha, en los medios académicos o políticos europeos y americanos[2].

La post-feminista Paglia logra su ambicioso propósito recurriendo a una doble estratagema metodológica: primero, poner entre paréntesis tanto la jerga como los ideologemas abstrusos de la parte más lastrada del pensamiento contemporáneo y fiarse solo de una sensibilidad sobrealimentada de alta cultura canónica y cultura popular del siglo XX; y, segundo, atreverse a forjar su pensamiento en la lectura exclusiva de grandes maestros intempestivos como Sade, Baudelaire, Nietzsche, Huysmans o Freud. De hecho, la apuesta más provocativa de Paglia, en un contexto histórico saturado de ideas biempensantes e hipócritas y realidades cotidianas cada vez más crueles, consiste en enfrentar al infame Sade contra el piadoso Rousseau y su idealización de la naturaleza para postular, como incisiva tesis del libro, que esta es una madrastra implacable y destructiva cuyo fascinante poder es necesario conjurar a través de la cultura.

En consecuencia, Paglia sostiene que la cultura occidental, entre todas las culturas del mundo, ha sabido escenificar de modo privilegiado la guerra de los sexos como fundamento tragicómico de su civilización y tecnología. Ya desde Grecia, como recuerda Paglia, el combate de la razón apolínea (de estirpe masculina) contra la naturaleza demónica o dionisíaca (de filiación femenina) expresaría este secreto secular de la existencia humana
[3]. Como Paglia no es una puritana, sino todo lo contrario, una voz desinhibida y libérrima, en su festiva apología de la tradición occidental del arte y la literatura sabe elegir los paradigmas más disidentes y excéntricos, precisamente, los que supieron enraizar sus creaciones en el conflicto moral entre la tentación de ceder al mal parcialmente (paganismo) y la voluntad de contrariar los designios de la naturaleza en su totalidad (judeocristianismo).

En este sentido, el menú de contenidos de esta exhibición histórica de la tendencia masculina a la “conceptualización del sexo” es cuantioso y suculento: desde la Venus de Willendorf o el busto de Nefertiti y los grandes pintores o escritores renacentistas y barrocos hasta los escritores románticos, simbolistas y decadentistas. Además de Sade y Baudelaire, las figuras cuyo análisis destacaría son, paradójicamente, Balzac y Emily Dickinson. A esta inmensa poeta norteamericana Paglia la rebautiza, no sin malicia, como “Madame de Sade”, contraviniendo la beata opinión imperante sobre su lírica innovadora, por su larvada crueldad sexual y perverso polimorfismo andrógino (“Amar como un hombre es el primer paso fuera del destino social o biológico”, Paglia dixit). Y al gran novelista Balzac logra extraerlo de su codificada imagen de pobre realista, pintor de cuadros de costumbres burguesas y rival narrativo del código civil, para considerarlo, como ya hicieran Proust (en las sulfúreas páginas de Sodoma y Gomorra) y Bataille (en el prólogo a El azul del cielo), uno de los grandes perversos de la literatura universal: el perfecto precursor de Baudelaire y Barbey D´Aurevilly y romántico discípulo de Sade en el tratamiento novelístico del lesbianismo (La muchacha de los ojos de oro, de 1835), la androginia (Seraphite, de 1835) y el hermafroditismo (Sarrasine, de 1830, al que ya Roland Barthes dedicara, no por azar, el seminal estudio S/Z en 1970), tres estaciones decisivas para una comprensión de la sexualidad y el erotismo como “intrincada intersección de la naturaleza y la cultura”.


Para concluir el breve examen de este masivo manual de desenmascaramiento sexual de nuestra cultura, nada mejor que recordar la reivindicación estética, propuesta por Paglia con docto desparpajo, de una alianza amoral que solo escandalizará a los más estrechos de la tribu: “El arte y la pornografía son inseparables, ya que hay voyeurismo y voracidad en todas nuestras sensaciones”.

En suma, una obra extraordinaria cuya estimulante lectura produce un vértigo intelectual y sensorial que solo el consumo voraz de sus páginas es capaz de mitigar, como el deseo carnal, no de saciar. Esto, tratándose de un material tan incendiario, sería de todo punto imposible.

