EL MULTIVERSO DE LAS IMÁGENES (4): MIS 25 CLÁSICOS DEL CINE

         

         En homenaje al grandioso Nosferatu de Robert Eggers publico mi lista de 25 clásicos esenciales de la historia del cine.

La redacción inicial de esta lista fue sugerida por Juan Carlos Vizcaíno para celebrar el vigésimo aniversario de su blog Cinema de Perra Gorda. La vuelvo a publicar ahora, sin alteraciones, para celebrar la conexión creativa entre la primera película de mi lista de clásicos cinematográficos (el Nosferatu de Murnau) y la última película vista este año (el Nosferatu de Eggers).

No son necesariamente las mejores películas, ni las más representativas, pero sí las que más me gustan, las que me atrapan o seducen sin remedio cada vez que me las encuentro proyectándose en una pantalla, las que me enseñan en cada revisión cuáles son los fundamentos y las esencias del arte cinematográfico.

Corresponden todas a la primera parte de una supuesta historia del cine mundial (1895-1959), sin distinción de nacionalidades o regiones de procedencia. Cada director ha sido escogido cuidadosamente y algunos de ellos podrían haber estado representados por alguna película distinta de las que aparecen en la selección final. Me resigno, por tanto, a que no consten en ella Griffith o Eisenstein, Walsh o Leisen, Sturges o Naruse, Sjöström o Ray, Ozu o Stroheim, Vidor o Fuller, Capra o Mankiewicz, Minnelli o Wyler, Stevens o Chaplin, Becker o Rossellini, del mismo modo que acepto no incluir Sed de Mal, Mr. Arkadin, Él, La ventana indiscreta, Perdición, Fausto, M, el vampiro de Dusseldorf, Ordet, Pasión de los fuertes, La vida de Oharu, Madame de…, La costilla de Adán, La ronda, Drácula, La emperatriz escarlata, Ángel, Escrito sobre el viento, El tesoro de Sierra Madre, Trono de sangre, La novia de Frankenstein, Perversidad o La fiera de mi niña.  

No sé, por otra parte, si existe o no eso que se llama la historia del cine, o si, como demuestran los Nosferatu respectivos de Murnau, Herzog y Eggers, solo existiría, en definitiva, lo que Godard llamaba “historia(s) del cine”.

Esta, en cualquier caso, es una de ellas. 

*Mis clásicos (1920-1959) 

