viernes, 28 de agosto de 2009

PROTECT ME FROM WHAT I WANT

Como programa de placer estético no puedo imaginar, en este momento, nada más excitante que la perspectiva de leer la última novela de Thomas Pynchon (Inherent Vice) antes o después de haber visto en una sala de cine bien equipada la última creación de Quentin Tarantino (Inglourious Basterds, que para colmo está arrasando en taquilla en contra de las predicciones de muchos idiotas). En comparación, el resto de la oferta así llamada cultural, a estas alturas, no puede sino parecerme anodina. Sea como sea, esta es una prueba más de la posición de superioridad de la cultura norteamericana en el hipermercado globalizado. (Lo siento por todos aquellos que se hagan ilusiones defendiendo lo contrario, en vez de tomar nota y cambiar de actitud, fomentar otras ideas y propuestas más exigentes, menos provincianas. Una cultura amenazada como nunca antes por la esterilidad y la insignificancia no debería complacerse tanto de sus (triviales) logros.)

La ilustración de Mondino (NY Times Magazine) lo dice todo: el mundo violento y homófobo de Reservoir Dogs (el bestial QT) abducido/seducido por el ambiguo y fascinante mundo (a todo color satinado) de Helmut Newton (la bella modelo y actriz Diane Kruger).

Otro ejemplo audiovisual: el Director´s Cut del vídeo-clip Womanizer de Britney Spears (It´s Britney Bitch!), una sincopada comedia musical, deliciosa y pícara, sobre la culpabilidad masculina y la complicidad femenina que expresa más, con toda su levedad estética, que cualquier zafia comedieta juvenil o teleserie a la española. (¿Entonces por qué el Ministerio de Igualdad no se decide a adoptarla de una vez como propaganda más eficaz de su "causa"?)

Una excepción europea (odiada por muchos por razones espurias): Anticristo de Lars Von Trier. Un cóctel cinematográfico original: Cromosoma 3 (Cronenberg) + El resplandor (Kubrick) + Persona y La hora del lobo (Bergman) + The Village (Shyamalan), entre otras. Un remix irresistible, poderoso y provocativo como pocos, un artefacto tan complejo y visualmente fascinante como lo fueron en su día El elemento del crimen y Europa. Anticristo posee, por voluntad artística de su creador, los atributos a los que debería aspirar cualquier creación cultural contemporánea si no quiere dar la razón, una vez más, a todos los que la desprecian por intrascendente, decorativa, banal o menor.

Como canta Placebo: Protect me from what I want.

lunes, 24 de agosto de 2009

GHOST IN THE SHELF: UN INSERTO CIBERPUNK


[A finales de julio, el NY Times publicaba un reportaje sobre una extraña reunión científica que había tenido lugar en Monterrey (California). En ella, destacados investigadores del área de la robótica y la inteligencia artificial advertían sobre la aceleración experimental producida en este campo durante la última década y alertaban con preocupación sobre la necesidad de tomar medidas para evitar los problemas derivados de contar con máquinas superinteligentes capaces de hacerse con el control y gestión del sistema en detrimento de los humanos. No es ficción, es ciencia. Esa amalgama de ciencia especulativa y ficción realizada a través de la tecnología a que nos va acostumbrando la realidad en mutación del siglo XXI. El horizonte de la “singularidad”, como denomina a ese evento cibernético irreversible su máximo instigador Ray Kurzweil, ya se encuentra ante nuestros ojos (naturales o artificiales), aunque muchos se resistan a verlo. En este contexto, las audaces propuestas de la estética ciberpunk (en cine sus tres logros supremos serían, sin duda, Blade Runner, Ghost in the Shell y New Rose Hotel, la primera basada en el gran precursor Philip K. Dick, la segunda en un manga y la tercera, no por casualidad, en Gibson) van infiltrándose en la realidad cotidiana, sin mayor escándalo, como procedentes de un mundo paralelo, una dimensión bifurcada. Es éste un buen momento histórico, por tanto, para revisar algunas de esas propuestas desde la convicción de que cualquier narrativa que pretenda dar cuenta de la experiencia contemporánea tendría que incorporar, de un modo u otro, componentes ciberpunk en sus estrategias, referentes o dispositivos. Soy consciente del riesgo de declarar algo así en un país y una cultura donde la ciencia ficción, por razones culturales e históricas fáciles de explicar pero no de entender, es considerada con desprecio. No (me) importa. Esta afirmación comporta también, de manera inevitable, un cierto desprecio hacia las formas trasnochadas del pensamiento, la cultura y, en especial, la literatura, que constituyen el lote mayoritario que se exhibe en todos los escaparates del hipermercado nacional a finales de la primera década del último siglo en que los humanos mantendrán el control sobre su mundo. Q. E. D.]


Tout livre est une machine, c’est-à-dire un être vivant. Tout livre est un codex cérébral, un long virus qui s’imprime durablement dans la mémoire neurologique, c’est-à-dire dans le corps humain tout entier. Juger la qualité d’un roman sur le strict plan de son "harmonie interne", sur la qualité intrinsèque de sa phrase, de son style, ou de son récit consiste à ne pas prendre en compte ce pour quoi toute littérature, me semble-t-il, est produite : pour détruire, pour corrompre. Pour transgresser. Pour contaminer. Tout roman est une machine de guerre. Une machine de guerre nomade, mentale et biochimique, que chaque auteur détruit avec la suivante.

M. G. Dantec


El programa ontológico de esta vertiente high-tech de la narrativa postmoderna, centrada en la sobreabundancia de imágenes, dispositivos y simulacros en el espacio social, lo formuló de modo precursor William Burroughs en su fundamental trilogía Nova Express y, en particular, en la primera novela de la serie, La máquina blanda (1961-66), donde escribió, a modo de eslogan político delirante: “Asaltar los Estudios de la Realidad y volver a filmar el universo… El film de la realidad cediendo y combándose como un tabique bajo presión”. Las consecuencias de este programa literario de asalto a los fundamentos mentales y tecnológicos de la realidad, consumado por Burroughs en su trilogía terminal Ciudades de la noche roja (1981-1987), las adaptó a las realidades corporativas del mundo contemporáneo la corriente coetánea de ciencia-ficción denominada ciberpunk, que el crítico cultural Fredric Jameson consideró “la expresión literaria suprema si no del postmodernismo, sí del capitalismo tardío”.


