AVATARES DE BATMAN (2): ESTO ES EL FIN

[Y para acabar de una vez con esta confusión y que los encargados de opinar vayan enterándose grosso modo de qué va la película y no vuelvan a considerarme carente de ideología aquí van, bien destacadas, tres citas de dos de los gurús más importantes de la izquierda postmoderna. A ver quién da más, amigos.]

1. “La sociedad posmoderna se caracteriza por la disolución de los cuerpos sociales tradicionales. Los dos bandos del debate entre “modernistas” y “posmodernistas”, que hasta no hace mucho animó las polémicas académicas y culturales, reconocen esa disolución. Pero el verdadero motivo que los separa es que los modernistas quieren proteger o resucitar los cuerpos sociales tradicionales, mientras que los posmodernistas aceptan o incluso celebran su disolución”.

2. "Spinoza nos enseña cómo hoy, en la posmodernidad, podemos hallar en esas metamorfosis monstruosas de la carne no sólo un peligro, sino también una posibilidad: la posibilidad de crear una sociedad alternativa".

3. “Los monstruos empiezan a formar nuevas redes alternativas de afecto y de organización social. El efecto monstruo se ha multiplicado...Necesitamos utilizar las expresiones monstruosas de la multitud para desafiar las mutaciones de la vida artificial transformadas en mercancías, el poder capitalista que pone en venta las metamorfosis de la naturaleza, la nueva eugenesia que contribuye a sustentar el poder dominante. Es en el nuevo mundo de los monstruos donde la humanidad ha de aprender su futuro”.

MICHAEL HARDT & TONI NEGRI


Dedicado a todos los que (en la cultura, en la política, en los negocios, en la cama, en las aulas, en los debates televisados, etc.) se toman por Batman.

Dedicado a todos los que (en su soledad patológica) sufren por no parecerse bastante al Joker.

No sabía bien Bruce Wayne, al elegir al animal inclasificable por excelencia (el murciélago[1]) como emblema o símbolo de su causa, la identidad problemática que asumía. La virilidad del superhéroe se ubicaba ya desde su origen bajo la máscara de la paradoja y la ambigüedad.

En la corriente revisionista del cómic de superhéroes de los ochenta, de hecho, el más afectado por las estratagemas de redefinición moral fue el turbio Batman. En El regreso del Caballero Oscuro, Frank Miller lo reviste de la aureola violenta del vengador republicano en lucha contra el caos callejero y la maldad social, oscureciendo aún más su figura de defensor patológico del orden establecido. En Asilo Arkham, Grant Morrison, un artista con mayor agudeza para la parodia cultural, encierra a Batman con otros villanos carismáticos entre los muros de un manicomio. Ahí lo enfrenta, guiado por el sanguinario Joker, al laberinto de espejos de su tormentosa identidad, reviviendo incluso el episodio traumático de su infancia (el asesinato de sus padres) como una ocasión de sondear a fondo su reverso más tenebroso. Al final, el Joker se niega a desenmascarar a Batman, como si la revelación de su identidad real supusiera una amenaza seria a su sentido ludópata de la realidad.

El conflicto entre Batman y el Joker casi podría resumirse en la pregunta retórica que éste, esbozando su mueca más grotesca, formula al superhéroe en El caballero oscuro, la hiperbólica recreación de Christopher Nolan: “¿Por qué tan serio?” El Hombre Murciélago, sombrío agente del bien, habría interiorizado un modelo de seriedad impropio de su papel en el competitivo mundo del espectáculo. Mientras el Joker, consciente del juego, asumiría su rol terrorista con cínica frivolidad. Y es que Batman parece necesitar a su diabólico adversario para saber quién es en realidad y no quien finge ser ante los otros: un antihéroe atrapado en los dilemas de su doble condición animal y su patológica inclinación a la soledad y al mal ocultas tras una mascarada de vida burguesa, lucrativos negocios, tecnología punta, moral victoriana y filantropía capitalista
[2].

Fue Frank Miller, por cierto, quien abordó con más perspicacia la debatida homosexualidad de Batman al definir sus relaciones con el Joker como “una pesadilla homófoba”. Y recordar, de paso, que su pulsión autoritaria podía ser un modo de exorcizar sus tensiones libidinales menos confesables (como se insinúa también en las grotescas perversiones fílmicas de Joel Schumacher, no tan despreciables como pretende la crítica más ortodoxa). De este deseo velado se ocupa con mayor descaro el pintor Mark Chamberlain al encuadrar al superhéroe como icono gay en una serie de acuarelas coloristas donde Batman y Robin, para escándalo de la puritana DC Comics, estrechan algo más que una hermosa y conmovedora amistad masculina. En otras viñetas de la misma serie pornográfica, exacerbando su imagen narcisista, un musculoso Batman se exhibe desnudo en poses provocativas y recurre a la capa, los guantes y la máscara como accesorios para intensificar su morboso atractivo viril.

Batman vuelve, la carnavalesca obra maestra de Tim Burton, contiene otro episodio representativo de la duplicidad anímica del vengador social de capa negra y orejas puntiagudas. Supone la culminación de uno de los segmentos más animados de la película, aquél en que se encuentran los tres freaks protagonistas, cada uno enfrentado a las trampas de su propio devenir animal: el Hombre Murciélago, la Mujer Gato y el Hombre Pingüino (estos últimos asociados con el mismo fin: humillar al reprimido Batman y obligarle a asumir de una vez su monstruosa condición). En la secuencia previa a la aparición de Michelle Pfeiffer vestida de reluciente cuero como una dominatriz felina, el Hombre Murciélago, que ha acudido a esa encerrona en plena ciudad de Gotham atraído por los fuegos artificiales de una traca de atentados terroristas, se topa con el Hombre Pingüino y se atreve a preguntarle por sus intenciones al desencadenar tales explosiones. A lo que el Hombre Pingüino, haciendo gala de una gran astucia performativa, replica con una de las respuestas más lúcidas que se podría dar en un encuentro semejante, manifestando su sorpresa ante el hecho de que sea un hombre que se oculta quien le inquiera sobre sus deseos [3]. El estilo directo del murciélago le resulta irónico al pingüino por proceder, precisamente, de un emisor enmascarado[4].