1922. NOSFERATU (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) (Friedrich Wilhelm Murnau)

1927. METRÓPOLIS (Metropolis) (Fritz Lang)

1929. UN PERRO ANDALUZ (Un chien andalou) (Luis Buñuel)

1931. FRANKENSTEIN (Frankenstein) (James Whale)

1932. LA PARADA DE LOS MONSTRUOS (Freaks) (Tod Browning)

1932. VAMPYR (Vampyr-Der Traum des Allan Grey) (Carl Theodor Dreyer)

1932. UN LADRÓN EN LA ALCOBA (Trouble in Paradise) (Ernst Lubitsch)

1933. KING KONG (King Kong) (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack)

1935. EL DIABLO ES UNA MUJER (The Devil is a Woman) (Josef Von Sternberg)

1939. LA REGLA DEL JUEGO (La Règle du jeu) (Jean Renoir)

1940. HISTORIAS DE FILADELFIA (The Philadelphia Story) (George Cukor)

1941. CIUDADANO KANE (Citizen Kane) (Orson Welles)

1941. EL HALCÓN MALTÉS (The Maltese Falcon) (John Huston)

1946. EL SUEÑO ETERNO (The Big Sleep) (Howard Hawks)

1950 RASHOMON (Rashōmon) (Akira Kurosawa)

1953. CUENTOS DE LA LUNA PÁLIDA (Ugetsu Monogatari) (Kenji Mizoguchi)

1955. EL BESO MORTAL (Kiss Me Deadly) (Robert Aldrich)

1955. LOLA MONTES (Lola Montès) (Max Ophüls)

1956. LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS (Invasion of the Body Snatchers) (Don Siegel)

1956. CENTAUROS DEL DESIERTO (The Searchers) (John Ford)

1957. EL SÉPTIMO SELLO (Det sjunde inseglet) (Ingmar Bergman)

1958. VÉRTIGO (Vertigo) (Alfred Hitchcock)

1959. CON FALDAS Y A LO LOCO (Some Like It Hot) (Billy Wilder)

1959. IMITACIÓN A LA VIDA (Imitation of Life) (Douglas Sirk)

1959. PICKPOCKET (Pickpocket) (Robert Bresson)

[Las listas de cine posterior (1960-2019) se encuentran en este blog en tres entradas distintas: Mi cine americano, Mi cine europeo y Mi cine asiático.]

SUPERINTELIGENCIA

[Yuval Noah Harari, Nexus, Debate, trad.: Joandomènec Ros, 2024, págs. 605] 

          No hay que tenerle miedo a la inteligencia artificial (en adelante, IA). Hay que dejar de temer a esta superinteligencia que los humanos, en nuestra falibilidad extrema, hemos generado para controlar un mundo cada vez más complejo y exacto. Cuanto más vemos a diario que los seres humanos nos esforzamos por estar a la altura de las circunstancias, más palpamos los límites de nuestros talentos y habilidades, fuerzas y capacidades.

Si algo han demostrado los humanos a lo largo de la historia, como bien nos cuenta Harari en este espléndido e instructivo libro, además de la ignorancia y la brutalidad de nuestras peores tendencias, es la necesidad y la importancia de las redes de información para la conformación de sociedades y civilizaciones que garanticen la evolución de la especie hacia mayores cotas de racionalidad, es decir, de libertad, igualdad, justicia y eficacia. La eficiencia no se improvisa, no es producto de la grandeza de unos períodos sobre otros, o de la primacía de unas culturas respecto de otras. La eficiencia es un valor unido a otros y no se alcanza nunca si por medio se cruzan conspiraciones de poder, ambiciones totalitarias, religiones o supercherías analfabetas.

Harari, pensador de moda, se ha convertido en un referente global sobre cuestiones candentes del mundo contemporáneo. La materia de la IA es una de las más inquietantes para la mayoría de ciudadanos del siglo XXI que comienzan a acostumbrarse a vivir en un entorno de ciencia ficción sin haberse habituado a pensar con categorías adecuadas. Uno de los primeros problemas planteados por estas nuevas tecnologías nace de este conflicto entre mentes programadas por valores morales y culturales en franco declive, los derivados de la cultura humanista, y supermentes artificiales que evalúan la experiencia y la información con criterios de una hiperracionalidad inhumana.

Como dice Harari, la originalidad total de la IA, a la que también denomina inteligencia extraña o ajena (“inteligencia alien”), es la de ser la primera tecnología de la historia capaz de tomar decisiones y de generar ideas por sí misma. Es la primera tecnología, por tanto, generada por un ser inferior que da origen a un ser superior con el fin de que controle, verifique y fiscalice la complicada realidad en la que vive inmerso el ser creador. Jugando con las metáforas y las mitologías, a las que Harari atribuye un papel fundamental en la historia humana, es como si una criatura subalterna creara una divinidad superior para que ejecute tareas y acciones que se sintiera incapaz de realizar ella misma. Hemos construido un mundo de información tan sofisticado que necesitamos máquinas superinteligentes para gobernarlo. Aquí nacen todas las incertidumbres, inquietudes e interrogantes que Harari examina con rigor y agudeza en las tres partes y los once capítulos del libro.