Neuromante (1984), la novela emblemática del movimiento, escrita por William Gibson, comienza con un enunciado que se ha hecho paradigmático de los presupuestos de esta nueva estética que no debe reducirse exclusivamente al ámbito de la narrativa de género, antes bien debe servir como constatación de las mutaciones referenciales a que ha de enfrentarse la narrativa mundial de las últimas décadas: “EL CIELO SOBRE EL PUERTO tenía el color de una pantalla de televisor sintonizado en un canal muerto”. Es en esta novela fundacional donde se menciona por primera vez la noción de ciberespacio como “alucinación consensual”, un mundo virtual enteramente compuesto de información: “Una complejidad inimaginable. Líneas de luz clasificadas en el no-espacio de la mente, conglomerados y constelaciones de información”. En las conexiones de la conciencia del protagonista (“un vaquero del ciberespacio”) a la matriz de datos encriptados, y en la toma de contacto con la inteligencia artificial que da título al libro, es donde se configura la primera descripción literariamente verosímil de la realidad virtual como pleno espacio de ficción narrativa. Luz virtual (1993) es precisamente el título de la cuarta novela de William Gibson, cuya enrevesada trama gira alrededor de un simulacro virtual y cuya concepción del tiempo y la historia son también registradas en cintas de uso indeterminado. Pero “Luz Virtual”, según Gibson, es un término tecnológico que acuñó el científico Stephen Beck para referirse a “una forma de instrumentación que produce sensaciones ópticas directamente en el ojo sin utilizar fotones”. Una luz inexistente para simulaciones visuales de contundente realidad.


Un avatar más reciente de la narrativa ciberpunk, una suerte de vuelta de tuerca a su estética rabiosamente contemporánea de lo virtual, lo representa Noir (1998), de K. W. Jeter. Esta novela extrema algunos de estos planteamientos conceptuales hasta el punto de que su protagonista, McNihil, se implanta quirúrgicamente unas prótesis ópticas a fin de percibir conforme a los códigos del cine negro la rechazada realidad circundante, cibernética y corporativa, e incorporarse a esa ficción meramente visual y subjetiva en tanto detective prototípico de un mundo de valores trasnochado, pero altamente preferible para el personaje a la realidad existente, degradada o envilecida por la acción negativa de los agentes tecno-económicos del sistema. Las resonancias cervantinas inscritas en la perversa trama no acaban aquí, pues la invención de una femme fatale virtual (November) que contribuya con su peligroso atractivo y su capacidad de traición a completar el cuadro simulado de una realidad modificada tecnológicamente para acomodarse al deseo del consumidor prosigue casi literalmente los procedimientos y los motivos de generación fantástica de la ideal Dulcinea del Toboso a partir de los materiales vulgares y perecederos de Aldonza Lorenzo que se dan en la canónica novela de Cervantes.


En esta misma línea ontológica se inscriben los desarrollos más avanzados de la ciencia ficción, como la novelística hacker de Neal Stephenson, irónica respecto de la condición posthumana y muy crítica con la ecuación de identidad humano-ordenador del cognitivismo, tanto en Snow Crash (1992), ambientada en un mundo dominado por la realidad virtual y los virus informáticos, como en La era del diamante (1996), donde la nanotecnología suplanta a la realidad virtual en su reconfiguración descriptiva de los espacios privados y públicos donde transcurre la novela y da origen a un modelo simulado de libro que encierra, como en El hombre en el castillo de Dick, el código revolucionario que va a trastornar el opresivo orden virtual dominante, identificado en la ficción con un avatar tecnocrático de la ideología victoriana. Es el mundo contemporáneo en su integridad, por tanto, y no solo la literatura de ficción que trata de dar cuenta de los procesos de descomposición de la realidad en innumerables espectáculos virtuales, el que está punto de transformarse “en un juego de realidad virtual”, absorbido sin remedio en “el juego de las novelas y las películas de ciencia ficción” (Shaviro).


Sobre estos mismos cimientos ciberpunk, precisamente, construye Maurice G. Dantec la novela Babylon Babies (1999), una extrapolación narrativa de todos los dilemas contemporáneos sobre devenires tecnológicos, realidades residuales y futuros posthumanos. Esta es la explosiva fórmula del cóctel de Babylon Babies: unas estimulantes dosis de sensibilidad ciberpunk para las nuevas tecnologías, tramas y mundos a lo Philip K. Dick, teorías punteras sobre la Inteligencia artificial, el ADN y los ciborg, más la filosofía esquizofrénica de Deleuze, una geopolítica mundial de caos global y guerras locales, mutaciones genéticas, drogas psicodélicas, experimentos terminales y sectas milenaristas, formas extremas de vida posturbana, etc. La extraordinaria ficción de esta novela se genera a partir de la conexión de una prodigiosa “biomáquina” cibernética, una “neuromatriz” llamada Joe-Jane (“programa y programador a la vez….una especie de cosmos micrónico en expansión, un proceso-procesador integral”), con el cerebro de una psicótica esquizofrénica (Marie Zorn). Este encuentro milagroso de la inteligencia artificial y la “esquizo” de poliédrica personalidad da lugar a la constitución fortuita de un “cerebro-cosmos” que es el doble tecnológico y especulativo de la novela, un simulacro de sus procedimientos de escritura, esto es, de producción, selección y procesado de información. Este segundo narrador de conciencia cósmica conduce la narración de un modo no lineal y caótico hasta el final más conveniente para sus intereses y el más inesperado para las expectativas del lector: la culminación del proceso evolutivo y la generación de una nueva especie posthumana, fusión de organismo y máquina (“Homo sapiens neuromatrix”). Como también lo hace, en cierto modo, Boris Dantzik, el escritor que interviene en la ficción, una réplica apenas simulada de Dantec, autor de una novela voluminosa, una suerte de “Liber Mundi” (“Santa María del Cosmódromo”) que prefigura los rudimentos esenciales de la delirante trama de la novela original: “Había imaginado la historia de una esquizofrénica de personalidades múltiples que se convertía en la apuesta de la economía del futuro…podría decirse que yo había inventado a Marie Zorn”. Todas estas tautologías y redundancias solo sirven para expresar con recursos metanarrativos la verdadera complejidad del referente novelístico de un mundo emergente y lingüísticamente indescriptible: “la extraña sensación de estar frente a un libro nuevo, que solo espera ser escrito”. Una hiperficción genuinamente apocalíptica que anticipa a su vez, con todos sus excesos científicos y su amalgama estético-filosófica, el futuro más cercano y las tecnologías radicales que disiparán aún más la difusa frontera entre ficción y realidad. El bucle metaficcional de Babylon Babies se enlaza así con el tropo neurobiológico y la inteligencia artificial para sellar la definitiva incorporación del género narrativo a las redes (post)cognitivas que están reconfigurando los modos de relación del cerebro biológico con un entorno cada vez más artificial y complejo.