En definitiva, el Hombre Pingüino y la callejera Mujer Gato, al fin asociados (él no tiene ya nada que perder; ella, con su voracidad característica, se ha propuesto devorar a todos los “pájaros”, pajaritos y pajarracos de Gotham, la ciudad de todos los mutantes y monstruos), podrían haberse puesto de acuerdo en recitarle a dúo al envarado Hombre Murciélago, miembro victoriano de la clase dominante cautivo entre los entresijos de su poderoso deseo de ser dominado, estas acertadas palabras del paradójico erudito Eugenio d´Ors, más cerca de los heterodoxos postulados del arqueólogo de la cultura Michel Foucault de lo que nadie (ni siquiera Tim Burton, que ha convertido estas cuestiones en la médula imaginaria de su concepción del cine) hubiera podido imaginar: “Gran error el considerar frívolamente a quien no atrae el imán que nos atrae a nosotros. Gran impiedad poner fuera de la ley a quien obedece a una ley distinta a la nuestra”.

En cualquier caso, el avatar de Batman que prefiero aparece en un relato de Donald Barthelme incluido en su fundacional colección de ficciones Vuelve, Dr. Caligari. Barthelme retrata a Bruce Wayne como un dandy hedonista y algo alcohólico que habla francés y vive la alegre vida de Gotham con tanta intensidad como elegancia mundana acompañado de su infalible Robin. La genial ironía de Barthelme reside, no obstante, en su conversión de una anécdota de tebeo en una parábola estética sobre el realismo y la cultura pop. “El gran triunfo del Joker” (título del relato) consiste en apresar a Batman y, teniéndolo en su poder, desnudar su rostro con el fin de averiguar “quién es realmente”. No conoceremos, sin embargo, de qué naturaleza equívoca son los signos que el zafio Joker rastrea como un demente en las facciones de Batman, quizá porque el gran secreto del Hombre Murciélago, burlando las ingenuas expectativas realistas del Joker, no se esconda palpitante bajo el disfraz, sino en su brillante superficie. Ya liberado, el caballeresco Bruce Wayne caracteriza al más peligroso de sus enemigos con despectiva superioridad moral: “este hombre es un desastre”[5].

Un cúmulo de contradicciones y paradojas, más bien, como la cultura de masas que tanto Batman como el Joker personifican, con sus máscaras antagónicas, en toda su complejidad.

[1] En el siglo dieciocho, el célebre naturalista Linneo relegó al microquiróptero (nombre técnico del murciélago) en su Systema Naturae al apartado taxonómico de las Paradoxa, en la alegre compañía de la ballena y el ornitorrinco. O, como dice el filósofo Thomas Nagel: “Even without the benefit of philosophical reflection, anyone who has spent some time in an enclosed space with an excited bat knows what it is to encounter a fundamentally alien form of life”. [La cita procede de su conocida disquisición ¿Cómo ser un murciélago? (What is it like to be a bat?), esto es, cómo representarse desde una perspectiva humana la existencia y el ser de un murciélago, como prueba de que ese proceso mental sólo es posible entre seres vivos dotados de conciencia en tanto acto de reconocimiento y no sólo de puro conocimiento.]

[2] Como ya escribí en una ocasión anterior, el juego de esta película es ambiguo: La esquizofrenia estética de su discurso estriba en la posibilidad de difundir los valores morales de Batman (el bien institucionalizado) usando los turbios manejos, piruetas retóricas y tretas criminales del Joker. El caballeresco Bruce Wayne representa la imagen competitiva del ejecutivo capitalista de día y concienzudo vigilante nocturno. Un ciborg corporativo tan avezado en navegar los flujos financieros como en explorar las potencialidades de la tecnología de última generación para sus propios fines. La alianza de este superhéroe tecnócrata con las instituciones locales es paradigmática del funcionamiento del poder americano actual: legitimación de la tortura, manipulación legal, corrupción policial y otras actividades inconfesables, realizadas al margen de la ley, con las que los agentes del bien deben cargar, como una maldición, a fin de no turbar el sueño democrático de los contribuyentes. En este escenario, el Joker pasa a ser el terrorista vaciado de cualquier ideología que explique sus malignas acciones. Un malo en estado puro, travieso y anarquista, enamorado del caos y el crimen, un gamberro psicópata infiltrado en el sistema para perturbar su eficiencia y conquistar protagonismo mediático, pero sin un proyecto alternativo de transformación social. Este nihilista del terror es sólo el reverso tenebroso de la sociedad del espectáculo: el que se toma al pie de la letra la invitación a la idiotez, el descerebramiento lúdico y la destrucción implícita en el funcionamiento de la máquina del capitalismo. Y ésta es la jugada ideológica más alambicada de la película: el terrorista concebido como gran artista de la diversión patológica, contorsionista de la mueca y la risa demoníaca, es la figura que el sistema necesita fingir que reprime para poder funcionar sin trabas, el manipulador cuyo discurso de gratuidad y gratificación infinitas ha de ser refutado por los modélicos héroes con sus acciones, aunque sea pasando al lado oscuro de la ley y el orden, mientras la película, como el capitalismo, le debe todo su poder de seducción.

[3] Esta réplica demuestra una vez más, por si hiciera falta todavía, la agudeza e inteligencia que puede llegar a alcanzar la cultura de masas, o cultura multitudinaria o comercial, pues la respuesta del Hombre Pingüino, y la entera situación narrativa de la que nace esa respuesta, si no fuera también un gran momento poético de entretenimiento y diversión, apenas si tendría algo que envidiar al mejor Derrida (o a los momentos más aporéticos de la escuela deconstruccionista de Yale con Paul de Man a la cabeza) en su desmontaje del circuito cerrado de la comunicación, marcado en permanencia por la necesidad de la máscara y la simulación, así como por la apelación constante a la autenticidad o verificación de lo real que todo discurso o enunciado exige para ser bien recibido o entendido.

[4] La conclusión más evidente de esta “historia natural” contada en clave estética pop es que en este circuito cerrado de comunicación del que hablaba, en el que cada uno tiene su papel asignado de antemano, nadie debería aspirar a desenmascarar a nadie ni mucho menos exigirle que revele sus verdaderas intenciones, gustos, ideología o deseos. No hay nada que revelar detrás de la máscara en la misma medida en que la máscara, ya sea de pingüino, de gato, de murciélago o de espantapájaros (como en Batman Begins, también de Nolan), nada pretende ocultar ni encubrir (la inhumanidad y monstruosidad de todos es evidente y perfectamente indistinguible de nuestra distinguida humanidad). El juego funciona mejor, es más persuasivo, si nadie pierde el tiempo con estas disquisiciones sobre la autenticidad o inautenticidad del discurso o la responsabilidad de quien lo pronuncia o hace suyo, si uno no quiere caer en las trampas y paradojas envenenadas de la recepción. “Ese juego ambiguo del secreto y de la divulgación”, como lo calificaba el monstruoso mutante Michel Foucault. Todos los juegos, el juego.