Las redes de información primigenias, las múltiples formas de escritura, los documentos y archivos, las bibliotecas babélicas, la revolución de la imprenta, la evolución científica y, por fin, la invención del ordenador o el computador, en la genealogía de Harari, parecerían estar cumpliendo con las estaciones de un itinerario prefijado, con sus accidentes y catástrofes, de modo que la IA representaría el punto final de la evolución del cerebro y la inteligencia humana sobre la Tierra. No conviene fomentar, por tanto, el temor a los peligros de esta tecnología radical, fundada en la información, pero sí hacer caso al autor en la detección y prevención de las posibilidades siniestras que la aparición en el escenario de la historia de estos “nuevos dioses”, como los califica Harari, podrían significar para la supervivencia de los humanos.

Podríamos incluso pensar que una IA habría necesitado muchas menos páginas y palabras para formular muchas de las brillantes especulaciones y reflexiones que Harari escribe en este libro. Pero, desde luego, no existe ninguna garantía de que lo hiciera desde una posición en la que aún pueda gozar del crédito que los humanos atribuimos, en esta fase de transición, a los pensadores y analistas de nuestra especie. 

SIMULACRO TOTAL

 [Catherine Lacey, Biografía de X, Alfaguara, trad.: Núria Molines Galarza, 2024, págs. 450] 

Hubo una época en que se abogó por una literatura en la que se introdujeran factores de impureza y desestabilización, efectos cercanos al malestar, la perplejidad o el vértigo. Es interesante recordar esto, precisamente, al aparecer en español uno de los fenómenos recientes de la literatura norteamericana. Si hay una obra contemporánea que responda a esta estética de la ambigüedad y la turbación, es esta excéntrica y exuberante biografía novelesca de una artista imaginaria. Una artista que personifica en su devenir polifacético las vertiginosas metamorfosis del arte americano de la segunda mitad del siglo XX. De un modo tan enigmático como su sobrenombre, X sería así la hipóstasis ficcional de una multitud de artistas singulares como Cindy Sherman, Sherrie Levine, Kathy Acker, Laurie Anderson y tantas y tantas otras mujeres artistas que marcaron su tiempo con la impronta de la creatividad más original y provocativa.

Es irónico que Lacey se propusiera, en primer lugar, la biografía como género en el que prodigar sus deseos de contar la vida de una mujer notoria y que, tras discutirlo con una profesora de escritura creativa, llegara a la conclusión de que sus pretensiones desbordaban los límites de una escritura biográfica convencional. Como si reconociera, en cierto modo, que para ponerse a escribir sobre la vida de una artista que correspondiera a las dimensiones que su imaginación le imponía necesitara recurrir a los poderes plenos de la invención y la ficción, añadiendo la metaficción como marco donde esta extraordinaria historia cobraría todo su sentido.

De ese modo, surge esta novela espléndida concebida como la biografía apócrifa de un personaje múltiple nacido en un mundo que es y no es el mundo americano del siglo XX, pero que podría acabar siendo la América fracturada del siglo XXI. No contenta, pues, con fundir en la identidad de su artista prodigiosa las peculiaridades de sus modelos históricos, Lacey sintió la necesidad artística de trastocar las coordenadas espaciotemporales de su país en el siglo pasado, rediseñando la geografía conforme a una triple división política: el Territorio del Norte, democrático y progresista, el Territorio del Sur, reaccionario y racista, y el Territorio del Oeste, equidistante y autárquico. Las murallas ideológicas y culturales que separan los tres territorios citados permiten cartografiar un espacio estadounidense reinventado para conformarse a las exigencias de la ficción. La biografiada X sería así una rebelde nativa del mundo sureño huida en su juventud a causa de un acto terrorista y acogida al mundo libre del Norte bajo una identidad múltiple que no deja de mutar a lo largo de su exitosa vida en una de sus capitales más creativas y vibrantes (Nueva York).

Creado el personaje y recreado el entorno nacional, Lacey procede a inventar la figura idónea para narrar su historia personal y seguir los pasos de la protagonista desde el origen. C. M. Lucca, la narradora de la tortuosa vida y personalidad mutante de X, es su esposa legal, la compañera fiel antes de su muerte y perseverante investigadora de sus misterios existenciales tras su muerte. Finalmente, la novela que lee el lector es doble: la que firma Lacey no es sino el producto de las revelaciones que va acumulando la narradora de ficción a lo largo de la trama sobre una mujer a la que no ha conocido de verdad hasta que ya era demasiado tarde. Esta primera novela, fechada en 2005, es una novela de amor, descubrimiento y desengaño. La segunda novela, en cambio, la novela de Lacey de 2023, es una brillante novela sobre el arte y la vida de ingeniosa fabulación y lucidez total. 