[1] Sexual Personae. Arte y Decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson, Valdemar, Madrid, 2006 [La edición original es de 1990. Para redactar esta nota manejo, en cambio, la primera edición americana de bolsillo: Yale Nota Bene, Yale University Press, New Haven, 2001]. En cualquier caso, esta edición española se suma a otras de obras posteriores de Paglia que se tradujeron antes por motivos inexplicables, como la imprescindible colección de ensayos y artículos Vamps & Tramps. Más allá del feminismo (cuya primera edición es de 1994 y fue editada también por Valdemar con cierto retraso a comienzos de este decenio; incluye el famoso o infame, según las interpretaciones, "En el circo no hay reglas: una teoría pagana de la sexualidad", un genuino tractatus sobre la cosa sexual en nuestro turbulento o convulso tiempo, de lectura obligatoria). En el estupendo prólogo a esta edición pionera, el crítico Jesús Palacios tilda a Paglia de "intelectual pop por excelencia" y avisa de su provocativa afiliación: "es la mejor y más brillante heredera de una línea de pensamiento esteticista gay, rebelde y dionisíaca". No deja de sorprender, en este sentido, que algunos timoratos la adscriban todavía a la derecha ideológica, cuando Paglia se declara abiertamente bisexual (si no lesbiana promiscua) y defensora a ultranza de la pornografía, la prostitución, la cultura gay, el sexo libre y la libre expresión del placer femenino, la legalización de las drogas y el aborto, etc. Todo un currículum, como dirían con aprensión en algunas cancillerías...

[2] Lo que no quiere decir, en absoluto, que sus postulados sean los únicos posibles ni, por descontado, un modelo ortodoxo de pensamiento sobre las mujeres. Sin pretender adoptar, como observador externo pero concernido, una posición demasiado ecléctica, diría que Paglia representa una voz singular que se sumaría, con toda su potente diferencia, al coro de singularidades que están constituyendo un debate apasionante y múltiple sobre la redefinición de lo femenino desde finales del siglo pasado. Diálogo polémico y conflictivo donde, además de Paglia, caben las disidencias lacanianas incompatibles de Julia Kristeva y Luce Irigaray, el sexo performativo de Judith Butler y la ciborgización feminista de Donna Haraway, las transgresiones texto-vitales de Kathy Acker y las airadas vindicaciones callejeras de Virginie Despentes, los posicionamientos genérico-raciales de bell hooks (Gloria Watkin) y las andanadas anticosméticas de la muy estilizada y promiscua Naomi Wolf, la dialectología sexual de Adrienne Rich y la deconstrucción feminizada de Hélene Cixous, los sujetos nomádicos de Rosi Braidotti y la “ginesis”discursiva de Alice Jardine, la politizada revolución sexual de Kate Millett y la revolucionaria biología genital de Anne Fausto-Sterling, el periodismo reactivo y estrogenado de Susan Faludi y la subversión “testicular” y la plena potestas textual de Beatriz Preciado, entre otras muchas...

[3] En esto, las obras básicas siguen siendo Las bacantes (407, a. C., póstuma), Hipólito (428 a. C. , su versión de la transgresión dionisíaca de Fedra al amar al "apolíneo", en el doble sentido del término, Hipólito, hijo de su marido Teseo) y Medea (431, a. C.), todas de Eurípides, el más trágico de los tragediantes, como lo bautizó Nietzsche, escindido entre el cultivo civil de la razón socrática y la tensión irracional del pathos dionisíaco. Como prueba de la sutileza intelectual de Paglia, no me resisto a traducir esta consideración sobre la tragedia, que invita a su vez a extenderla sobre cualquier período cultural, incluido el nuestro, donde las máscaras de la seriedad y la risa, con o sin sexo de por medio, se disputen la primacía: "En la tragedia griega, la comedia tiene siempre la última palabra...Paradójicamente, el asentimiento a las salvajes realidades ctónicas no conduce a la tristeza sino al humor. De aquí la extraña risa de Sade, su exhibición de ingenio en medio de las más fantásticas crueldades. Pues la vida no es una tragedia sino una comedia". Y, más adelante, injiriendo el género sexual en la valoración cultural del género trágico: "La tragedia representa un juego masculino, un juego inventado para robar la victoria de las fauces de la derrota".