lunes, 17 de agosto de 2009

DON DELILLO 1: EL LIBRO DE LAS DUDAS


[Dos magníficas noticias sobre Don DeLillo devuelven a este autor italo-americano a la actualidad más acuciante. Una, David Cronenberg prepara una película basada en su novela Cosmópolis, lo que es una excitante noticia para los amantes del cineasta y los del escritor (y, en especial, para quienes como yo admiramos desde hace años a ambos creadores por su originalidad narrativa y potencia figurativa así como por su productiva relación con las mutaciones de la vida contemporánea). La intersección del mundo mental de Cronenberg con el mundo mental de DeLillo, a través de una de sus novelas más ballardianas, promete ser (como lo fue Crash hace más de una década) uno de los grandes acontecimientos cinematográficos del próximo año. Dos, se anuncia para febrero la edición americana de la nueva novela de DeLillo, Point Omega. Una vez más la abstracción espacial del desierto y la conspiración mental de la política y la historia americana de las últimas décadas se entrecruzan en la trama de la novela para producir uno de esos fulgores de inteligencia extrema a que nos tiene acostumbrados el maestro del Bronx.

Me doy cuenta de que DeLillo es uno de los novelistas americanos sobre los que más he escrito. He dedicado artículos y ensayos, además de menciones y citas, a casi todas sus novelas. Recupero ahora, para conjugar todas estas coincidencias y prometedoras anticipaciones, mi reseña de su anterior novela, El hombre del salto (Falling Man, 2007). No es una de sus mejores, por muchas razones que se discuten en el texto, pero es puro DeLillo enfrentado a los fantasmas del 11-S y eso basta para convertirlo en una experiencia de lectura fascinante. Como complemento, publico en otra entrada mi reseña de Cosmópolis (2002). Ambos textos fueron publicados, coincidiendo con las respectivas ediciones en castellano, en la revista Quimera en muy distintos períodos (2003 y 2007), lo que implica, con todo, una cierta coherencia estética.]


"I don't take it seriously, but being called a 'bad citizen' is a compliment to a novelist, at least to my mind. That's exactly what we ought to do. We ought to be bad citizens. We ought to, in the sense that we're writing against what power represents, and often what government represents, and what the corporation dictates, and what consumer consciousness has come to mean. In that sense, if we're bad citizens, we're doing our job."


D. D.


¿Qué puede hacer un escritor cuando se hacen realidad sus intuiciones más terribles? Ésta es posiblemente la pregunta que Don DeLillo se planteó a raíz del 11-S. En muchas de sus novelas se había prefigurado la catástrofe que haría tambalearse los cimientos del sistema sólo para ofrecerles la oportunidad de fortalecerse aún más, como se ha podido comprobar. Han pasado ya seis años y, quizá por esto, DeLillo se ha propuesto afrontar el hecho desde una perspectiva distinta y en el formato de una novela[i] aparentemente menor donde ha pretendido exteriorizar el aspecto más humano de la tragedia, reflejar paradójicamente el impacto consciente e inconsciente que tuvieron los atentados en la gente que los vivió. En este sentido, se podría considerar esta novela como un acto de expiación simbólica.


En el corazón de la novela está, por tanto, la imagen emblemática de un hombre que se arroja al vacío. Un artista callejero (David Janiak, que da título a la tercera parte de la novela, la de composición más arriesgada) que se dedica a remedar en espacios públicos la caída de los cuerpos desde las torres utilizando sólo un arnés de seguridad. Se lanza de cabeza desde elevados edificios pasmando a los transeúntes y obligándoles a recordar todo lo sucedido el día en que los aviones atacaron las torres. En cierto modo, esa peligrosa performance admitiría también una lectura existencial, ya que su evidente metáfora remite al comienzo y al final de la narración, enlazados de modo admirable por la narración, cuando el protagonista (Keith Neudecker) sobrevive al derrumbamiento de la torre en la que trabajaba. Las últimas líneas de la novela, que podrían ser también las primeras de la relectura, asumen su perspectiva de superviviente y le confieren una resonancia moral que trasciende el significado del acontecimiento: “Luego vio una camisa cayendo del cielo. Andaba y la veía caer, agitando los brazos como nada en esta vida”.


Tres niveles o partes articulan el dispositivo dialéctico de la novela. Cada uno posee un nombre propio como título, ahondando en las obsesiones borgianas del autor de Los nombres. El primero se titula “Bill Lawton”. Es así como el hijo del protagonista y sus amigos pronuncian el exótico nombre de Bin Laden. Los niños están convencidos de que las torres no han caído y que ese todopoderoso señor de la guerra, una suerte de genio maligno digno de una fantasía pueril a lo Harry Potter, volverá pronto a atacar la ciudad. Por eso los niños se pasan el día intercambiando misteriosas contraseñas que intrigan a los adultos y escrutando el cielo de Manhattan en busca de señales de su ominosa presencia.


