BASURA

La telebasura y el espionaje político se miran en el mismo espejo público.

A lo mejor no me he enterado de nada, pero yo daba por hecho que la basura de la televisión venía de la vida y la telebasura era lo más parecido a la vida que se podía ver en una pantalla. Por eso me reí a carcajadas la otra noche viendo a un reputado periodista, un machaca profesional de distintas tertulias televisivas, achacar el morbo actual por los rancios amoríos del rey emérito a la influencia degradante de la telebasura en el gusto de los súbditos españoles.

Ya puestos, por qué no remontarnos a las postrimerías del tiempo analógico para investigar con rigor los orígenes del mal y señalar dos grandes precursores de la hegemonía de la vulgaridad audiovisual, por repetir las simplezas del tertuliano: las codificadas superproducciones de porno político del CESID y el monarca cincuentón que traía en jaque a la inteligencia del país con sus devaneos polígamos. Imagino a más de un ministro de entonces, teniendo en cuenta la vida sexual de aquellos ministros de antaño, secándose el sudor y salivando de placer al escuchar a solas las obscenas grabaciones de los agentes.

Con todo, el análisis del periodista pecaba de estrecho. Para buscar causas históricas a los vicios impopulares que aquejan a la imagen de marca de la monarquía española, podía haber hablado del difícil encaje de una dinastía libertina en la casta tradición nacional. Los Borbones nunca engañaron a nadie sobre el orden de preferencia de sus bajas pasiones. La revolución francesa vino a probarlo con sangre, cortándole la testa al rey y a la reina, además, partes íntimas más escandalosas. Y Felipe V, primer Borbón español, logró transformar el siniestro y castizo Madrid de comienzos del dieciocho en una corte cachonda y rumbosa.

Días después del primer asalto a la palpitante cuestión, volví a partirme de risa con la réplica escrita de otro famoso periodista, de signo político opuesto, mucho más preocupado por preservar la impunidad del presidente de gobierno y los ministros implicados en el frívolo fisgoneo de las confidencias regias que por defender lo indefendible, la consabida alegría borbónica. La voz de su amo se atrevía a descalificar, con prosa apresurada, a voceros de otros amos más poderosos por la difusión polémica de calumnias sobre quienes supuestamente autorizaron el espionaje para capitalizarlo luego en forma de posible chantaje al rey.

Ahora sabemos, gracias a este cutre rifirrafe del periodismo basurero, que la escabrosa vigilancia del CESID, mediando o no el consentimiento de los gobernantes socialistas, coincidió con la invasión mediática de empresarios mafiosos como Berlusconi, recién desembarcado en esta tierra virgen con todo el despliegue de cultura, belleza y refinamiento que debe exigirse siempre a los italianos.

No sé de qué se extrañan algunos. Cuanta más basura hay en televisión más se parece esta a la vida real. 

NUEVA CARNE

 [Jorge Fernández Gonzalo, Políticas de la nueva carne, Excodra editorial, 2016, págs. 128]

La trascendencia es una vieja cuestión. Liquidadas todas las ilusiones ligadas a ella, no nos queda más que el cuerpo para responder a los desafíos de la existencia. El cuerpo y sus prótesis acopladas. Si algo ha tenido de original el cine de David Cronenberg desde los años setenta ha sido, precisamente, su poder de sugestión para recordarnos esta lección fundamental.

Una y otra vez, en escenarios siempre nuevos y revulsivos, el cineasta canadiense ha sabido formular desde la pantalla, sin renunciar al aplauso del público, una de las revisiones más radicales y profundas de cuanto significa la condición humana en el primer siglo verdaderamente tecnológico de la historia.

Es por ello un acierto total la publicación de un ensayo como este consagrado a glosar, película a película, la peculiar filosofía narrativa de Cronenberg. Una filosofía que se expresa a través de fábulas oscuras y ficciones alambicadas que logran, sin embargo, iluminar las dimensiones más reales de la experiencia humana. La muerte, el sexo, la enfermedad, el envejecimiento y la decrepitud, la relación íntima con la máquina y la tecnología, las pulsiones y mutaciones del cuerpo expuestas en plena desnudez orgánica, las máscaras de lo masculino y lo femenino, los fantasmas eróticos, etc.