[5] «"Consider him at any level of conduct," Bruce said slowly, "in the home, on the street, in interpersonal relations, in jail -- always there is an extraordinary contradiction. He is dirty and compulsively neat, aloof and desperately gregarious, enthusiastic and sullen, generous and stingy, a snappy dresser and a scarecrow, a gentleman and a boor, given to extremes of happiness and despair, singularly well able to apply himself and capable of frittering away a lifetime in trivial pursuits, decorous and unseemly, land and cruel, tolerant yet open to the most outrageous varieties of bigotry, a great friend and an implacable enemy, a lover and an abominator of women, sweet-spoken and foul-mouthed, a rake and a puritan, swelling with hubris and haunted by inferiority, outcast and social climber, felon and philanthropist, barbarian and patron of the arts, enamored of novelty and solidly conservative, philosopher and fool, Republican and Democrat, large of soul and unbearably petty, distant and brimming with friendly impulses, an inveterate liar and astonishingly strict with petty cash, adventurous and timid, imaginative and stolid, malignly destructive and a planter of trees on Arbor Day -- I tell you frankly, the man is a mess» (Come Back, Dr. Caligari, Anchor Books, Doubleday & Company, 1965, pp. 119-120; la edición que manejo es un año posterior a la original de Little, Brown). Los rasgos antitéticos empleados por Wayne para caracterizar a su archienemigo son una paráfrasis reconocida de la descripción de Sinclair Lewis, escritor realista americano, hecha por el crítico Mark Schorer en su biografía (Sinclair Lewis: An American Life, 1961). Con lo que la intención de Barthelme al escenificar este pequeño guiñol de máscaras populares y citas académicas (y enunciar este comentario crítico a las posiciones culturales como cuestión de clase y posición social), no sería otra que refrendar su idea de que la estética narrativa que él representaba con singular talento suponía una síntesis provisionalmente satisfactoria (realismo moderno + pop = postmodernismo) respecto de este dilema ideológico y no sólo artístico de la sociedad de consumo. No creo que este conflicto haya sido superado en la era del hipermercado y el hiperconsumo, como la llamaría Lipovetsky, sino que se ha exacerbado o agudizado hasta el punto de hacerse indistinguible de la cultura y el medio social en que vivimos.

AVATARES DE BATMAN (1): ES SÓLO EL PRINCIPIO

[Hace setenta años nacía Batman en el número de mayo de la revista Detective Comics. Ocasión para ajustar las cuentas a esa mitología maniquea que subyace al género de superhéroes y, en general, a la vida comunitaria y el pensamiento colectivo y la cultura de masas dominante. Y, de paso, contestar con argumentos a todo ese sector de la opinión que encuentra poco "comprometidos" a los narradores mutantes/nocilleros/afterpop. ]

Monólogo del Mutante: ¿Por qué tan serios, chicos y chicas, por qué tanta plúmbea moralidad en el periodismo, la política, la literatura, las tertulias, la crítica, la crónica, los blogs y hasta el sensacionalismo de hemeroteca? Relajaos un poquito, hermanos/as maristas de la cultura y el pensamiento, no es para tanto. Ya sé que voces autorizadas han logrado convenceros de que todo esto que os ha tocado vivir es un drama o un docudrama o un melodrama o una tragedia, pero nunca, oídme bien, nunca, una comedia de tres al cuarto, que es lo que realmente es. Os veo envarados, apergaminados, amojamados, en el alma y en el cuerpo, sólo capaces de celebrar al personaje que se presenta ante vosotros con el carné del partido firmemente prendido entre los dientes, o con la chapa y el pin identificativos de la corrección y el buen rollo solidario, o la tarjeta de adscripción a algún grupo mediático afín, o se da golpes de pecho comprometidos a cada paso bien encaminado que da en las alfombras institucionales y editoriales, que es donde viste bien eso de pasar por un chico/a serio/a, concernido/a, preocupado/a, cargado/a de razones de peso y de juicios sensatos, de conciencia impecable. Tranquilos, muchachos/as, dejad en paz a los que no comulgan con vuestra gestualidad y palabrería obscenas de monaguillos del orden establecido. Y, sobre todo, no os toméis tan en serio a vosotros/as mismos/as, a todos nos han dirigido elogios alguna vez, pero a diferencia de vosotros/as no nos los hemos creído, o hemos pensado que algo no iba bien si nos lo dedicaba éste y aquélla y ésta también y aquel otro, por supuesto, que tampoco podía faltar. No puede ser. No os vendáis tan barato y no os creáis sacerdotes de ninguna tribu. No los/as hay. Ni sacerdotes, ni tribus, por fortuna. Sólo grupúsculos de poder repartiendo prebendas y bendiciones entre sus acólitos. Dedicaos a lo vuestro, que ya os recompensará el buen amo llegado el momento, no desesperéis. Y sobre todo, dejadnos en paz a los que somos distintos/as. Sabedlo ya: Ha nacido un nuevo superhéroe, con el cuerpo untado de Nocilla hasta las orejas como bálsamo contra el mal humor, el mal gusto, el pelotilleo, la ignorancia, la mediocridad, el escaso juicio estético, la mezquindad y, por meterme donde no me llaman, el poco follar y mucho cavilar mal de algunos desdichados. Ya lo veréis apareciendo en el cielo sobre vuestras cabezas para aporreároslas cada vez que os atreváis a fastidiar en público a uno de mis protegidos/as. Tened cuidado, colegas, se acabó la impunidad de palabra o de obra[1].

[1] Recibido por email a las 07:31 pm del día de ayer (26/5/09), procedente de la dirección drilker@avengerx.com y con el siguiente asunto: YO ACUSO. Y firmado, con siniestra grafía: THE DRILLER KILLER.

PALMAS, PLUMAS, MAMADAS, PATADONES Y BOFETADAS: CANNES 2009

Nada me divierte más que perder ganando, o mejor: ganar perdiendo. Mi disgusto por la nueva película de Almodóvar, mi desconfianza en los criterios del jurado cannois y mi confianza (ya desacreditada) en los juicios de algunos amigos franceses, me hicieron creer que Cannes me desautorizaría premiando con su máximo galardón Los abrazos rotos, el nadir de la carrera de su autor. El fracaso de Almodóvar en un escenario que siempre le había sido propicio es estruendoso. Los defensores de la película deberían dar explicaciones y el propio Almodóvar tomar nota para el próximo proyecto. Si un mundo se acaba o entra en entropía creativa, se hace necesario buscarle dispositivos de disipación (estructuras disipativas, como las bautizó el científico Prigogine) con los que restituirle, si todavía es posible, la potencia de antaño. Aunque deseaba que el festival me diera la razón, nunca imaginé que lo haría de modo tan apabullante. Me he equivocado, en un sentido, y tenía toda la razón, en otro, como si la contradicción entre mi gusto y mis expectativas, por una vez, fuera productiva.