El segundo nivel se titula “Ernst Hechinger”, que es el nombre clandestino de un personaje secundario, amante de Nina Bartos, la suegra del protagonista. Un antiguo miembro de la banda Bader Meinhoff reciclado con los años en tratante de arte internacional. Este personaje permite a DeLillo establecer un parentesco entre el terrorismo revolucionario europeo de los años sesenta y setenta y el terrorismo islámico de última generación: “Son parte del mismo patrón. Tienen sus teóricos. Tiene sus visiones de una hermandad mundial”. No por casualidad, es este sujeto rebautizado como Martin quien sostiene una de las opiniones más polémicas de la novela: “Para eso edificasteis las torres, ¿no? ¿No se levantaron las torres como fantasía de riqueza y poder para que algún día se convirtiesen en fantasías de destrucción? Una cosa así se construye para verla caer. La provocación es evidente”.


No obstante, la trama principal de esta segunda parte la constituyen los intrincados modos de relación entre Keith y su mujer Lianne, también profundamente afectada por la catástrofe. Vivían separados pero él regresa a casa después de salir indemne del atentado. Cada cónyuge representa un sentido diverso de la búsqueda traumática. Lianne se decanta por las opciones más conservadoras: la familia, la religión, la comunidad. Mientras Keith, a pesar de todo, experimenta el sentimiento de pérdida en toda su radicalidad ontológica: no es posible creer en nada, ya sea la familia, Dios, la sociedad o el amor, en un mundo donde ocurren cosas tan terribles como éstas. Y acaba progresivamente absorbido en la fascinación de los juegos de azar, el póquer, el mundo artificial de los jugadores y los casinos, la circulación del dinero y los viajes constantes, totalmente alejado de un hogar que sólo existe en el falso deseo de armonía y felicidad de su mujer. Hay una epifanía memorable en la línea de fuga de Keith, uno de esos grandes momentos de lucidez delilliana, que es cuando descubre que el agua de una cascada decorativa en un casino de Las Vegas es un simulacro mucho más auténtico que cualquier otra realidad acreditada que haya podido conocer en su vida. Un efecto especial tan convincente como las secuelas del atentado. Y un indicio flagrante de la irrealidad del modo de vida mayoritario.


Una de las tramas secundarias más sugerentes de la novela gira en torno al maletín que Keith porta en la mano al abandonar la torre colapsada. Pertenece a alguien que trabajaba allí como él y a quien al principio da por muerto. Sin embargo, ese objeto banal, cargado de objetos que sólo incrementan su cotidiana banalidad, como en uno de esos cuadros de Morandi que tanto fascinan a su suegra y a su mujer, lo conduce a Florence, su propietaria, otra superviviente como él de la aniquilación. Entre ambos surge entonces una relación inusual, más allá de las palabras o los gestos pero también más allá de la carne y la atracción. Una de esas relaciones enigmáticas a las que sólo el arte narrativo de DeLillo, heredero en esto del gran Michelangelo Antonioni de La aventura, El eclipse, La noche, El desierto rojo, Blow Up, El pasajero o Identificación de una mujer, es capaz de conferir credibilidad y sentido.


Cada parte concluye, precisamente, con el relato segmentado de la preparación de los atentados. El lector penetra entonces en la mente de los terroristas (en particular de uno de ellos, Hammad, compañero de Mohamed Atta) y percibe el mundo a través de sus singulares concepciones sobre la vida y la muerte. Es en Afganistán, precisamente, donde Hammad “había empezado a comprender que la muerte es más fuerte que la vida”. La muerte es el camino hacia Dios y el nombre de Dios está en “todas las lenguas del paisaje”. El choque narrativo entre las vivencias de las víctimas (habitantes de la sociedad de consumo cuya ideología es la lógica capitalista del espectáculo) y las vivencias de los terroristas (o el absolutismo de sus postulados en todos los órdenes de la vida y el misticismo cruento de su sacrificio) escenifica el antagonismo moral de sus respectivas versiones de la realidad, como un duelo ideológico. El bucle final de la novela permite la transición de la perspectiva narrativa del terrorista, instalado en el avión antes de estrellarse contra la torre, a la de Keith, recluido en su oficina del World Trade Center en el momento del impacto. Esta focalización alterna del atentado supone el logro técnico más deslumbrante de la novela.


Sin embargo, DeLillo no se permite en su cartografía del presente una versión maniquea de la situación. En el fondo, esta novela persigue aprender la (im)posible verdad del acontecimiento como aporía que consume a todos los personajes por igual, terroristas y ciudadanos, y les obliga a formularse esta cuestión, enunciada en los términos provocativos de Slavoj Zizek: “¿Y si sólo estuviéramos realmente vivos si nos comprometemos con una intensidad excesiva que nos sitúa más allá de la mera vida?”. O, si se prefiere plantear la misma cuestión de un modo ligeramente distinto: “Lo que hace la vida realmente digna de ser vivida es el verdadero exceso de vida, la conciencia de que existe algo por lo que uno estaría dispuesto a arriesgar la vida”.


No hay una solución única, desde luego, pero esta novela de DeLillo se cuenta entre los documentos contemporáneos que se ocupan del problema con mayor sensibilidad e inteligencia.


[i] El hombre del salto, traducción Ramón Buenaventura, Seix-Barral, 2007.

lunes, 10 de agosto de 2009

LA BIBLIOTECA INCENDIARIA


A Bouvard y Pécuchet

Toda biblioteca encierra un programa de lectura, una invitación urgente a aislarnos para consumir sus tesoros. El primer desafío a que se enfrenta el lector es por dónde empezar. El segundo es cómo combinar la lectura de las obras sin provocar ninguno de los males (tedio, insatisfacción, indiferencia, desidia) que tarde o temprano aquejan al viajero libresco. Un consejo fácil sería comenzar por Borges. Todas las bibliotecas del mundo caben en su obra comprimida y todas las obras literarias se compendian en su biblioteca circular: las epopeyas fundacionales (Homero y Gilgamesh), las fabulosas Mil y una Noches, Cervantes, Dante y Shakespeare, o escritores modernos como Flaubert, Melville, Stevenson, Henry James, Kipling, Marcel Schwob, Kafka o Joyce. Con Borges se tiene sustento suficiente para muchos veranos de recalentamiento global.