Más allá de la exégesis discutible de algunas películas, el planteamiento global del libro es apasionante. En efecto, cabe destacar dos etapas en el modo en que Cronenberg ha afrontado su singular visión de la vida y el arte. Una más relacionada con los géneros del horror y la ciencia ficción, donde plasmó, con recursos gráficos y efectos especiales de impacto visceral, una primera aproximación a sus motivos dominantes. Esta “etapa teratológica”, como la denomina Fernández Gonzalo, se extendería desde “Vinieron de dentro de…”, su explosivo debut en 1974, hasta “La mosca”, la película donde su asociación con la maquinaria hollywoodiense le permitió llevar hasta las últimas consecuencias una estética financiada hasta entonces con limitaciones.

Es en ese momento cuando Cronenberg, un cineasta procedente de los márgenes del sistema de producción, se lanza a la conquista del prestigio cultural con “Inseparables”, la película que le gana el respeto de la crítica cinéfila. Esta segunda etapa, etiquetada como “perversa” por Fernández Gonzalo, es la que se extiende desde finales de los ochenta hasta ahora mismo, cuando el cineasta, tras completar memorables adaptaciones de Ballard (“Crash”) y de DeLillo (“Cosmópolis”) y una corrosiva sátira del Hollywood actual (“Mapas a las estrellas”), ha dado el salto a la literatura de calidad, consumando su ideario en formato novelesco (“Consumidos”).

No comparto del todo, sin embargo, la idea de Fernández Gonzalo de que estas etapas sean tan estancas y no haya signos de comunicación entre ambos períodos. Más bien, advierto en Cronenberg una evolución artística e intelectual que le lleva a renunciar a las aparatosas metáforas del subgénero para enfocar los mismos temas con mayor literalidad conceptual y despojamiento visual.

Consciente de que los tiempos han mutado y los gustos del público también, Cronenberg estaría conformando su obra como un bucle creativo para que en el futuro sea posible abordar la contemplación de sus películas en cualquier orden, partiendo del principio o del final, o desplazándose con movimientos arbitrarios entre una etapa y otra, sabiendo que en cualquier película estará asistiendo a la conjugación con variaciones significativas de un programa filosófico en el que, en palabras de Fernández Gonzalo, “la ficción, la fantasía, los sueños, configuran modelos de disidencia y resistencia”.

El cine de Cronenberg servirá como ningún otro, además, para entender el tránsito histórico de lo humano a lo posthumano. 

DOS O TRES COSAS QUE SÉ DE GODARD

[Georges Didi-Huberman, Pasados citados por Jean-Luc Godard, Shangrila, trad.: Mariel Manrique y Hernán Marturet, 2017, págs. 217]

Solo un artista que ha borrado todos los nombres de la historia de una pizarra donde estaban escritos con caligrafía firme, creando una tabla rasa de la cultura para ponerla al servicio de la causa revolucionaria después de mayo del 68, solo ese artista especial puede reconvertirse, pasados los años del tumulto, en archivero borgiano de la cultura occidental y transformar el cine, como un alquimista de la imagen, en ese lugar donde todos los senderos de la historia y la cultura convergen y se bifurcan al infinito.

De las dos o tres cosas que Didi-Huberman sabe de Godard quizá la más importante se refiera a cómo Godard ha entendido que el cine es “una máquina para montar el tiempo, e incluso remontar la historia”. Montaje y remontaje cinematográficos que se hacen expresos, en gran parte, a través de las cuantiosas citas literarias, filosóficas y artísticas que saturan sus películas.

Otra cosa que sabe Didi-Huberman: el cenit del arte godardiano está en “Historia(s) del cine”, donde el autor Godard se autorretrata como demiurgo audiovisual con el paisaje devastado y la historia traumática del siglo XX de trasfondo. Al construir este “museo imaginario de lo real”, Godard combina y superpone a placer las imágenes documentales y las fílmicas para inculpar al cine por sus silencios y ausencias e imponer sobre la mentira de la ficción la autoridad de lo real y sobre la verdad de la historia la ironía de la imaginación.