viernes, 6 de marzo de 2009

CANTAVELLA x DOS


UNO: Un viaje alucinante al marcapasos de la siesta española

Si uno se molesta en acudir, antes de nada, a la extensa dedicatoria final donde Robert Juan-Cantavella, el autor de esta novela insólita
[1], aclara sus deudas reales (no todas monetarias) o simbólicas (no todas sexuales), lo primero que le llamará la atención es el agradecimiento a “los concejales de urbanismo y otros mafiosos del ladrillo, que aparte de cargarse el país me han dado un tema sobre el que escribir”. Y, poco después, a “los políticos, así en general, por demostrar con su majadería que el sueño americano es posible en cualquier rincón del planeta”. Si además tenemos en cuenta que, durante este viaje demoledor por una España a punto de hipotecarse para siempre, se satiriza la visita papal a Valencia en 2006 y, además, se especula con la demencia de los promotores y usuarios de la megalópolis turística de Marina D´Or, los abusos de la SGAE, el exterminio en diversos atentados de todas las testas coronadas del planeta y parte de la aristocracia española, la bancarrota de la clase media y la familia nuclear, habría que concluir que Robert Juan-Cantavella (o su corrosivo alter ego, Trebor Escargot) es uno de los “terroristas” literarios con mejor puntería y sentido del humor del panorama narrativo español (donde no abundan, por razones que ni el Ministerio del Interior ni el CNI podrían explicarnos sin incurrir en demasiadas contradicciones).

No podía ser de otro modo, ya que estamos hablando del gran discípulo europeo de Hunter S. Thompson. El autor de Miedo y asco en Las Vegas fue el inventor del estilo gonzo, esa modalidad de la crónica que se traviste de reportaje alucinado (o “aportaje”, como lo rebautiza Cantavella). Una aplicación periodística del científico principio de incertidumbre, donde es imposible distinguir entre lo que ha ocurrido de verdad ante los ojos atónitos del periodista enviado al lugar de los hechos para ofrecer una versión normalizada de lo sucedido y la tempestad que se ha desatado en su cabeza como consecuencia de la ingesta intencionada de toda clase de drogas de diseño con objeto de que ocurra por fin algo digno de reseñar. En suma, el formato informativo que no se recomienda en las escuelas ni gustaría a ningún pope periodístico, que lo consideraría una prueba de flagrante locura. Es una lástima, sin duda, ya que en la era de la información en red los lectores ganaríamos mucho con reporteros que cubrieran conflictos o acontecimientos recientes con el desparpajo y el ingenio “deconstructor” con que Cantavella da cuenta de su estancia en el paraíso vacacional más hortera de la Eurozona (y, de paso, denuncia los desmanes urbanísticos de la zona levantina, de los que ya una espléndida novela como Crematorio, de Rafael Chirbes, había hecho un certero análisis tremendista, o, más bien, apocalíptico, frente al estilo más carnavalesco de Cantavella) o la multitudinaria sacralización del Papa Ratzinger como icono mediático del siglo veintiuno (ahhh!, si Andy Warhol levantara la albina cabeza...).

Esta novela extraordinaria participa así de una estética híbrida. Un periodismo pervertido en sus métodos y fines hasta extremos impensables y una literatura dividida entre la atención a la grosería masiva de lo real y la preservación de la inteligencia y la ironía frente a la avasalladora pretensión de tales eventos de acabar con cualquier capacidad de juicio y discernimiento crítico. Ambos extremos de la experiencia más contemporánea son retratados por Cantavella en una tentativa de agresión al lector fundada en un principio apelativo de gran eficacia retórica: “inocularte a bocajarro una buena dosis de realidad deslumbrada o de periodismo diferido o de costumbrismo malversado o de literatura en directo o de lo que sea”.

La tradición literaria en la que se inscribe El Dorado es, pues, la de todos los autores de la historia (pienso en la picaresca, El Quijote, Quevedo o Rabelais lo mismo que en Guillermo Cabrera Infante, Juan Goytisolo, Julián Ríos, Robert Coover o David Foster Wallace) que han hecho de la parodia, es decir, del desmontaje cómico de las creencias dominantes en un orden social determinado, el recurso principal de sus hilarantes invenciones. Conviene recordar que si la novela más famosa de Thompson se subtitulaba “Un viaje salvaje al corazón del sueño americano”, la gamberrada novelesca de Cantavella bien podría subtitularse “Un viaje alucinante al marcapasos de la siesta española”.