Así lo he sentido a lo largo de la retransmisión de la ceremonia de clausura que he visto en directo a través de la página web de Canal Plus Francia. Desde el principio, con la célebre subida de la abarrotada alfombra roja, al ver quiénes transitaban por ella entre fotógrafos y colegas y cámaras de televisión, ya se iba adivinando quién podía llevarse qué premio. Audiard, Haneke, Gainsbourgh, Waltz, Azéma y Dussollier, acompañando a Resnais, etc., desfilaban contentos y radiantes, resignados al acoso de los medios y el público a cambio de la recompensa prometida por una llamada telefónica oportuna que los había hecho regresar a La Croissette. Las ausencias más notorias (Almodóvar, Coixet, Campion, Lee, Tsai, Noé, To, etc.) delataban sin escándalo los dramas o melodramas que se estaban escenificando al mismo tiempo en otras estancias quizá no tan lejanas.

[De todas las películas no premiadas de la selección oficial las que más interés me suscitan, por muy diversas razones, son Enter The Void, de Gaspar Noé, y Visage, de Tsai Ming Liang (ver ilustración, con la angelical Laetitia Casta en plan Carmen Miranda).]

Por otra parte, nada que objetar al palmarés. Una celebración incondicional del cine europeo con algún que otro "brillante" socio asiático (la sorpresa del premio a la mejor dirección al filipino Brillante Mendoza tardará en ser digerida en algunas cancillerías, aunque en mi último post ya destacaba el extraordinario momento de este cine oriental que no se parece a ningún otro asiático, quizá con la excepción del tailandés Weerasethakul). Michael Haneke es uno de los grandes directores europeos del momento y, desde La pianista al menos, merecía esta Palma de Oro. He visto todas sus admirables películas, incluida la adaptación literal de El castillo, y nada me alegra más que ver a un director de sus difíciles características alzarse con un premio internacional de la envergadura de éste por una película nada complaciente como El lazo blanco (éste es, al parecer, el título con que Golem piensa distribuirla en España). Como presidenta, Huppert ha mediado, sin duda, pero no ha necesitado forzar en exceso la maquinaria del jurado para salirse con la suya. No había muchas competidoras de ese calibre cerebral (ya sabemos qué excita a Huppert, desde siempre).

Quizá no haya pasado lo mismo con su veto a la película de Tarantino, donde es conocido que no quiso figurar (rechazó la oferta tras leer el guión de Inglorious Basterds). A pesar de las aseveraciones de Tarantino durante la rueda de prensa de que no había acritud entre ellos, el primer plano de Huppert esta tarde, en el momento en que Christoph Waltz, al recibir su premio, agradecía a QT la inspiración para interpretar su papel de nazi y el gran auditorio estallaba en una salva de aplausos dedicada al director americano, lo expresaba todo sin disimulo, con el rostro desencajado de una diva contrariada: la acritud y el rechazo, la seriedad y el disgusto, la desaprobación absoluta, en suma, de una actriz poderosa hacia un director y un proyecto que desearía ver deshacerse en el aire sin dejar huella, haciendo honor a su despectivo título (¿por qué no distribuirla aquí, en honor a Huppert, como Jodidos cabrones?). El premio a su venerado Haneke (autor, no por casualidad, de ese panfleto antitarantiniano llamado en su doble versión, austriaca y americana, Funny Games) era también una sonora bofetada a Tarantino. Una patada transnacional en la entrepierna de QT, así como el premio a Walz lo era también en la de Brad Pitt: una incursión hostil en los dominios íntimos reservados, entre otras, a Angelina Jolie.

Al revés de Huppert, una severa jansenista, mala discípula moral de Haneke y también, ay, de Pialat, como espectador que admira sobre todo el talento, no veo ninguna incompatibilidad real entre el cine de Haneke y el de Tarantino. Es más, como el Borges del relato Los teólogos, pienso que "en el reino de los cielos" los dos directores (el transgresor y el explotador, el abyecto y el funambulista, el comediante y el santo, el provocador y el bufón, el artista y el moralista, el canalla y el seminarista, el estilista y el estilita, el austero y el derrochador, el puritano y el consumista, el aborrecedor y el aborrecido, el juerguista y el hermano marista) forman una sola y misma persona "para la insondable divinidad".

Con todo, el momento de la noche, un auténtico bucle mediático, ha sido el de Jacques Audiard, director galardonado con el Gran Premio del Jurado. Al agradecer el apoyo a todas las televisiones que han producido su película (Un profeta), sin poder evitarlo, ha rendido un tributo nada ambiguo al amo. El gran amo del negocio audiovisual en Francia: Canal Plus, el mismo que retransmitía en directo la ceremonia de clausura, sin el que películas tan duras o viscerales y tan minoritarias como la suya no podrían ni siquiera concebirse. En este mundo como en otros, lo fundamental sigue siendo, sin duda, saber quién manda. Y hacérselo saber a los demás. Por todos los medios. Aleluya. Así pasamos, sin solución de continuidad, de la patada de Huppert a la mamada de Audiard. Estos franceses. Y luego dicen algunos tontos que su cine es aburrido...

TODAS LAS PANTALLAS DEL MUNDO

[Ha comenzado el Festival de Cannes, con bellísimo cartel en esta edición, por cierto (un atinado homenaje a Antonioni y a Monica Vitti y a La aventura que protagonizaron, cada uno a un lado distinto de la cámara, de tanta validez en nuestro tiempo). La selección oficial a concurso está repleta de películas atractivas. Por desgracia, muchas no podremos verlas por las vías regulares y otras tendremos que esperar meses o años para poder verlas en salas, siguiendo los constipados métodos de exhibición y distribución a los que el público parece resignarse como a tantas otras cosas, mientras el Ministerio de Cultura parece poco preocupado por esta cuestión (no al menos tanto como por otras, siendo la difusión cultural mucho más importante que su rentabilidad o sus beneficios). Hay tantas películas de directores admirables que no sabría por dónde empezar: Haneke, Von Trier, Tarantino, Tsai Ming Liang, Johnnie To, Elia Suleiman, Gaspar Noé, Alain Resnais… De todos modos, me atrevo a apostar que será el año Almodóvar. No me ha gustado Los abrazos rotos, lo digo de entrada, pero tengo la firme intuición de que ganará la Palma de Oro. Si me equivoco, apelaré a las mismas razones que todos los que no supieron prever la recesión a tiempo. El método ha sido patentado y está al alcance de todos. En cualquier caso, este es EL FESTIVAL, no hay otro como él, y si alguien quiere hacerse una idea de por dónde va el mundo y no sólo el cine no tiene más que informarse sobre las películas a concurso o las impresionantes secciones paralelas. Es una buena ocasión, aprovechando la flamante edición española del libro La pantalla global de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, de abordar todas estas cuestiones.]