La parte más crítica del ensayo, no obstante, llega cuando Didi-Huberman establece un parentesco de Godard con el romanticismo alemán del círculo de Jena. En efecto, la agudeza, la fragmentación, la contradicción y la teorización son rasgos que Godard comparte con el gran Friedrich Schlegel, aunque discrepen en su designio moral. La síntesis de todo ello quizá se produzca bajo el signo de lo posmoderno, donde la dimensión estética se afirma en plenitud atendiendo al juego ingenioso y la multiplicidad de sentidos y la dimensión ética se relativiza y se interroga como forma consensuada o conveniente de la verdad establecida.

Aquí el desencuentro con Pasolini es doble, poético y cinematográfico. Contra toda evidencia, Godard ha acabado teniendo razón en su apropiación de todos los estilos y las formas de la historia para despedir a esta como se merece. El duelo por la historia pasada y la apertura a la incertidumbre del futuro hacen del cine de Godard algo mucho más contemporáneo de lo que reconoce Didi-Huberman.

La perspectiva apocalíptica del Juicio Final con que Godard se enfrenta a las ruinas de la historia es quizá su rasgo peor entendido. La liquidación del humanismo no es una tarea dialéctica de la que el autor podría borrarse negando su autoridad mediante una simple actitud de modestia. El ojo avisado de Didi-Huberman no logra ver la clausura de la historia bajo este prisma porque se deja ofuscar por la figura provocativa de Godard y su ambiguo papel en el seno de una obra poderosa que lo desborda y, en cierto modo, destruye.

Si para saber hay que tomar posición, como sostenía Didi-Huberman al inaugurar su ciclo “El ojo de la historia”, del que este espléndido libro constituye el quinto volumen, Godard sería el artista excepcional que ha hecho el don del saber al espectador a través del cine poniendo en crisis, una y otra vez, su posición de autor. Para saber, dice Didi-Huberman, “hay que colocarse en dos espacios y dos temporalidades a la vez”. En esto mismo reside, con todas sus contradicciones y paradojas, la grandeza estética de Godard.

BIPOLARES

El espectro de la bipolaridad recorre el mundo y amenaza con desestabilizarlo.

Todo el mundo es bipolar hasta que se demuestre lo contrario. Es el mal de moda. Cualquiera dice o piensa una cosa y hace la opuesta. En cuestión de deseos ni hablemos. Los psicólogos no salen de su asombro ni del despacho para entender de qué va esta epidemia que amenaza la salud mental de las democracias occidentales.

Un remedio contra la duplicidad moral de la vida bipolar podría ser montarse en una camioneta de diseño e ir predicando obviedades “urbi et orbi” sobre los genitales infantiles. El peligro llega cuando, de tanto repetir el eslogan banal mirando los insinuantes iconos del niño y la niña, se termina dudando del ser o no ser diverso de los sexos. Así comenzaron muchos pederastas, con o sin sotana encubridora.

Visto lo visto, es más recomendable coquetear con la ambigüedad sexual, como esa “reinona” disfrazada de Virgen María que ascendió al cielo mediático de los fans en el carnaval canario, máxima celebración del sentimiento bipolar. Una terapia transgresora que no le vendría mal a Rajoy y a Iglesias tampoco. Que aprendan si no del cura gallego que se travistió de Hugh Hefner para disfrutar de los beneficios carnales que el Papa de Playboy dispensa a sus fieles en la santa sede californiana.

Hace unas semanas la pantomima de los Oscar acabó en enredo bochornoso. Aquella noche se reunieron diversas psicopatologías en el escenario, pero al final venció la esquizofrenia. El inconsciente político traicionó a Hollywood: querían laurear a “La La Land” pero debían premiar a “Moonlight”. Desde el oscarizado pucherazo contra Trump se agotan las obras freudianas en las librerías de un país aquejado del síndrome de personalidad múltiple.