METACONSPIRACIÓN

¡Ah, el eterno retorno de las elecciones americanas!, como diría el difunto Bob Coover, un verdadero experto en materia tan peliaguda…

 [A. M. Homes, La revelación, Anagrama, trad.: Mauricio Bach, 2024, págs. 444] 

       

          Conspiración, megaconspiración o metaconspiración. Una conspiración de conspiraciones, más bien, una conspiración con una única meta: reponer en la Casa Blanca a un presidente republicano tras la estrepitosa derrota del candidato John McCain el 4 de noviembre de 2008. Esta es, sucintamente resumida, la trama que pone en escena Homes con su malicia narrativa habitual, su sensibilidad para las ironías e incongruencias de la situación histórica y su inventiva para darle crédito a lo que, desde el principio, suena a escenario imaginativo absurdo.

Esta es también una de las dimensiones más atractivas de la ficción ideada por Homes para verificar la mutación política y cultural de su país desde la perspectiva del adversario ideológico. Los republicanos que vieron el ascenso de Obama a la hegemonía presidencial no pueden sino sentir, como muestra la novela con abundancia de chistes y comentarios groseros, el declive de un mundo de valores y un modo de vida bendecido por la historia y la economía nacional. El mundo de los blancos anglosajones, la aristocracia americana que ha tenido el poder y el dinero para imponer sobre su país, desde una posición de privilegio favorecida por todas las instituciones del sistema, su moral, su cultura, su sentido de la raza y la religión, además de sus incontables lujos y privilegios.

La ficción de Homes, sin embargo, sobrepasa en ambición los límites de esta acusación bastante obvia y traslada al ámbito de la vida privada de estos magnates la vivencia de la catástrofe social que los condenará a la irrelevancia con el paso de las décadas, desvelando facetas ocultas y secretos íntimos detrás de las apariencias de normalidad con que se revisten los personajes. El “Pez Gordo” es el gran protagonista de la novela, a quien no resulta difícil imaginar, por ciertos rasgos descritos, extrañamente parecido a Donald Trump, a pesar de todas sus diferencias. A través de este personaje, excéntrico en su conformismo mental y vida estereotipada, contemplamos la descomposición de la familia ideal, con una mujer (Charlotte) alcohólica y neurótica que sufre una crisis tras la derrota electoral que la lleva a una clínica de desintoxicación y a un devenir lésbico escasamente prometedor, y una hija (Meghan) adulterina y adoptada, también medio hispana, que encarna las promesas de poder futuro del padre y la frustración profunda de la madre adoptiva.

Por otra parte, la riqueza del panorama social y la polifonía ideológica de la novela, incluso dentro de la misma facción republicana que pone en marcha la conspiración liderada por el “Pez Gordo”, podrían compararse con las de una novela centroeuropea que comenzó a escribirse hace un siglo, El hombre sin atributos de Robert Musil. Si en esta eran el declive y la desintegración del imperio austríaco, antes y después de la Primera Guerra Mundial, el objetivo de su estrategia novelística de enorme complejidad técnica, en la novela de Homes, más modesta en sus planteamientos, pero no menos certera en su desarrollo y alcance, serían la descomposición y decadencia en curso del imperio americano el objeto final de su ingenioso dispositivo narrativo. Pero Homes no llega tan lejos como Musil en sus profecías históricas y se conforma con ofrecer una arqueología del presente más coyuntural.