“La era hipermoderna ha transformado en profundidad la relevancia, el sentido, la superficie social y económica de la cultura. Ésta no puede ya ser considerada como una superestructura de signos, como el aroma y la decoración del mundo real: se ha convertido en un mundo, una cultura-mundo, la del tecnocapitalismo planetario, las industrias culturales, el consumismo total, los medios y las redes digitales. A través de la proliferación de los productos, las imágenes y la información, ha nacido una especie de hipercultura universal, la cual, trascendiendo las fronteras y borrando las antiguas dicotomías (economía/imaginario, real/virtual, producción/representación, marca/arte, cultura comercial/alta cultura), reconfigura el mundo en que vivimos y la civilización que viene”[1].


Ser expertos en medios de comunicación, esto recomendaba Susan Sontag hace años a los artistas y, en especial, a los escritores. Esta recomendación cabría extenderla hoy a todos los ciudadanos de las sociedades democráticas más desarrolladas. Parecería inadecuado vivir en un siglo tan mediático como éste y desconocer no ya el funcionamiento sino las secuelas de ese dominio determinante: “Con la era de la pantalla global, lo que está en proceso es una tremenda mutación cultural que afecta a crecientes aspectos de la creación e incluso de la propia existencia”, apuntan el sociólogo Lipovetsky y el crítico Serroy en este espléndido estudio[2] escrito a cuatro manos.

La alianza intelectual de estos acreditados autores[3] redunda en beneficio, precisamente, de dos de las cualidades más destacadas del mismo: una abundante y actualizada información sobre el régimen contemporáneo de lo visual y una intelección perspicaz de los contextos y los procesos sociales, tecnológicos y culturales en curso. El subtítulo, desde luego, lo dice todo: “Cultura mediática y cine en la era hipermoderna”[4].

El desarrollo ideológico del libro surge así de una constatación inapelable: el cine clásico o el moderno no tienen ya nada que decirnos sobre una era que se ha vuelto hipermoderna. En su lugar, desde los setenta y ochenta, aparece el hipercine, es decir, un modelo de narración espectacular en sintonía con la aceleración tecnológica, el exceso informativo y la hipertrofia de emociones y sensaciones, la complejidad vital y la agudizada conciencia del individuo en la sociedad del hiperconsumo. Las sugestivas tesis de La pantalla global logran iluminar al sesgo un mundo donde el cine, más que un arte o una forma de entretenimiento y evasión, se ha constituido en modo de configuración de la realidad (“en los tiempos hipermodernos, la vida acaba por imitar al cine”).

El cine es ahora mundial, según los autores, porque “construye una percepción del mundo”: “hoy más que nunca, el cine observa y expresa, según la perspectiva que le es propia, la marcha del mundo”[5]. Pero si “el mundo del siglo XXI es más cinematográfico que nunca” se debería a que ese mundo hipermoderno conoce una nueva cartografía de las relaciones, los acontecimientos, las experiencias, las modas y los intercambios que el aparato cinematográfico, por su avanzada tecnología y sus medios de producción cada vez más internacionalizados, está en mejores condiciones que ningún otro arte para mostrar en sincronía con su irrupción en la realidad[6]. En este sentido, dados los nuevos hábitos de consumo globalizado, un blockbuster de Hollywood como El caballero oscuro, Watchmen o Star Trek puede encerrar tanta verdad y tanta mentira sobre el presente como una película china, mejicana o tailandesa financiada con capital francés, americano, belga o japonés[7].

Pero el cine no está solo, ni es ya el medio dominante. Sus rivales más poderosos serían la televisión, como difusora de la publicidad[8] y productora de series innovadoras de éxito como Nip/Tuck o Perdidos y programas de telerrealidad; y, sobre todo, los videojuegos, con su manejo de espacios de ficción cada vez más complejos y atractivos donde el jugador se sumerge como personaje y no sólo como espectador. Y es que vivimos en un período cultural donde la necesidad de historias consumidas de manera pasiva está siendo superada por experiencias intensas de interacción y participación.

Así mismo, los modos de vida están mutando en profundidad. Cada individuo se vuelve protagonista hiperactivo de su experiencia y la de otros al grabar con cámaras de variable resolución momentos íntimos o episodios cotidianos que se incorporan después a la percepción colectiva a través de canales cada vez más universalizados como Internet. De modo que el hipercine, en opinión de estos autores, pasaría a ser también esta renovada dimensión mediática en que ingresarían las vidas individuales como consecuencia del narcisismo, el exhibicionismo o el voyeurismo generalizados y la expansión de la alta tecnología de (re)producción de imágenes[9]. Partiendo, además, de la idea de que en la era hipermoderna “la relación con el mundo es crecientemente estética”[10].

En suma: la proliferación de pantallas a medida que avance el siglo será tan asombrosa y multiforme como su contenido audiovisual. Guste o no a ciertos gurús de la opinión tradicional, lo que está cada vez más claro es que la realidad futura, virtual o no, será como el cine del futuro. La predicción final de Lipovetsky y Serroy nos condena, sin embargo, a la incertidumbre sobre el género cinematográfico al que se adscribirá esa realidad inconcebible: “se acabó la película de catástrofes, se acabó el happy end”.

[1] Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La Culture-monde. Réponse à une société désorientée, Odile Jacob, París, 2008 (la traducción es mía). [Este es el punto de partida de cualquier reflexión contemporánea sobre la cultura que quiera decir algo sobre lo que (nos) está pasando y no consolarse con los tópicos de un humanismo ya más que decrépito. Por esto pongo esta cita en exergo, a pesar de proceder de un libro posterior de los mismos autores, para enmarcar la reflexión.]

[2] Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La pantalla global (trad. Antonio Prometeo-Moya), Anagrama, 2009.

[3] Jean Serroy, el menos conocido de los dos, es profesor de literatura y especialista en novela y teatro del barroco francés, además de crítico de cine en varios medios. Su obra de referencia sobre cine es su voluminoso libro Entre deux siécles. 20 ans de cinéma contemporain, publicado en 2006 por Editions de La Martinière. Por fortuna lo tengo en mi biblioteca y lo consulto a diario por la inmensa cantidad de información que contiene, pues además de una introducción sobre la evolución del cine en los últimos dos decenios, incluye un diccionario onomástico de más de setecientas páginas de directores de cine significativos de ese período y análisis de algunas de sus cintas representativas. J. J. Abrams, que debutó en 2006, precisamente, no aparece, como tampoco Takashi Miike o Ulrich Seidl, pero sí la mayoría de los cineastas relevantes de cualquier país o continente, desde Haneke, Kiyoshi Kurosawa y Ozon a Weerasethakul o Tsai Ming Liang, desde Snyder, Jonze y Nolan a Denis, Assayas y Sokurov, etc. Entre los españoles, si no me equivoco, aparecen sólo Almodóvar, De La Iglesia, Medem y Bollaín, y entre los latinoamericanos, sin embargo, con la excepción de Cuarón, la representación de los más renovadores es bastante exhaustiva, sobre todo de argentinos y mejicanos: Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Carlos Reygadas, González Iñarritu, etc.