Como no sólo de Borges viven los buenos lectores, conviene escarbar en los fondos en busca de libros que estimulen otras sensaciones o generen otras ideas. La Antología del humor negro del surrealista Breton nos pondrá en contacto con una variante diabólica del espíritu humano: la inteligencia que (se) ríe de sí misma, de su fracaso ontológico y su ilimitada arrogancia, la carcajada luciferina que se ceba en los aspectos menos ilustres de la condición humana, o en los más ilustres y encomiados, como hacen, cada uno a su manera burlona y singular, Bernhard o Barthelme, Lautréamont o Gombrowicz, Quevedo o Queneau, Coover o Roth, Céline o Beckett, Bataille o Bierce.


En este sentido, nada mejor para entender por qué parece cada vez más difícil soñar con un mundo mejor que revisar las ambiguas páginas de la Utopía de Thomas More. A pesar de su título, cualquier lector dudará antes de decidir si se trata de una propuesta de reforma de la organización social, o de una sátira implacable de la nece(si)dad humana de organizar la vida. Esta obra extraordinaria nos condena a la incertidumbre de la literatura, y no es casualidad que a su autor le costara (literalmente) la cabeza. Así lo entendió también el erudito Erasmo, su amigo y corresponsal, al dedicarle otro libro inclasificable: el Elogio de la locura revela que la inteligencia sólo puede abrirse camino en el mundo reconociendo el dominio incontestable de su antagonista absoluto, la tontería o necedad, más extendida entre nosotros de lo que los planes de estudio académicos o los programas de los partidos políticos y las asociaciones humanitarias estarían dispuestos a reconocer. Éste es, sin duda, el subversivo humor que irriga cada página del Quijote, el único clásico español inagotable, pese a los eruditos de aldea, los escoliastas y demás profesionales de la taxidermia académica.


Ya conquistado el núcleo duro de la biblioteca, el luminoso corazón del canon, me permitiría recomendar distintas obras para amenizar este recorrido algo áspero por las escarpadas cumbres de la cultura. Si se quiere expandir el sentido del humor a todos los órdenes de la vida nadie debería perderse las obras gemelas de dos cervantinos genuinos y geniales: Tristram Shandy, de Sterne, y Santiago el fatalista, de Diderot. Y si se prefiere extender el significado del amor nadie dude tampoco en adentrarse sin temor en los dos transgresores canónicos del erotismo occidental: La filosofía en el tocador, de Sade, y Las once mil vergas, de Apollinaire. Está comprobado que sus efectos son superiores a los de la Viagra, o cualquier otro afrodisíaco registrado, y garantizan que la siesta o el trasnoche estival puedan convertirse en un festival de reconciliación de la carne con el verbo (y viceversa). Altérnense sin riesgo con productos más contemporáneos como La fiesta de Gerald, de Robert Coover, El teatro de Sabbath, de Philip Roth, Deseo de Elfriede Jelinek o Plataforma de Houellebecq, muestras inflamables del nuevo desorden amoroso. Para el otro desorden, el orden del consumo y el caos cotidiano capitalista, nada mejor que zambullirse en sus paradojas e infamias, procesos globales, relaciones mediatizadas, complejidad diaria y mutaciones futuras, guiados por cartógrafos digitales de la fiabilidad de Don DeLillo, David Foster Wallace, William Burroughs, Bret Easton Ellis, Chuck Palahniuk o William Gibson.


El verano es además una época idónea para zambullirse sin prevención no sólo en el mar sino en obras oceánicas como el Fausto de Goethe, El Criticón de Gracián, Locus Solus de Raymond Roussel, En busca del tiempo perdido de Proust, El hombre sin atributos de Robert Musil, Bajo el volcán de Malcolm Lowry, En Nadar-dos-pájaros de Flann O´Brien, El Baphomet de Klossowski, Paradiso de Lezama Lima, Diccionario jázaro de Milorad Pavic, El reloj de arena de Danilo Kis, Meridiano de sangre de Cormac McCarthy, Tres tristes tigres de Cabrera Infante, La vida instrucciones de uso de Perec o La muerte de Virgilio de Hermann Broch. A pesar de las altas temperaturas y su incisiva incidencia en la facultad intelectiva, recuerdo con admiración y asombro varias novelas enormes donde se podría decir que acaba de verdad la novela decimonónica y empieza algo (¿la postmodernidad?, ¿el postmodernismo?) que todavía no sabemos nombrar con exactitud: Los reconocimientos, de William Gaddis, El plantador de tabaco, de John Barth, Dhalgren, de Samuel Delany, y Terra Nostra de Carlos Fuentes. Como festín para las noches de verano propondría cualquiera de las maravillosas novelas de Thomas Pynchon, pero en especial El arco iris de gravedad, y también, como complemento a Cervantes, Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais, y una obra moderna que es la suma de la felicidad libidinal de la vida y la literatura: Ada, o el ardor, del inmenso Nabokov.


No creo que un lector avezado pueda contentarse sólo con las obras de los maestros, ni mucho menos saciar su apetito con clásicos remotos. Por fortuna hay en nuestra época muchos otros nombres y títulos que podrían incendiar nuestras bibliotecas con el fuego de la inteligencia y no con el del odio o el fanatismo. Leer literatura sigue siendo el acto civilizado por excelencia, quizá por eso hacerlo en esta estación algo inculta es más provocativo que nunca. Un acto de resistencia.

sábado, 1 de agosto de 2009

MAESTROS ANTIGUOS


No soy partidario de celebrar la muerte de nadie, ni mucho menos los aniversarios fúnebres que la cultura institucional impone como único modo de conmemorar a los artistas y garantizar así la rentabilidad póstuma de sus “obras” o “monumentos” (o, aún peor, enterrarlos de nuevo, pero esta vez bajo un pesado manto de lugares comunes y lecturas esclerotizadas). Pero no es mala ocasión ésta (a más de un cuarto de siglo de la muerte de Luis Buñuel y en el segundo aniversario de la de Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman) para evocar la posteridad respectiva de tres de los más grandes cineastas de la edad dorada de los autores cinematográficos. En orden de preferencia: Buñuel, Antonioni, Bergman.