Quizá por eso la conspiración grotesca escenificada por los personajes de la novela no pasa del esbozo ruidoso y truculento en el decurso de sus páginas, quedándose en un estado latente el 20 de enero de 2009, día de la toma de posesión de Obama, en la conjura del restaurante francés donde se reúnen los conspiradores para terminar de urdir su maquiavélico plan, cuya fecha de cumplimiento es el 4 de julio de 2026, cuando Estados Unidos cumpla dos siglos y medio de existencia y Meghan, la futura presidenta en la fantasía del “Pez Gordo”, treinta y seis años. Sueños privados y sueños públicos, como sabe Homes, son la materia explosiva con que está hecha la nación americana.

OTRO FIN DEL MUNDO DEL FIN

 

 [Margaret Atwood, Oryx y Crake, Salamandra, trad.: Juanjo Estrella, 2024, págs. 445] 

Norteamérica tiene dos cerebros o, en todo caso, un solo cerebro partido en dos hemisferios cerebrales. Uno estadounidense, el más conocido y mayoritario, el que preside la cultura de masas de la cultura global, y otro canadiense, más minoritario y selecto, que sirve como correctivo moral e intelectual a los desafueros del otro cerebro o del otro hemisferio. Si hay un cine que demuestre esta función de lo canadiense en la cultura norteamericana es el de David Cronenberg, sin duda, y si hay una literatura que realice el mismo papel, esa es la literatura de Margaret Atwood, la famosa autora de El cuento de la criada (1985), la ficción feminista más popular de la última década, una alegoría sobre el heteropatriarcado y la teocracia estadounidense escrutados desde una perspectiva canadiense, tan cargada de humor negro como de refinada perversidad.

Atwood ha rechazado en numerosas ocasiones, para escándalo de los fans más epidérmicos del género, su adscripción a la etiqueta narrativa de la ciencia ficción. Algunos críticos serios han caído en la trampa y, para celebrar el logro artístico de esta novela inaugural de la “Trilogía de Maddaddam”, han llegado a declarar que su enorme calidad prohibía que se la relacionara mínimamente con el subgénero de marras. Solo un sabio académico como el difunto Fredric Jameson, con un pie situado en cada uno de los lados de la delicada cuestión, resolvió el dilema planteado por la literatura de Atwood respecto de su filiación estética señalando que, al fin y al cabo, en un tiempo como el nuestro, todas las ficciones se aproximan de un modo u otro a la ciencia ficción. Y Oryx y Crake, como dice Jameson en su ensayo “The Religions of Dystopia” (incluido en su último libro publicado, Inventions of a Present), contiene nada menos que dos distopías distintas, antes y después de la hecatombe, y una sola utopía verdadera. (Y es por esta singularidad artística, entre otras cosas, por lo que la novela de Atwood y sus secuelas se erigen como modelo antagónico de La carretera (2006) de Cormac McCarthy.)

Y ahí es donde, por otra parte, reside la originalidad de la mirada de Atwood. En la manera de inscribirse en los tópicos del género, en la forma de manejarlos y la invención de un estilo que corresponda a lo que pretende narrar con independencia de si, al hacerlo, transgrede fronteras, permite la permeación o admite la intromisión de cuestiones consideradas impuras o espurias por los dómines más dogmáticos del medio literario. Para acallar voces críticas, Atwood ha reivindicado sus relaciones con la sátira menipea, y, en particular, con Jonathan Swift y Los viajes de Gulliver en esta novela. Y muchas de sus invenciones proceden de ahí, sin duda, y de H. G. Wells (La isla del Dr. Moreau, en especial).

Publicada en español hace veinte años y reeditada ahora por cuarta vez, dado su éxito, Oryx y Crake (2003) es una de las grandes novelas de nuestro tiempo, más allá de que sea el inicio de una saga narrativa fascinante, compuesta por dos espléndidas novelas posteriores como El año del diluvio (2009) y Maddaddam (2013). El primer acierto de Atwood consiste en contarnos el fin del mundo de un modo retrospectivo, al mismo tiempo que nos describe el día a día del único superviviente humano (“Hombre de las Nieves”) en compañía de una tribu de nuevas criaturas (los crakers) creadas en un laboratorio de tecnología ultravanzada por un científico (Crake) amigo del protagonista. En pleno siglo XXI, una extraña pandemia vírica se expande por el planeta Tierra, eliminando de la superficie del mismo, en apariencia, todo rastro de existencia humana. Al final, esta certidumbre trágica, que preside gran parte de la trama, es puesta en cuestión y se abre la interrogante novelesca que origina la continuación.