[4] El concepto de era hipermoderna usado por los autores en lugar de “postmoderna” queda perfectamente encuadrado con el enunciado de los cuatro factores o “principios organizadores” que la determinarían: “la tecnociencia, el mercado, la democracia, el individuo”. Hipermoderna en vez de postmoderna puede ser discutible como categoría cronológica, es cierto, excepto cuando se lee una explicación como ésta: “De la era del vacío hemos pasado a la era de la saturación, de la demasía, de lo superlativo en todo”. La convicción de los autores es que esta sociedad o civilización no habría superado la modernidad sino que, ya instalada de pleno en ella, estaría expandiendo su experiencia, ensanchando ámbitos sociales, geográficos y personales de aplicación de sus conquistas y logros.

[5] En este sentido, no hay película que dé una percepción global del mundo contemporáneo, o produzca una imagen de la globalización mundial, como The World (2004), de Jia Zhang-ke, una cima de lo que con Jameson podría denominarse, complementando a Lipovetsky y Serroy, una estética geopolítica del cine (todo el fascinante cine de este director chino participa de este ensanchamiento de las fronteras genéricas, en Still Life, por ejemplo, recurría a todos los registros del realismo, desde el neorrealismo y el hiperrealismo al surrealismo, para dar cuenta de la experiencia de transformación total que atraviesa su país, con todos los problemas con las autoridades chinas que cabe imaginar). La pregunta consiguiente sería saber si se podría pensar en una estética similar aplicada a la novela. Quizá este género, por derivaciones debidas al mercado nacional, a los diversos mercados nacionales, y a otros factores culturales de ámbito local, haya terminado encerrándose, con las excepciones de rigor, en narrativas demasiado apegadas al país o región de origen de cada autor. En este sentido, Infinite Jest, de David Foster Wallace, representaría una vez más el paradigma para este nuevo siglo de una (hiper)novela concebida con una estética geopolítica, aunque sea paródica.

[6] “Lo que nos pone delante el cine no es sólo otro mundo, el mundo de los sueños y de la irrealidad, sino nuestro propio mundo, que se ha vuelto una mezcla de imagen-cine, una realidad extracinematográfica vertida en el molde de lo imaginario cinematográfico”.

[7] En gran parte, el cine asiático más aplaudido en Europa se financia con capital europeo (francés, sobre todo). Ejemplo relevante de esta situación lo constituye la selección oficial de este año en el festival de Cannes: la mayoría de las películas a concurso corresponden a directores reconocidos y han sido rodadas en condiciones de co-producción entre distintos países de Europa y Asia y, en ocasiones, Estados Unidos. Casos especialmente significativos: de una parte, Vengeance, la nueva película del hongkonés Johnnie To, nuevo fetiche de la cinefilia europea, producida con un importante apoyo francés y norteamericano y protagonizada, en un malicioso guiño nacional, por Johnny Hallyday; de otra, la nueva película del taiwanés de origen malayo Tsai Ming-Liang, Visage (Face) producida a cuatro bandas por Francia, Bélgica, Holanda y Taiwan con un reparto encabezado por Fanny Ardant, Laetitia Casta y Jean-Pierre Leaud. Más de la mitad de las películas participan de este régimen de coproducción globalizado, con la excepción, curiosamente, de las películas españolas (Almodóvar y Coixet) y francesas (Resnais, Audiard y Giannoli), una italiana (Bellochio), una americana (Ang Lee), una inglesa (Andrea Arnold) y otra coreana (Park Chan-Wook). Ni el americano Tarantino, que comparte financiación con Alemania, ni el palestino Suleiman, que dirige una coproducción francesa, belga, italiana y británica, ni siquiera la representante filipina, Kinatay, de Brillante Mendoza, autor el año pasado de la impresionante Serbis (2008), pueden librarse de la financiación internacional (en este último caso, francesa). De hecho el cine filipino es, actualmente, uno de los más creativos de toda Asia y, al mismo tiempo, uno de los más incisivos en la realidad política y la complicada historia colonial de su país, como demuestra el líder de su renovación, Raya Martin, con películas espléndidas como Autohystoria (2003), A Short Film About The Indio Nacional (2005) y Now Showing (2008), pero no podría sobrevivir sin el régimen de coproducción que le aporta la financiación y la distribución mundial que necesita.

[8] Para entrar en la polémica sobre la financiación de la televisión pública por una puerta lateral: ¿estamos seguros de que queremos una televisión sin publicidad? ¿Somos masoquistas? No sólo parecemos dispuestos a privarnos de uno de los grandes placeres audiovisuales que proporcionan las televisiones generalistas, sino que permitimos con ello que se abra la puerta a formas de financiación comercial que escapan a nuestro control y, de un modo u otro, acabarán repercutiendo en nuestros bolsillos. Sinceramente, no entiendo qué problemas tiene la gente con la publicidad, si muchas veces es lo único que merece la pena ver en televisión, lo que se inserta entre segmento de programa y segmento de programa. Vale la pena, para comprender la poesía de la publicidad, además de revisar a Baudrillard, leer el flamante libro de Agustín Fernández Mallo, Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma (Anagrama, 2009; Finalista del Premio Anagrama de Ensayo), cuya única pega, si cabe ponerle alguna, es su centramiento exclusivo en el mundo de la poesía y su exclusión de lo novelístico como categoría quizá antagónica. ¿Y si, finalmente, lo "postpoético" no estuviera en la poesía sino en la narración en prosa, relato o novela? Tal vez habría que entender así la creación del ciclo “Nocilla”, como una superación estética de los límites de la poesía, medio quizá inadecuado para afrontar la complejidad del mundo contemporáneo.

[9] Con reflexiones de este calado foucaultiano: “Nueva relación con las imágenes que expresa, en el dominio cultural, el paso de un individualismo disciplinario a un individualismo de tipo expresivo”.