El Dorado es, pues, una novela imprescindible para cualquier lector al que preocupe el estado de postración crónica de la realidad española, o quiera profundizar en las causas de su digitalización histórica y reconversión en parque temático, sin soportar el soporífero análisis de los expertos o las hábiles manipulaciones de los políticos para encubrir su complicidad en el fenómeno. Tras participar en esta desternillante catarsis, el lector experimentará una inmediata mejoría en sus facultades mentales.


DOS: El arte del plagio

En la cultura occidental, la tradición es el plagio. Copias de copias, búsquedas inútiles del original perdido, reclamaciones de autenticidad más o menos verificables. Ya en el siglo XVI, el poeta aragonés Pedro Manuel Ximénez de Urrea anteponía un prólogo a su Penitencia de amor donde contrarrestaba las acusaciones de plagiar La Celestina en estos términos contundentes: “Ya no va nadie a infierno syno por lo que otros han ydo; ninguno puede hazer ni decir cosa que no paresca a lo dicho y hecho; nadie puede trobar syno por el estylo de otros, porque ya todo lo que es a ssido”
[2].

En un contexto donde la propiedad intelectual y los derechos de autor se están transformando en pura paranoia opresiva, aparece un libro de relatos como Proust Fiction
[3], de Robert Juan-Cantavella, para recordarnos cómo las estratagemas estéticas del plagio, la imitación o la apropiación han formado parte de la creatividad cultural y literaria desde siempre. Como explica acertadamente Steven Shaviro: “todos los textos hacen implícitamente lo que se atribuye explícita y abiertamente a las obras postmodernas: “samplean”, se apropian, hibridan, distorsionan, remezclan y recombinan los detritos ya existentes de la cultura”[4].

Por otra parte, la recreación de motivos ajenos también ha tenido siempre la función de renovar la lectura de los clásicos. Así, en “El deslumbrado”, el relato que inaugura este brillante libro de relatos, Cantavella propone una ingeniosa relectura de una escena prototípica del Quijote cruzándola con ecos de El desierto de los tártaros, de Dino Buzzatti, y Esperando a Godot, de Beckett. Aquí son un grupo de gigantes los que durante un tiempo interminable aguardan “muertos de asco y embutidos en tres simples molinos” la llegada del caballero. Cuando aparece al fin, los gigantes, desesperados, se han eliminado entre sí y sólo quedan los molinos.

Pero también puede el plagio o la canibalización de una obra extranjera reactivar el sueño creativo en el que se ensimisma una determinada literatura nacional. Esa alquimia transnacional la realiza “Badajoz”, una extensa narración que podría retranscribirse como "Miedo y asco en Badajoz" aludiendo a su fuente de inspiración mayor que es la novela Miedo y asco en Las Vegas del gran Hunter S. Thompson, a quien va dedicada como homenaje póstumo. No es, sin embargo, la pobre noción de homenaje la que correspondería con exactitud a este robo estético, sino un afán de reclamar para sus propios fines la condición inclasificable y excéntrica del estilo periodístico gonzo de Thompson. Como señalaba Julio Ortega en su reseña del libro en Babelia: “Se impone, así, una poética del plagio, que convierte a la literatura en propiedad anónima”. En todo caso, la crónica alucinante y alucinada de un congreso extremeño de arqueología narrada por un periodista cultural a quien lo han invitado por error y que además huye de un crimen absurdo que no ha cometido acaba convirtiéndose en una narración extrema e imprevisible que se cierra sobre sí misma, después de incontables peripecias y desdoblamientos textuales, como el nudo de la soga alrededor del cuello del narrador.

La cima del libro, no obstante, es la desternillante novela corta que le presta su insólito nombre, "Proust Fiction". En “Badajoz” la mención de una cierta “magdalena tarantiniana” sirve como aviso del principio estético fundamental de este texto programático: el encuentro de la literatura de Proust y el carisma cinematográfico de Tarantino como emblema del matrimonio postmoderno de la vanguardia y el pop, la alta cultura del modernismo y la baja cultura o cultura comercial. Todo ello, por cierto, aderezado con la historia de un nieto del futurista Marinetti aquejado de un prurito poético vinculado a los últimos desarrollos tecnológicos. Así, la archisabida descripción proustiana del impacto de la magdalena y el té en su memoria hipersestésica se metamorfosea, tras ser procesada por un traductor automático de Internet, en el poema vanguardista “La magdalena”, que pasa a ser considerado un paradigma de la “poética judicial” defendida por el poeta apócrifo Giacomo Marinetti. La muerte del autor, en este caso al menos, multiplica las posibilidades de lectura de su obra.