En la UE la bipolaridad ideológica se traduce en voluntad de fractura económica aprovechando que el disco duro centroeuropeo no muestra inmunidad al virus del fascismo. En Francia todavía padecen esta inquietante confusión cartesiana y las elecciones presidenciales amenazan con dinamitar la cordura de los analistas.

En el carnaval peninsular reina la bipolaridad estratégica. El PP expresa deseos de regeneración para seducir a sus socios, pero la inercia histórica lo arrastra al mismo sumidero de corrupción que a los demócratas catalanes. Los gestores socialistas se lavan las manos a diario, previniendo rupturas, mientras el mito de la transparencia total del líder de Ciudadanos lo desnuda íntegro hablando de regular la prostitución. La tensión separatista refuerza al PP en las comunidades autónomas fidelizadas y los gestos polémicos populares favorecen la visión grotesca que propagan los radicales. En Euskadi, los patriotas bilduarras ven a sus vecinos españoles con hiperrealismo digital pero no se ven ellos en 3D, atrincherados tras la fachada espectacular del Guggenheim y el Kursaal para no parecer trogloditas. Y el juez Calatayud, haciéndose el sueco, pretende frenar la pandemia restaurando la mili obligatoria.

Bipolares todas y todos, sentencia ecuánime Carmena. 

OBJETO HIPERSTICIOSO NO IDENTIFICADO

[Francisco Jota-Pérez, Homo Tenuis, GasMask Editores, 2016, págs. 143]

En cualquier fecha del año, y no solo en Navidad o Semana Santa, es pertinente interrogar el poder de la ficción sobre la realidad. Preguntarse por el modo en que la imaginación humana, desde que el sapiens se asentó, originando las culturas y las civilizaciones, los cultos, las supersticiones y las creencias, empleó los dos instrumentos clave para imponer su dominio sobre el orden del mundo: la técnica y la ficción. Preguntarse por la fuerza y la caducidad de los mitos que han vertebrado la historia humana no es, sin embargo, negar su importancia ni pretender imponer el modelo único de la racionalidad ilustrada.

Todo lo contrario. Si hay algo que podemos aprender de todo ello es a calibrar la influencia tremenda de las ficciones en las derivas de los humanos y, en relación con esto, a elaborar antídotos eficaces contra las peores secuelas o efectos nocivos de tales narrativas. Como dice Yuval Noah Harari en su nuevo libro: “Los humanos creen que son ellos quienes hacen la historia, pero en realidad la historia gira alrededor de esta red de relatos de ficción”.

Este estupendo libro de Francisco Jota-Pérez suscribe esta tesis esencial y la somete a prueba analizando una de las ficciones más escalofriantes de la era digital: el caso del Hombre Esbelto, una figura siniestra surgida de las tinieblas de internet, los foros escabrosos donde cazadores de notoriedad y creadores de infundios acechan a los incautos, para acabar trascendiendo a la realidad a través de crímenes reales.

Todo comienza en 2009 cuando un aburrido ciberadicto decide manipular unas fotos y hacerlas pasar, mediante unas escuetas apostillas narrativas, por apariciones reales de un misterioso hombre ubicuo que habita en los bosques y fascina a los niños ofreciéndoles vagas promesas a cambio de cumplir su aviesa voluntad.

Si el Hombre Esbelto no hubiera inducido mentalmente a unas niñas de Montana en 2014 a apuñalar salvajemente a una de sus amigas, o convencido a otra de atacar a su madre cuchillo en mano, no estaríamos hablando más que de una de tantas falsificaciones concebidas para disipar el tedio vital y generar incontables juegos y videojuegos, relatos literarios y narraciones mediáticas. Pero cuando la ficción se vuelve tan influyente que acaba reconfigurando la realidad conforme a sus dictados, urge diseccionar las causas eficientes y extrapolar las conclusiones con el fin de permitir un diagnóstico agudo sobre nuestra época. Entendiendo esta no solo como presente sino también como futuro, o como intersección de un pasado, un presente y un futuro cuyas manifestaciones simultáneas estarían en juego en cada acto realizado y en cada idea enunciada.