Si añado a éstos los nombres de mis otros directores favoritos de esa época dorada del cine europeo (de los cincuenta a finales de los setenta o comienzos de los ochenta), me doy cuenta enseguida de todo lo que se ha perdido desde finales de los ochenta, momento en que la voluntad política y la desidia de los espectadores fuerzan la claudicación del llamado cine de autor a fin de imponer modelos narrativos mayoritarios a imitación de Hollywood. El conformismo, el filisteísmo y la mediocridad, con las excepciones que conocemos, no tardarían en apropiarse del paisaje de un cine europeo condenado por diversas instancias a renunciar a lo que en las décadas anteriores había hecho su grandeza y modernidad. Mi lista de nombres suplementaria es ésta: Godard, Pasolini, Robbe-Grillet, Fellini, Rohmer, Resnais, Bresson, Oliveira, Fassbinder, Syberberg, Angelopoulos, Dreyer, Visconti, Tarkovski. Hay otros, sin duda. Todos ellos hicieron del cine en aquellas décadas una aventura artística que (de)mostraría a los escépticos de siempre las verdaderas posibilidades del medio cinematográfico y la medianía estética con que los productos de Hollywood, a causa de sus muchos condicionantes, casi todos económicos o morales, solían realizarse. El cine europeo de su mejor época lo realizaban artistas, en el pleno sentido de la palabra, mientras el americano era obra, en su mayoría, de artesanos a sueldo de los estudios (con la notoria excepción de Kubrick y algunos más, pocos, como Altman, Penn, Cassavettes o Peckinpah).


BUÑUEL

Sobre Buñuel, tan diseccionado como malentendido por cierta crítica perezosa, sólo apuntaría que es el cineasta que menos respeto ha demostrado, desde sus comienzos, por el modelo narrativo convencional como consecuencia del escaso respeto que muestra en todas sus películas y en sus opiniones a los modelos morales mayoritarios (los extraídos de los códigos maniqueos y judeocristianos tanto como de los códigos modernos de la creencia en el progreso y los derechos humanos, por no hablar de los establecidos por la estupidez humana, la cualidad más hostil a su cine). La secuencia final de Tristana, cuando la muerte de Don Lope descompone el sistema narrativo decimonónico de la trama (invirtiendo el orden cronológico de los planos y los tañidos fúnebres de la banda sonora), es la más evidente exposición de sus corrosivos efectos e intenciones. Un cineasta formado en la lectura de Sade y Lautréamont no podía sino ofrecer un cuadro sulfúreo del orden social y las relaciones humanas. Si sólo fuera por esto, ya Luis Buñuel ocuparía para mí el pináculo de un arte como el cinematográfico tan supeditado habitualmente, incluidas muchas de sus muestras más brillantes, a los imperativos del conformismo y la mediocridad. Para hacerse una idea de la amplitud de su talento, ofrezco una lista de películas imprescindibles de Buñuel (aunque ninguna de las otras me produzca indiferencia o desprecio). Sin ellas, mi concepción del cine, como equivalente estético de la literatura o las artes plásticas, no sería en absoluto la misma. Las doy en orden cronológico para no desvirtuar su importancia individual:

Un perro andaluz
La edad de oro
Él
Ensayo de un crimen

Viridiana
El ángel exterminador
Simón del desierto
Belle de Jour
La Vía Láctea
Tristana
El discreto encanto de la burguesía
El fantasma de la libertad
Ese oscuro objeto del deseo

Se echarán en falta en esta lista esencial Los olvidados y Nazarín, sobrevaloradas por muchos beatos buñuelianos a causa de su supuesto realismo, para mí son logros parciales que cuentan con secuencias magníficas e ideas ingeniosas, pero no llegan a la altura estética e intelectual de estas otras películas. En todas ellas se contiene el específico del cine de Buñuel con unos grados de pureza e intensidad irrepetibles: la mirada penetrante sobre la naturaleza humana, el sentido del humor omnipresente, la insolencia y la falta de respeto generalizada, el dispositivo estético más imaginativo. En este sentido, El ángel exterminador, El discreto encanto de la burguesía y El fantasma de la libertad son auténticos manuales de instrucciones sobre el funcionamiento del orden social. Y El fantasma, en particular, supone, además de una burla ofensiva sobre el ideal humano más inalcanzable, la clasificación gramatical más sistemática de la arbitrariedad de los signos sociales puesta en imágenes por un lingüista perverso.


Belle de Jour y Ese oscuro objeto del deseo, por si fuera poco, se cuentan entre las películas más eróticas de la historia, aquellas que han abordado el erotismo y la sexualidad humana del modo más desinhibido y lúcido; mientras Los ambiciosos y Susana, carne o demonio, son dos piezas menores sobrecargadas de erotismo fetichista y malicia sexual gracias al tratamiento naturalista que Buñuel concede a sus actrices respectivas (la seductora María Félix y la "diabólica" Rosita Quintana). Y es que otro de los indiscretos encantos de Buñuel radica, precisamente, en esta insinuante presencia de lo femenino, como encarnación del deseo dentro y fuera de la pantalla, entre los múltiples monstruos (masculinos) de su áspero cine. Además de las (ex)citadas, la nómina de actrices es extensa y variada: Lia Lys (La edad de oro), Katy Jurado (El bruto), Lilia Prado (Subida al cielo), Estela Inda (Los olvidados), Miroslava Stern (Ensayo de un crimen), Silvia Pinal (Viridiana, El ángel exterminador y Simón del desierto; para mí, la neumática Pinal es la número uno, ex aequo con Deneuve, de la galería buñueliana de actrices), Lucía Bosé (Cela s´appelle l´aurore), Simone Signoret (La muerte en ese jardín), Jeanne Moreau (Diario de una camarera), Key Meersman (La joven), Catherine Deneuve (Belle de Jour y Tristana), Stephane Audran (El discreto encanto de la burguesía), Angela Molina y Carole Bouquet (ambas, como cara y cruz del deseo, reverso y anverso de la misma mujer fatal, en Ese oscuro objeto del deseo). Como se puede ver, el corpus cinematográfico de Buñuel es el más erotizado y no sólo el más transgresor y subversivo de la historia.
No pocos críticos y espectadores, de los considerados estilistas, se impacientan con las negligencias técnicas de Buñuel, mientras alcanzan el éxtasis reverente con directores de mundo tan limitado y chapados a la antigua como Ford o Capra. La respuesta, como tantas otras veces, la tiene Hitchcock, que siempre admiró a Buñuel por su ingenio fílmico, pero estos cinéfilos de sacristía no se atreven a preguntarle por miedo a descubrir la verdad de su error. La supuesta informalidad de Buñuel es la patente manifestación de que los moldes narrativos que violentaba con sus postulados le quedaban exiguos (como muestra el ejemplo de Tristana mencionado más arriba). Es la entera tecnología narrativa que nace de Griffith y se apodera de la totalidad del cine (con su moralina suplementaria: Las dos huerfanitas o Lirios rotos como paradigmas de una defensa ingenua de la castidad femenina que habría hecho reír a carcajadas al Sade de Justine, y acarreó la condena hipócrita de Stroheim tras perpetrar las orgías mundanas de Esposas frívolas, La viuda alegre o Merry Go Round), la que sería corrompida por la mirada libertina de Buñuel a fin de hacer pasar en ese formato más o menos convencional una visión iconoclasta del mundo que, un siglo antes, sólo habría sido posible expresar en la literatura más atrevida o en la filosofía más intempestiva.