El segundo acierto de Atwood consiste en atribuir el apocalipsis no a una causa natural, ni a una catástrofe, sino a la voluntad de poder de un científico misántropo que piensa que la humanidad, por su afán expansivo y su repulsivo modo de vida, es dañina para el conjunto de la vida terrestre. El demiurgo Crake personifica, en este sentido, la ideología ecologista más radical y ejecuta su programa sin temor a las consecuencias al tiempo que genera una nueva especie genética, fascinante y encantadora, exenta de las taras y vicios congénitos de los humanos.

El tercer acierto de Atwood es conceder protagonismo a Oryx, una actriz porno infantil y joven prostituta asiática reconvertida en musa adoptada y amante de los dos protagonistas, y diosa protectora de los crakers del futuro. Este gesto geopolítico es el que, finalmente, da todo su valor ético a esta magistral novela de Atwood. 

CIBERPUNK QUEER

 

[Malka Older, La imitación de éxitos ya conocidos, Crononauta, trad.: Carla Bataller Struch y Malka Older, 2023, págs. 238]

        La ciencia ficción es el género leibniziano por excelencia, esto es, el que mejor corresponde a las dos categorías que la filosofía idealista del metafísico alemán estableció: el mundo real y los mundos posibles. La literatura, en general, como discurso y como estética, explora la interacción entre el mundo real y los mundos posibles, e incluso se atreve a interrogar qué es lo real y cuál es, en suma, la influencia gravitacional de los mundos posibles sobre el mundo real. La historia, la sociología, la geografía, la antropología y demás ciencias objetivas examinan las construcciones y el despliegue del mundo real. Solo la ciencia ficción se ocupa de manera sistemática de los mundos posibles y de los mundos imposibles (en esto consistirían, según la definición del teórico Darko Suvin, la novedad estética y el extrañamiento cognitivo de la literatura de ciencia ficción). Para ello, su instrumento principal es la imaginación y también la fantasía, o la amalgama de ambas que inspira, desde finales del siglo XX, las invenciones más radicales de la ficción.

Uno de los aspectos más estimulantes del presente cultural de la ciencia ficción es la multiplicación de los géneros y los motivos narrativos a partir de la combinación de las fórmulas y las etiquetas preexistentes. En esta cornucopia de producciones, novelas o relatos, que abarrotan el mercado editorial del género abundan las narrativas sobre temáticas o estilos tan diferenciados como el afrofuturismo, los contactos alienígenas, los viajes en el tiempo, la ficción climática, las historias pandémicas, las fábulas sobre discapacidades, las ucronías, utopías y distopías, las especulaciones sobre género, transgénero y criaturas poshumanas, las fantasías latinas, africanas o asiáticas, la ficción extraña, etc.

En este contexto, dentro del reciclaje del ciberpunk emprendido en este siglo, Malka Older (1977) acertó a redefinir la estética narrativa de William Gibson y Bruce Sterling atendiendo a las nuevas realidades y, sobre todo, a la implantación tecnológica en la realidad cotidiana de todo lo que, en los autores más destacados de aquella corriente, pasaba todavía por fantasiosa predicción. Para Older, experta en innovación social, el ciberpunk es una forma a la que, para renovarla o actualizarla, es necesario acoplarle, no solo lo que Gibson ha sido capaz de incorporar en las últimas décadas, sino una sensibilidad generacional para cuestiones candentes como el cambio climático o la situación crítica de la población mundial y la vida terrestre.