Jota-Pérez practica con brillantez un modelo de escritura especulativa (o teoría-ficción) que le sirve para considerar al Hombre Esbelto un caso de “objeto hipersticioso”, es decir, de ficción impuesta sobre el mundo utilizando la debilidad de la mente humana como instrumento de implantación efectiva. De este modo, el Hombre Esbelto pasaría a encarnar “la representación de nuestras deficiencias intelectuales”.

Basta con revisar la bibliografía anexa para comprobar cómo el autor maneja los referentes más intempestivos del pensamiento contemporáneo, como Nick Land, Reza Negarestani o Graham Harman, inteligencias indomables que se han consagrado al análisis intransigente del presente con un bagaje que incluye en el mismo paquete a escritores de terror como Lovecraft y Chambers y a filósofos como Nietzsche y Deleuze.

Esta fundamentación teórica es la que le permite, siguiendo los postulados cíborg de la gran Donna Haraway, corregir las etiquetas con que otros pensadores conservadores rubrican nuestro tiempo. De ese modo, ya no estaríamos viviendo en el “Antropoceno”, colmo del humanismo, sino en el “Capitaloceno” o el “Cthulhuceno”, era turbulenta caracterizada por una monstruosidad sin límites. 

En el siglo XXI, con o sin internet, concluye Harari, “crearemos más ficciones poderosas y más religiones totalitarias que en ninguna era anterior”. Conviene estar prevenidos.

YO SOY PROVIDENCE

 [Roberto García Álvarez, H. P. Lovecraft, GasMask Editores, págs. 747]

Imaginar a Lovecraft a los cuatro años en brazos de su neurótica madre, vestido de niña o de caballerete inglés, sosteniendo una escopeta entre sus manos y coqueteando con la idea de apretar el gatillo es una de las imágenes imborrables del personaje que nos proporciona el excelente relato de García Álvarez.

Cualquier lector que se haya plantado ante la tumba de Lovecraft en el cementerio de Swan Point en Providence y comprendido el designio final de su epitafio hallará en este libro de García Álvarez motivos para el alborozo literario. Una alegría paradójica, desde luego, ya que cualquier aproximación al genio de Providence, como saben sus fans, viene teñida de todos los colores del espectro, ostentando un lugar privilegiado los tonos más siniestros e inquietantes para el ojo y el espíritu humanos, tan sobrecargados de visiones convencionales sobre la realidad.

En la bibliografía anglosajona contamos con las exigentes biografías y ediciones del estudioso S. T. Joshi y con la filosófica revisión de su literatura (Weird Realism: Lovecraft and Philosophy) debida a uno de los líderes del realismo especulativo, Graham Harman, quien propone una lectura original de su obra fundada en los esfuerzos de la escritura de Lovecraft para dar cuenta de un mundo literalmente imposible de representar. Esta enciclopédica biografía escrita en español se suma con brillantez y rigor a este catálogo prestigioso.

Todas las máscaras del escritor desfilan por las páginas del libro en pormenorizado orden cronológico: el misógino educado por una madre enferma mental, el racista preocupado por el sufrimiento humano, el periodista polémico y el escritor innovador, el defensor de las tradiciones y el escéptico radical, el astrónomo diletante y el materialista metafísico, el filósofo del terror y el amante tímido, el aristócrata decadente y el pesimista puritano, el recluso maniático y el gran cultivador de la amistad, el socialista y el fascista, etc.

Como toda biografía seria de una personalidad creativa, esta abre no pocas interrogantes: ¿Es posible confundir al hombre con el escritor? ¿No es este el doble crítico de aquel? ¿Su parásito provocador, su negación encarnada, su revolucionario interno?