No exagero: Proust Fiction es una de las novedades narrativas imprescindibles de la década
[5].


[1] El Dorado, Mondadori, Barcelona, 2008, pág. 350.

[2] La cita, como digo, procede del “Prólogo” de la poco conocida Penitencia de amor (Burgos, 1514), del escritor y poeta aragonés Pedro Manuel Ximénez de Urrea Fernández de Yxar (Híjar) (1486-c.1530). Ximénez de Urrea trataría de justificar, con esa declaración sorprendente, el sospechoso parecido existente entre su obra, combinación de novela dialogada y romance sentimental, y La Celestina. Con ello, quizá sin pretenderlo, Ximénez no haría sino producir (en los alegres tiempos del Renacimiento, donde la copia, la imitación de obras modélicas y la apropiación artística constituían una perversión casi platónica en la preceptiva aristotélica) uno de los alegatos más fundamentados en favor del "plagio", tal y como, algunos siglos después, lo tipifican (como delito) las sociedades burguesas y pequeñoburguesas, basadas en el régimen (desaprensivo) de la propiedad privada. Como se ve, por regresar al aspecto más relevante del concepto, este sentimiento terminal y este agotamiento o fatiga estética se han experimentado en todas las culturas con carácter cíclico. También en el antiguo Egipto hubo escribas que protestaban contra la imposibilidad de escribir algo original, como recordaba John Barth en su célebre ensayo “La literatura de la plenitud”, brillante expresión de esta situación cultural en el nuevo contexto de la postmodernidad, donde autores como Barthelme, Coover, Pynchon o el mismo Barth practicaban la parodia o el plagio creativo con tal desparpajo que habrían dado escalofríos y subidón de fiebre a tantos y tantos socios de honor o miembros de a pie de la SGAE (institución tan amiga, por cierto, de Cantavella como de Rodríguez Menéndez, salvando las distancias entre ambos personajes). Otro ejemplo paradigmático, ya citado, sería el de Cabrera Infante, sobre quien Michael Wood ha escrito no hace mucho una acertada reflexión crítica que se podría erigir en programa creativo de apropiación y malversación de propiedades textuales ajenas: “Cabrera Infante´s tag suggest that everything, or at least too much, has already been said, and said sententiously. Our escape from this overproduced world, if there is an escape, would not be into originality but into mischief, a kind of linguistic wrecking operation, or rather into a form of construction where wrecking and building are indistinguishable, where what you mean and what you dare not mean, what seems plausible and what no one in their right mind would say, surface in the same words”. Sobre todo esto, por cierto, ya se había explayado Roland Barthes en El placer del texto sin que, al parecer, se le hiciera demasiado caso en el momento de su publicación (circa 1973), quizá porque fue entendido por algunos interesados como una abjuración inoportuna u oportunista del viejo credo semiótico. [He preferido no citar los Palimpsestos de Genette, la obra cumbre del género, por no parecer que estaba saqueando o expoliando el programa de doctorado de alguna universidad norteamericana de la costa este. Nada más lejos de mi intención.]

[3] Proust Fiction, Poliedro, Barcelona, 2006.

[4] El plagio se genera de manera ontológica, podría decirse, a partir de esta misma idea borgiana sobre el simulacro como categoría de la realidad. Por tanto, una de las visiones más revolucionarias que cabría sostener ante el confuso estado de cosas existente: o bien que el mundo es un puro fenómeno y carece de sustancia o entidad, si hacemos una lectura filosófica, o bien que está únicamente compuesto por estereotipos y clichés que anteceden y sobreviven a la existencia de los sujetos que los encarnan, si la reducimos a sociología o antropología.

[5] Hasta el punto de que, según me informan “con suma cautela” (sick!) mis infiltrados en la benemérita institución, habría “serios indicios” (sick!!) en este momento para pensar que, tras la jugosa y meditada lectura de El Dorado, algunos directivos de la SGAE estarían planeando financiar con dinero público un “club de fans” (sick!!!) nacional del escritor Robert Juan-Cantavella. ¿Tendremos que esperar, una vez más, a que un medio sin remedio como “Intereconomía Te Ve" (sick!!!!) destape el escándalo para darnos por enterados?...