[10] Es en esto donde algunas tesis del libro, dando una idea expandida de lo contemporáneo, coinciden con planteamientos culturales y estéticos afterpop como los de Eloy Fernández Porta en Homo Sampler: “la alusión, el guiño, la cita, todo lo que destaca a modo de metalenguaje o de metarrepresentación se alzan como tendencia fundamental del hipercine”; “la comicidad…viene de la desviación cool de los signos mediático-culturales; de la yuxtaposición disparatada de series de sentido heterogéneas”; “el principio de placer exaltado por la sociedad de hiperconsumo es responsable del júbilo del segundo nivel, de los recuerdos indirectos, de la mezcla irónica de diferentes elementos de la cultura mediática”; “con la hipermodernidad individualista triunfan la libertad de mezcla en todos los sentidos”; etc. Es evidente que Tarantino y los Coen serían los máximos exponentes de este tipo de procedimiento creativo en el cine.

PRÁCTICAS INDECIBLES, ACTOS ANTINATURALES

En el número de mayo de la revista Quimera, la única revista literaria que leo con asiduidad, encuentro dos artículos de dos escritores a los que sigo con curiosidad y admiración: Germán Sierra y Miguel Espigado.

Post 1: La vida (no) es un videojuego

Germán Sierra, uno de mis novelistas españoles preferidos (Efectos secundarios es una de las mejores novelas publicadas en España en la última década), tiene nueva novela en las librerías (Intente usar otras palabras, Mondadori). En Wireless, la sección habitual de la revista donde analiza cuestiones de tecnología y cultura, publica este mes una interesante reflexión sobre el estado de la cuestión en lo que concierne a narrativa y teoría de los videojuegos (“Semi-real”). Hace tres años tuve ocasión de asistir como invitado a las sesiones de un congreso de nueva literatura y nuevas tecnologías organizado en la Universidad de Brown por el escritor Robert Coover, uno de los grandes pioneros del hipertexto. Coover me invitó porque, además de mi interés teórico en estas cuestiones (ya me había llevado a su cueva de Alí Babá, ese perverso homenaje a Platón llamado The Cave, un cubículo de realidad virtual casi único en el mundo), sabía que yo estaba entonces escribiendo una novela (Providence) en la que la cuestión de los videojuegos era fundamental (como también lo era el cine). Más de la mitad de las intervenciones de los especialistas estuvieron dedicadas a cómo los videojuegos estaban permitiendo reinterpretar o redefinir las viejas nociones de la narrativa en cualquier formato. El artículo de Sierra en Quimera reincide en muchos de estos aspectos relacionados con la literatura. Con permiso de Germán, cito por extenso la parte de su texto centrada en la problemática específicamente literaria:

Una de las aportaciones más interesantes de estos estudios (que proceden de la teoría de juegos y de su estudio cultural, de Wittgenstein y de Caillois) es el reconocimiento del papel de lo “real” en el videojuego. “Real” se define aquí como el conjunto de reglas y algoritmos, y no tiene nada que ver con que la ficción representada en el juego sea “realista” (como en los juegos de guerra o de interacción social) o “fantástica” (como en los juegos mitológicos o de ciencia ficción). En los videojuegos, la ficción es siempre de segundo orden, pues su modelo no suele ser la realidad percibida sino sus representaciones técnicas o artísticas: Las ficciones proceden habitualmente de la novela, el cine, el cómic, las artes plásticas o la televisión, por lo que el ambiente del videojuego resulta siempre “fantástico”, estemos fulminando extraterrestres o tocando la guitarra en un grupo de rock. Esto ha llevado a los pioneros de la ludología a prestar una gran atención a los aspectos “reales”—o sea, al videojuego como sistema formal basado en reglas— independientemente de si se trata de juegos abstractos o de sofisticados mundos de artificio.
Cuando nos referimos a la literatura, casi siempre entendemos por “real” una característica de la ficción: su verosimilitud o su compromiso con una particular percepción de la realidad, contextualizada a menudo a través de una mirada expresamente ideológica. Se entiende que un escritor comprometido con lo real es aquel que representa y/o “denuncia” determinados aspectos de la realidad que son frecuentemente ignorados o manipulados por los medios de comunicación de masas, en el mismo lenguaje de esos medios. Sin embargo, apenas se tienen en cuenta los aspectos materiales y técnicos: las “reglas del juego”. De hecho, aquellos autores que se ocupan de los sistemas formales y sus reglas, que consideran y ponen en cuestión los aspectos materiales de la escritura, suelen ser considerados “fantásticos” (Borges, Cortázar, Pávic, Roussel, Perec, Pynchon, Carroll, Coover, Danielewski, Calvino...), y a los seguidores de tan respetable y antigua tradición se les acostumbra a presentar como una corriente literaria menor, lúdica, formalista, y, para muchos, más frívola que la de vocación “realista”.
Echo de menos la consideración de que la literatura (electrónica o en papel) es también semi-real, y que cuando deja de serlo, abandona su propósito artístico. Echo de menos un poco de ludología en buena parte de los estudios literarios, algo que nos permita discutir la eficacia de determinados esquemas formales, la capacidad de los novelistas y los poetas para establecer reglas que faciliten la consecución de objetivos estéticos. Echo de menos una síntesis de las diferentes corrientes actuales de crítica literaria que comience a aceptar que una novela contemporánea, para ser merecedora de tal nombre, necesita ser bastante más que la elegante descripción de un suceso.


Post 2: Internet no es (sólo) un hiperespacio pornográfico

Miguel Espigado, a pesar de su extrema juventud, es ya uno de los críticos españoles más perspicaces e informados (como se puede comprobar, entre otros sitios, en Afterpost), además de un escritor prometedor y un serio investigador de la incorporación del software tradicional de la literatura al hardware de la tecnología informática más avanzada (y viceversa). En su crítica a Boring Home, la obra del cubano Orlando Luis Pardo Lazo difundida por Internet con el fin de burlar la prohibición de las autoridades cubanas, Espigado analiza con lucidez los mecanismos por los que Internet puede convertirse en los años próximos en el espacio de la libertad o de la prohibición, según permitamos o no su apoderamiento por los dispositivos de control puestos en marcha por las instituciones y las corporaciones con el fin de poner este medio al servicio de sus intereses exclusivos. La idea de que la literatura y, en general, la cultura, entendidas como libre expresión y transmisión de los humanos, pudieran estar en peligro es quizá una de las advertencias más serias que cabe concluir de su extenso artículo, donde, por si fuera poco, se atreve a establecer un paralelo entre la censura y restricción a la libertad de los países de orden autoritario (Cuba y China) con las nuevas formas de censura y restricción a la libertad a las que se enfrentan las sociedades democráticas occidentales sin apenas darse por enteradas. Con permiso también de Miguel, extracto estos párrafos de su texto "Por qué los escritores escriben sus libros":