ANTONIONI

Hace tiempo que no veo algunas de sus películas, de sus distintas épocas, pero no se me olvida el impacto estético e intelectual de su visión, aunque desde Identificación de una mujer no haya vuelto a hacer una sola película que me interese lo más mínimo (encuentro detestable Más allá de las nubes, en parte también por culpa de Wim Wenders, e igualmente patético e inútil el segmento de Eros). A pesar de Las amigas, El grito y Crónica de un amor, que recuerdo con placer, la (mal) llamada "trilogía de la incomunicación" constituye para mí la cima de su cine en blanco y negro. La noche y El eclipse me fascinan cada vez que las veo, y el final de éste, con los encuadres y planos de espacios vacíos, indiferentes, vaciados de presencia humana, me sigue pareciendo antológico en lo artístico y elocuente en lo afectivo. Nunca antes la ausencia o la elipsis de unos personajes habían expresado tanto sobre ellos y sobre el mundo al que pertenecen.


La aventura, vuelta a ver en su versión restaurada cincuenta años después de su estreno en Cannes, me parece el colmo del cine moderno, con toda su ambición narrativa y su concepción plástica de las imágenes. Esta película supone, además, el momento supremo en que Antonioni emplea sus lecturas cómplices del nouveau roman francés (Robbe-Grillet y Duras, en especial, aunque también un cierto Butor) para desbordar, en el tratamiento del tiempo y el espacio, sobre todo, la estética neorrealista, ya desfasada. Por lo que el título puede entenderse en más de un sentido a la vez: como una ironía hacia lo que viven los personajes, un indicio de las condiciones de su experiencia y, además, un signo de su pretensión y riesgo artísticos. En ella, Antonioni pone en pie una trama fundada en la eliminación accidental de un personaje como recurso para vaciar de sentido un mundo de relaciones y mostrarlo en su desnudez integral. La desaparición, inexplicada e inexplicable, de Anna (el personaje interpretado por Lea Massari entre la frivolidad caprichosa de la niña rica y el trauma edípico de la hija del magnate) genera un agujero en el mundo burgués al que pertenece por el que se precipitan hacia la nada todos los valores y los rituales que lo conforman. Es el mundo de la burguesía democristiana encarnado por el padre de Anna, el patriarca que desde el principio de la película impone su poder sobre la hija y sobre el descampado pasoliniano en que tiene lugar la secuencia (similar a los espacios futuros de Accatone o Mamma Roma), con la cúpula de San Pedro emergiendo al fondo como garante de su autoridad familiar y financiera.


En este sentido, la implosión causada por la desaparición del personaje (el detonante imprevisto de la historia) encuentra su prolongación en el final desolador del Eclipse (el borrado de la figura humana supone un límite en la representación visual de las relaciones, quizá la conclusión de la vertiente humanista del cine, rubricada con la desaparición del cadáver del hombre mayor asesinado en Blow Up); y su radicalización de signo político, contracultural o subversivo, en la sorprendente explosión que cierra Zabriskie Point, cuando la casa en el cañón del potentado americano vuela por los aires a los acordes rockeros de Pink Floyd: la explosión se repite varias veces y los planos se ralentizan, mostrando en detalle las mercancías flotando en el aire como manchas expresionistas en un cuadro de fondo azul, como un modo de indicar que ésa es la fantasía utópica del personaje femenino que venga así la muerte de su amante revolucionario a manos de las fuerzas represoras de la policía y el estado.


El ojo fotográfico de Antonioni es también sobresaliente en esta película, así como su inteligencia y sensibilidad para usar el espacio (y no sólo la duración temporal) como categoría narrativa. En La aventura la heterogeneidad de los espacios y paisajes se integra cinematográficamente a la perfección con los movimientos y búsquedas de los personajes, produciendo efectos estéticos insólitos hasta entonces gracias a este acoplamiento del físico de los actores y la fisicidad de los mundos descritos (viendo la película se tiene a menudo la sensación de que Antonioni maneja los recursos de la descripción al modo de un novelista y no sólo de un fotógrafo o un pintor). Por esta razón, el recorrido espacial de la película es asombroso, en cuanto cartografía social (regional y nacional), tanto como el viaje interior de los personajes: desde la Roma suburbana del comienzo, en la que Anna se despide de su padre y se entrega después sexualmente a Sandro (Gabriele Ferzetti), a los pueblos costeros sicilianos, superpoblados de hombres en celo, por los que transitan a la deriva Claudia (Monica Vitti) y Sandro en pos de la perdida Anna; la isla rocosa, en la que Anna desaparece, los acantilados vertiginosos, la solitaria cabaña del pastor y el horizonte de mar interminable e islas de lava, indiferente al drama humano, recordatorio de un pasado geológico perteneciente a otra cronología; la comisaría de policía con el interrogatorio a los pescadores contrabandistas y los trenes con sus romances populares como realidades paralelas, en cierto modo extrañas, incompatibles; la redacción del periódico, con el episodio multitudinario de la falsa celebridad americana; el palacio aristocrático, con los diálogos banales de las clases altas, la veneración del arte como complemento superfluo de una vida holgada y la intriga adulterina como distracción e incentivo marital, y el hotel lujoso y bullicioso donde acontece el enigmático desenlace de la película, etc.