En muchos relatos de Lovecraft el triunfo del monstruo indescriptible, la alianza espantosa con el mal, el horror o el caos de la materia viva aquejada de impredecibles mutaciones, parecería anunciar el momento en que todos los terrores se disipan y sólo queda un porvenir indefinible y totalmente radiante más allá de lo humano, como Lovecraft aprendió a valorar en sus lecturas de Nietzsche. De ese modo, las fantasmagorías inhumanas de Lovecraft parodian el lenguaje de las iglesias protestantes y subvierten sin pretenderlo el objetivo trascendente de su discurso al constatar el fracaso de toda empresa humana enfrentada al mal que excede las exiguas categorías morales con que se ha interpretado tradicionalmente el cosmos.

No obstante, los miedos ancestrales que Lovecraft escenifica superan ampliamente los límites de la resistencia racional ante lo desconocido. En este sentido, las aprensiones sexuales y raciales de Lovecraft, por más que nos disgusten o perturben nuestra comprensión del personaje, forman parte inevitable del mundo de fantasmas inconscientes al que se enfrentó con los únicos instrumentos con que contaba este norteamericano desgarbado y enfermizo, de imaginación calenturienta y pánico cerval a la realidad de la vida: el lenguaje heredado de sus ancestros, al que imprimió un estilo retórico inimitable, y las fábulas primordiales de una teogonía malvada solo apta para descreídos.

El humor y la ironía, sin embargo, le permitieron relativizar sus terribles postulados y adoptar la posición moral del escéptico, como muestra este juicio: “uno debe llegar a darse cuenta de que todo en la vida es una simple comedia de deseos vacíos, los que se esfuerzan y la toman en serio son los payasos, y aquellos que la miran con calma y sin creérsela son los que se ríen de los actos de los luchadores”.

Hoy se cumplen ochenta años de su muerte. 

TRIVIA

 [Héctor y David Sánchez, Kubrick en la luna, Errata Naturae, págs. 300]

El mundo del espectáculo audiovisual ha impuesto una nueva categoría. La “trivia”, es decir, la información accesoria o suplementaria sobre las películas, los directores, las teleseries, los actores y actrices y todo cuanto pueda generar flujos de información valiosa para el curioso. Vivimos inmersos en la sociedad de la información y eso no significa que estemos sumergidos solo en datos significativos o relevantes, sino también en oleadas incontenibles de ruido e información superflua, datos insignificantes por cuya posesión y consumo, sin embargo, como si fuera una droga de síntesis altamente adictiva, pugnan con celo los dominios de fans y los periodistas más inquietos.

Es lo que se conoce también como leyendas urbanas del cine, esa variante inferior de la mitología cinematográfica compuesta de rumores e infundios, distorsiones y falacias, mediante las cuales se pueden construir las teorías más abstrusas o transformar una película o un director en mucho más que un director o una película.

Miremos el caso más famoso, el de Stanley Kubrick, que da título a este suculento y divertido libro. Kubrick, el artesano de serie B que vio propulsada a las estrellas del prestigio y el reconocimiento su carrera creativa en una década tan explosiva como la de los sesenta. Y todo por una película como “2001”, memorable charada metafísica sobre la carrera espacial, el origen extraterrestre de la inteligencia y el radiante futuro de la tecnología.

La versión paranoica, de la que se hacen eco este libro y varios documentales recientes, cuenta que Kubrick se dejó comprar por la NASA ante la eventualidad de un fracaso de la misión espacial del Apolo 11. El compromiso de Kubrick con la NASA consistió en rodar en estudio ese alunizaje empleando las mismas técnicas que en su película de modo que si fallaba la emisión lunar el objetivo publicitario de la empresa no se viera truncado. Según las malas lenguas y la propaganda soviética, fueron esas imágenes rodadas por Kubrick en un plató sobre la llegada de los astronautas a la luna las que el mundo admiró en las pantallas de los televisores en blanco y negro de aquel verano de 1969 y no las del verdadero alunizaje, si es que este se produjo en algún momento, como sugieren esas mismas voces maliciosas.

Otros casos analizados en el libro son los del cine maldito, ese contingente de cintas consagradas al culto satánico o espiritista que ocasionaron muertes y desgracias múltiples entre sus creadores y demás miembros del equipo de producción. El más célebre y terrible es el de Polanski y “La semilla del diablo”, pero el esquema macabro se repite también con “El exorcista”, “La profecía” y “Poltergeist”.