En la brillante trilogía comenzada con “Infomocracy” (2016) imagina una representación hiperrealista de la globalización digital y el capitalismo cibernético al mismo tiempo que crea un tecno-thriller con tintes kafkianos. El mundo descrito por Older se organiza en territorios acotados alrededor de una estructura burocrática llamada Información que controla en su totalidad la circulación de los datos y los ciudadanos. Sin embargo, el ingenioso hallazgo consiste en sugerir una alternativa utópica a esta pesadilla orwelliana de algoritmos y poder.

Este nuevo ciclo narrativo, en comparación, parece menor. La trama policial se focaliza en torno a dos mujeres jóvenes, una investigadora ecológica, Pleiti, narradora y coprotagonista, y Mossa, una investigadora policial, que fueron amantes en la Universidad y ahora están separadas. La originalidad es que dicha trama detectivesca se ambienta en una desapacible colonia de Júpiter, donde la humanidad vive refugiada desde hace siglos tras el éxodo posterior a la destrucción de la Tierra, y gira sobre dos cuestiones catastróficas. La impaciencia por regresar al planeta originario y la voluntad de poder masculina empeñada en precipitar ese retorno contra toda razón científica. Pleiti y Mossa buscan averiguar qué significa la desaparición de un académico en una plataforma de transporte y qué consecuencias tiene para el futuro. Al final, el amor es la expresión de una superioridad moral.

INMEDIATEZ

  [Publicado en medios de Vocento el martes 3 de septiembre] 

La inmediatez es el signo de la época, el mito banal de nuestro tiempo, el ritmo acelerado de la vida contemporánea. Lo que no es inmediato e instantáneo no atrae a las mayorías. Así lo explica Anna Kornbluh, profesora en Chicago y autora del libro académico de moda. Se titula Inmediatez, o el estilo del capitalismo demasiado tardío y es, según la autora, un ejercicio de marxismo vulgar aplicado al capitalismo vulgar del presente.

Kornbluh no se plantea, sin embargo, esta paradoja crítica. Cómo es posible que en un mundo donde todo circula tan deprisa, donde la distancia entre el deseo y su realización es mínima, el final del sistema no se precipite. En este capitalismo quizá demasiado avanzado todo se repite y perpetúa. Nada es nuevo y todo parece nuevo. En el mundo revolucionario de la penúltima novedad, la aceleración del consumo supera a la velocidad de la producción. Todo lo que quiero lo obtengo con solo pulsar la pantalla del móvil. Es el factor clave.

Nada de esto sería pensable sin el éxito masivo del móvil. El empoderamiento que causa es instantáneo y automático, como un subidón de fuerza que conecta la mente de inmediato con la matriz del sistema. Yo soy yo y mi móvil, el eslogan del sujeto contemporáneo. Rápido, rápido, la última actualización, el último dispositivo, la última app, sin tiempo para pensar. De eso se trata, en efecto, de eliminar la inteligencia del mundo fluido de las relaciones y las interacciones. El mundo ideal puesto al alcance de las yemas de los dedos, el contacto mágico de la pantalla y la piel, la alquimia digital del cristal, la grasa y el sudor.

El mono que llevamos dentro desde el origen, el mono que somos, ha encontrado el juguete perfecto para entretenerse sin fin. Lo hacemos todo con él, o creemos hacerlo, pero nada es más importante que tocarlo para extraerle el máximo beneficio. El medio es el mensaje, sí, pero el mensaje de este nuevo medio es conformista y transmite aprobación y aplauso. Cada vez que entramos en contacto con el mundo a través del móvil, disfrutando de la inmediatez del aparato, olvidamos el fundamento de nuestra felicidad y gratificación. La desgracia, el dolor y la miseria de otros.

Perdamos el miedo a la verdad. No vivimos en el mejor de los mundos posibles, como pretenden los optimistas, ni tampoco en el peor, como creen los pesimistas. El mayor temor de los pesimistas es que los optimistas tengan razón. El mayor temor de los optimistas es a estar equivocados. Quien no se consuela.