A través de la historia de amor, accidental, ambigua, finalmente suspendida, de Claudia y Sandro, Antonioni apunta hacia un más allá de la esterilidad y la repetición de una forma vacua de vida. Una posible utopía de los afectos y las relaciones que fracasará una y otra vez, por diversas razones que pueden o no ser la misma en definitiva, en todo su cine posterior: además de La noche y El eclipse, El desierto rojo (el fondo asfixiante del mundo industrial, la polución ambiental, la naturaleza amenazada, los paraísos turísticos de la pequeña burguesía y el colorido extremo del pop como signo de distinción superficial de la distopía capitalista), Blow Up (el amor libre, la explotación de las modelos, la publicidad, el conflicto generacional, el fin del compromiso político, la impotencia del arte y el ruido emocional de la cultura urbana juvenil), El reportero (las luchas políticas corrompidas por el poder, el cinismo de los estados y los gobiernos, las mafias del tráfico de armas, la decadencia moral de la izquierda, el agotamiento del sujeto y el eclipse de la identidad individual, el fin de la ideología tercermundista y el dominio de la información como sucedáneo del conocimiento), o Identificación de una mujer (el colapso del sistema patriarcal, la liberación de la mujer, el lesbianismo como secuela, el nuevo contrato entre los sexos, el terrorismo integrado como estrategia política, la degradación política de la democracia y la bancarrota artística del cine como medio en su relación con las mutaciones de la realidad...). Así que la inmanencia de los cuerpos en Antonioni, su creencia en esa posibilidad de crear una nueva vida, reinventar el amor, las relaciones entre los sexos, reactivar el contacto sensorial del cerebro con el mundo, etc., chocan contra el muro de la historia y la organización social, y, sobre todo, con la herencia cultural, las convenciones morales y el cansancio de la carne. Así, Antonioni encarna vivamente (como Godard en Pierrot le fou o Weekend) esta paradoja creativa: uno de los cineastas más utópicos de la historia es también uno de los más pesimistas. Esta polaridad ética y política (como síntesis de las otras cualidades enunciadas) garantiza al cine de Antonioni una vitalidad de recepción presente negada a otros cineastas europeos del pasado.


BERGMAN

Mi distancia respecto del cine de Bergman es, hoy por hoy, bastante grande. No he vuelto a ver muchas de las películas suyas que admiré en el pasado y cuando se me da la ocasión de verlas renuevo mi opinión crítica. Saraband me gustó y disgustó a partes iguales. Me pesó la psicología lastrada de los personajes, la traumatología estereotipada de las relaciones, aunque me interesó el drama exterior como forma de contrarrestar la banalidad dominante en las narrativas contemporáneas. Pero noto enseguida algo reaccionario o desfasado (en lo ético y en lo estético) en la actitud de quienes buscan hoy en el cine de Bergman una escapatoria trascendente a la superficialidad y trivialidad existencial de la vida posmoderna. Quizá porque, como discípulo sacerdotal de Dreyer, toda la angustia sofocante y la tortura mental de sus personajes derivan de la incapacidad de aceptar un mundo sin Dios (todo lo contrario de Buñuel, que una y otra vez nos muestra alegremente las posibilidades formales tanto como morales que se derivan de tal liberación). Una de las preocupaciones intelectuales que peor ha envejecido, en mi opinión, y más delata como anticuado a quien se la sigue planteando con insistente vocación. Con todo, puedo citar de memoria cinco películas memorables de Bergman:

El séptimo sello
El silencio
Fresas salvajes
La hora del lobo
Persona

A éstas las considero de visión imprescindible para quien quiera hacerse una idea de las posibilidades narrativas y expresivas del cine, pero algunas otras, por diversas razones, siguen ofreciéndome un cierto sustento intelectual y estético cada vez que las veo, así sea parcialmente: Un verano con Mónica, Secretos de mujeres (de un erotismo exquisito), El rostro (plantea como pocas el parentesco entre la magia y el cine, la impostura y el genio, el ilusionismo y la realidad, la máscara social y la hipocresía, etc.), El manantial de la doncella, Noche de circo (el segmento de cine mudo es antológico, la seducción de la caballista por el actor teatral es refinada y perversa y prefigura, además, su motivo alegórico fundamental: el choque ontológico entre el teatro y el circo como definición problemática de la esencia esquizofrénica del cine, escindido entre su condición de espectáculo de masas y su consideración de arte serio), Fanny y Alexander (el puritanismo religioso, moral o sexual como gran enemigo de la magia y el ilusionismo del cine, defensor a ultranza del principio de realidad frente al principio del placer, la momia y el andrógino como cuerpos paradigmáticos de la experiencia cinematográfica)... Y no muchas más.


A pesar de lo dicho, me doy cuenta al escribir todo esto de que el cine de Bergman contiene motivos e imágenes que tampoco es fácil encontrar en el cine de otros. Sólo por esto, y sin olvidar que una parte de sus preocupaciones ha envejecido considerablemente (o ya eran viejas y quedaban anticuadas en otros sectores de la creación cuando se formularon, dado el peculiar retraso del arte cinematográfico respecto de sus homólogas la literatura o la plástica, y nadie se dio cuenta a causa, principalmente, del extraño clima geopolítico en que tuvieron su advenimiento), merecería la pena revisar su filmografía completa tomando en consideración no sólo todo lo acaecido desde entonces en el mundo y en el arte sino todo lo que el primer centenario del cine nos ha enseñado a valorar también de otro modo.