El libro abunda en el anecdotario vinculado a películas célebres como “Casablanca”, “El mago de Oz” o “Psicosis”, por no hablar de los problemas de la paternidad maldita de “Star Wars”, pero también proporciona sugestivas variantes sobre la vida exagerada y la muerte trágica de Jayne Mansfield y James Dean, o sobre la falsa muerte de la actriz embadurnada de oro de “Goldfinger”.

Ficciones, mentiras, mitos y fantasías más o menos publicitarias que, como pasa en la vida, especian y dan espesor a un mundo como el del cine que se nutre de ellas para seguir vivo y sobreexcitando el cerebro de sus espectadores. No tienen otra función que esta y, por tanto, todas estas maravillosas trivialidades del cine y la vida del cine circulan por doquier a sabiendas de que, tarde o temprano, acabarán desapareciendo de la memoria del público como lágrimas en la lluvia.

SER O NO SER (COMUNISTA)

 [Slavoj Žižek, Problemas en el paraíso (Del fin de la historia al fin del capitalismo), Anagrama, trad.: Damià Alou, 2016, págs. 280]

Como en “El pecado de Cluny Brown”, Žižek explora con agudeza los problemas de fontanería del sistema capitalista pero se niega a aceptar, como en aquella penúltima película de Lubitsch que el cielo, esto es, la utopía comunista, pueda esperar. Este es todo el dilema, entre el ser y el no ser, en que sobrevive hoy, a duras penas, el espectro hamletiano del comunismo…

Es muy acertado que Žižek decida ponerse en este sustancioso libro bajo el signo equívoco de Lubitsch y se apropie, al menos en la mayor parte del mismo, del famoso toque que dio a sus películas un carisma irónico. Eso significa que ha elegido el humor, el refinamiento y la ligereza en lugar de la pesadez teórica y el rigor doctrinario para escenificar con ingenio sus especulaciones de cuño hegeliano o marxista.

Como en una comedia excéntrica del director de “Angel” y “Ninotchka”, este libro de Žižek tiene muchas puertas que se abren y cierran, puertas que conducen a habitaciones donde personajes ocultos conspiran en secreto o vigilan a los que están en la habitación contigua, filtrando sus diálogos, puertas que se desplazan a la velocidad de un guiño pícaro y nos dejan a los lectores del otro lado parpadeando de perplejidad y asombro, y puertas también que no conducen a ninguna parte y es mejor no atravesar para no descubrir el vacío gigantesco de la impostura política en que perviven instaladas las democracias occidentales.

Žižek se toma en este libro por un cineasta de estilo sofisticado como Lubitsch y juega con nuestras expectativas, nos hurta lo esencial, rellenando su discurso de anécdotas interminables y chistes groseros, juicios agudos, análisis lacanianos y panorámicas globales hasta que nos fuerza a reflexionar de golpe en el sentido de todo ese despliegue dialéctico. Al final, como en las brillantes puestas en escena del maestro berlinés, el lector tendrá la perversa solución al enigma sugerido vibrando en la punta de la lengua y dudará por elegancia antes de pronunciar su nombre.

Esta sagaz estrategia es una forma de eludir o diferir, precisamente, la obviedad del diagnóstico, los peligros de la rigidez ideológica, para abordar el examen del mundo contemporáneo con la misma maliciosa ironía sobre la debilidad y grandeza de las situaciones humanas que tenía el genial Lubitsch. Pero añadiendo esos chispazos de romanticismo sentimental que dejan abierta la posibilidad de un desenlace feliz y un radiante porvenir una vez trascendidos los límites del paraíso capitalista y la ficción espuria del fin de la historia.

No es intrascendente que este libro se inspire en unos cursos universitarios impartidos por Žižek en Corea del Sur. Corea es uno de los territorios más críticos del mapa geopolítico mundial: escindido entre un modelo de capitalismo extremo, hipertecnológico y con un paisaje social devastado, y un modelo delirante de comunismo igualmente extremo, encerrado en los bucles del poder totalitario, el exhibicionismo militar y la sumisión aplastante de la población.