Mientras expertos y empresarios del mundo editorial se dejan los cuernos para discernir cómo y quién va a sacar tajada con la literatura digital, acontecimientos pequeños pero relevantes nos recuerdan que la literatura sirve para algo más que para satisfacer el paladar de un selecto grupo de consumidores occidentales. El pasado 17 de febrero, tenía lugar en una explanada cercana a la sede de la Feria Internacional del libro de la Habana, la presentación de Boring Home, el último libro del cubano Orlando Luís Pardo Lazo. Pese a las durísimas amenazas y el acoso policial, pudo celebrarse un acto informal donde se repartieron copias en CD del libro -publicado por la editorial semi-clandestina Lawtonomar- a un grupo de espectadores y periodistas avisados gracias a la labor difusora de diversos blogs críticos con el régimen castrista, encabezados por el célebre Generación Y, de Yoani Sánchez. El texto había sido previamente rechazado “a gritos” por la editora estatal Letras Cubanas, provocando que su autor, que tiene en su haber varios libros publicados con el beneplácito de las autoridades, fuera sacado de las listas de escritores promovidos por las instituciones oficiales, expulsado del jurado de un importante premio y sometido a un repentino aluvión de amenazas violentas, también dirigidas contra su madre. Afortunadamente, una edición PFD de Boring Home fue colgada en Internet, de lo que, gracias a una noticia en la edición digital de El País, pudieron enterarse muchos lectores, entre ellos el que aquí escribe. Veinte horas después este crítico se descarga Boring Home, imprime un ejemplar, lo encuaderna en la fotocopiadora de la Universidad de Pekín, y envía un correo electrónico al co-director de Quimera, quien le da luz verde para escribir la crítica que usted está leyendo. Si finalmente usted también se anima a descargar y leer Boring Home, se habrá culminado un pequeño (pero maravilloso) acontecimiento. Para empezar, habremos dejado en ridículo a las autoridades cubanas, incapaces de calibrar la capacidad de Internet para volver contraproducentes sus intentos de reprimir las libertades en Cuba. La ineptitud de los perseguidores, unida al activismo de blogueros como Yoani Sánchez, a la sensibilidad de medios como El País o Quimera, y a la iniciativa de usted y yo, puede convertir lo que iba a ser una tímida presentación en un pedazo de césped de La Habana en un lanzamiento editorial a escala internacional.
La literatura es un hecho intrínsecamente humano, que a lo largo de la historia ha logrado sobreponerse a las limitaciones y miserias de todos los sistemas de organización social que han regido el mundo. Este pequeño (pero maravilloso) acontecimiento debería servir al menos para dejar una cosa clara, tanto a capitalistas de Barcelona, como a comunistas de La Habana, integristas de El Cairo, creacionistas de Kansas, okupas anti-sistema de Berlín y demás interesados en instrumentalizar el arte para su beneficio. La literatura a partir de ahora se valdrá de Internet para elevarse por encima de cualquier condicionante lucrativo o doctrinal que quieran imponerle. Si ayer fue la imprenta o la alfabetización, Internet es hoy el verdadero motor que devuelve a la gente el poder de controlar su cultura. Un último apunte: el hecho de que la copia de Boring Home que maneja este crítico haya sido impresa en Pekín tampoco debería pasar por inocente; el bajísimo coste de las fotocopias en China ilustra bien la total falta de interés de sus autoridades por lastrar la culturización de su país con impuestos destinados llenar las arcas de elitistas organizaciones de empresarios y artistas comerciales, que es exactamente lo que ocurre en España. El caso de nuestro canon debería advertirnos de qué es lo que pasa cuando se dejan estos debates, que afectan al corazón mismo del sistema artístico, en manos de personas cuyo principal objetivo es asegurar la supervivencia de un negocio. ¿Querrán lo mismo para la literatura digital? De momento, un significativo adelanto: mientras en China y Cuba censuran la libertad de expresión, en España te cobran por ejercerla.

POST-DATA:

En el mismo número de Quimera, como si se tratara de una conspiración contra cualquier concepción tradicional de la literatura, me encuentro con textos de Steven Poole sobre videojuegos, traducidos y presentados por el joven crítico Pablo Muñoz (aka Alvy Singer) en una tan fundada como apasionante defensa de la influencia de la imagen múltiple y los medios más nuevos en la narrativa literaria. También con la noticia, que ya conocía, de que el escritor Doménico Chiappe ha decidido tomarse el medio cibernético totalmente en serio y pasar a la acción, publicando en su dominio personal, entre otros materiales afines, una novela hipertextual o multimedia.

Como corolario de extrema actualidad, da la casualidad de que todo esto acontece en el mismo momento en que, tras concluir La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna (lo penúltimo de Gilles Lipovetsky[1], en Anagrama), me encuentro simultaneando la lectura de dos espléndidas novelas de escritores españoles consagrados (Anatomía de un instante, de Javier Cercas, en Mondadori, y Puente de Alma, de Julián Ríos, en Galaxia Gutenberg) en las que los mundos de la imagen mediática y la información son determinantes en la narración (en un caso, con el golpe de estado del 23-F como núcleo documental de sus estrategias de análisis vídeo-narrativo y, en el otro, con la muerte mediatizada de Diana de Gales como trasfondo o detonante traumático de su complejo dispositivo lúdico-narrativo). Y esta simultaneidad, que es una experiencia algo perversa, lo reconozco, de polinización mutua de los muy particulares textos elegidos, la practico más bien como un experimento estético y cultural. Como quien se mete en la cama con dos amigas a ver qué pasa y, sobre todo, a ver si, después del primer orgasmo, pasa algo o empieza a pasar algo entre ellas, si no ha empezado a pasar antes, y uno puede deslizarse sin escándalo hacia la ventajosa condición de voyeur privilegiado, sabiendo que en cualquier momento, si nada lo impide y ellas acceden, podría volver a involucrarse en la acción. Algo así de insinuante y prometedor, como el paisaje carnal de Jeff Koons que ilustra este post, una imagen digital de una belleza insólita, sólo posible gracias a los nuevos medios tecnológicos.

[1] Ya que lo último de Lipovetsky se publicó en francés el otoño pasado, La culture-monde: Réponse à une société désorientée, también con el crítico Jean Serroy como co-autor. Por fortuna ya tengo este libro entre mis manos y empezaré a leerlo enseguida. Promete ser apasionante esta analítica de la cultura mundial, o de la cultura del mundo, o de una cultura-mundo, pensable por primera vez gracias a la mediación de la tecnología y, en especial, de Internet, aunque no sólo: "Con la era de la pantalla global, lo que está en proceso es una tremenda mutación cultural".