En esa frontera especulativa, con puertas fluctuantes que favorecen la circulación de ideas entre ambas facciones, es donde Žižek se enfrenta al punto ciego del escenario político actual, explicado en el último capítulo como si no pudiera contener más sus ganas de gritar la verdad aunque eso arruine la sutil construcción del montaje argumental. Esta verdad sobre lo que parece imposible hoy en día: “pensar más allá del capitalismo y la democracia liberal como marco definitivo de nuestras vidas”. Y esta otra verdad, que pretende resolver la ecuación paradójica y el cúmulo de dudas de todo el planteamiento: “el comunismo no es el nombre de una solución sino el nombre de un problema, el problema del bien común en todas sus dimensiones”.

El lector descreído, al concluir el libro, se quedará complacido con la estilización mordaz de la incertidumbre y la inteligencia del presente, el toque Lubitsch del discurso, y discutirá la obscena facilidad del mensaje final, por pertinente que pueda parecer. 

OCHO APELLIDOS ANDALUCES

 La única ciencia que explica la carnavalesca realidad española es la ciencia-ficción. Así lo anunció esta misma semana un alto cargo del partido popular. No es lo mismo adscribir la independencia catalana al cine de ciencia-ficción, como hacía el gárrulo portavoz, en un contexto castellano-leonés que en Andalucía, donde la ciencia-ficción es el género preferido de los alcaldes de las ciudades más inteligentes y presidentas con gran visión de futuro.

En Cataluña, en cambio, verán como ciencia-ficción la simple posibilidad de que los líderes catalanistas acaben en la cárcel o sean juzgados por la corrupción con que han financiado un proyecto utópico de país en el que muchos ciudadanos catalanes han creído con total inocencia.

La ciencia-ficción es la clave del porvenir. Así lo aprenden en la escuela los niños andaluces. Me lo confirma mi sobrino de once años cuando me enseña orgulloso un videojuego experimental que ha diseñado en clase de informática como proyecto transversal. Lo llama, sin sonrojarse, “Al-Ándalus III”. Le pregunto por las versiones anteriores y se ríe. Es solo una maniobra publicitaria. Le han puesto sobresaliente.

Es la Andalucía del futuro, me dice. El protagonista es un simpático chaval de las ocho provincias andaluzas. Por presumir de sus ocho apellidos, los capciosos enemigos de otras comunidades le tienden trampas ideológicas durante toda la partida. El califato virtual en que ocurre la trepidante acción del videojuego se denomina “Anda” y es un escenario tecnológico puntero donde, como en un cuento oriental, en lugar de alfombras voladoras se usan drones para transportar personas de un rascacielos a otro. En utopía tan avanzada, no hay visires corruptos ni califas despóticos sino poetas ubicuos y futbolistas estrella, una tasa de desempleo bajo cero y un sistema sanitario intachable, amables funcionarios y sonrientes banqueros que te otorgan créditos ilimitados para que te realices como emprendedor.

Le pregunto a mi sobrino si le parece divertido el videojuego y me dice que no. Lo único importante es que le guste a la maestra, una docente guay que adiestra a sus pupilos en los valores y excelencias del mañana. En el videojuego de mi sobrino, todos los niños andaluces son bilingües por decreto, aunque los profesores pronuncien el idioma musical de los Beatles como en un curso intensivo impartido por azafatas de Iberia. Ventajas de la educación políglota. Todo lo tuyo termina pareciéndote extranjero y lo extranjero también. El costumbrismo está muerto y enterrado en estas tierras soleadas, como el caso Chaves-Griñán, otra saga galáctica de corrupción andaluza.

Mientras los americanos consumen un sainete populachero en televisión y los europeos asisten a un dramón escandinavo, los andaluces se instalan en el sueño de la ciencia-ficción para huir de la realidad. El sino de la región, antes y después del carnaval, ha consistido siempre en llevarle la contraria al mundo desarrollado.