OJOS QUE NO VEN

[Darian Leader, El robo de la Mona Lisa. Lo que el arte nos impide ver, Sexto-Piso, trad.: Elisa Corona Aguilar, 2014, págs. 189]

Después de todo, los símbolos adquieren su valor solo gracias al lugar en el que se sitúan en una red de otros símbolos.

-Darian Leader-

Vemos lo que queremos ver. O lo que nos han enseñado a ver. Los museos existen para exaltar al infinito la ceguera fundamental de la especie. También las galerías de arte, aunque estas exploten el morbo mundano de la visión. El dinero y las imágenes sirven para tapar el montaje de la existencia humana, la desnudez o el vacío que, por sí solo, ningún espectador alcanzaría.

Este estupendo ensayo del psicoanalista Darian Leader arrastra al lector a cierto vértigo mental al proponerle un juego irresistible. Partiendo de la anécdota del robo de la Mona Lisa el 21 de agosto de 1911 y remontándose en el tiempo para evocar la importancia histórica de la célebre pintura y los múltiples misterios en torno a la figura femenina retratada en ella y la incierta sexualidad de su autor (Leonardo da Vinci), Leader logra cuadrar el círculo vicioso de la experiencia artística de las imágenes y la visión. Si miramos es porque no vemos. Si vemos es porque la mirada que creemos propia es, en realidad, extraña (del cuadro o de su creador). Ese perverso desdoblamiento de perspectivas por el que vemos a través de los ojos de otro (u otros) encierra el gesto fundacional de lo que es posible conocer y reconocer sin problemas.

Las ironías del curioso caso son inagotables y no todas delictivas. Vicenzo Perugia, el ladrón del cuadro más reverenciado de la historia, era un pintor italiano de brocha gorda. Perugia fue capaz de salir del Louvre con el lienzo enrollado sin que nadie se diera cuenta. Durante dos años mantuvo engañada a la policía francesa. Las mentes detectivescas más agudas atribuían el robo a un hombre elegante y refinado, un millonario caprichoso quizá, no a un proletario cualquiera. A partir de su desaparición, el cuadro se convirtió en mucho más que un cuadro atrayendo a masas de visitantes que solo querían admirar el lugar vacante en la pared del museo, el espacio vacío que la obra maestra impedía contemplar en toda su pureza. Leader atribuye a este éxito imprevisto, en parte, la génesis de la idea moderna del arte (con Malevich, Mondrian o Duchamp como paradigmas supremos). La modernidad no haría sino consumar el proyecto conceptual incoado por los artistas primitivos. La esencia del arte radicaría, pues, en cómo a través de la historia los distintos artificios consiguieron proyectar la visión más allá de la imagen retiniana que la bloquea. Con la anamorfosis como paroxismo técnico de esa voluntad de ocultamiento superfluo y trascendencia estética.

En su sinuoso recorrido, Leader evoca abundantes ejemplos de la ética excéntrica de los artistas respecto del arte y, como buen freudiano, discute al padre del psicoanálisis algunas de sus teorías artísticas para profundizar en ellas. Con malicioso ingenio, Leader se atreve a enunciar una original exégesis de la sonrisa de la Gioconda que Duchamp ya insinuó al pintarle bigote y perilla. ¿Y si el secreto de esa sonrisa enigmática fuera que Leonardo posaba desnudo ante la modelo mientras la pintaba? En tal caso, el parentesco entre Leonardo y Picasso sería mucho mayor de lo que evidencian sus respectivos objetos de deseo pictórico.

No se limita Leader, en su inteligente análisis, a la dialéctica superficial de las artes pretéritas. Comentando la película Bailando en la oscuridad, del gran danés Lars Von Trier, sentencia la verdad paradójica del tiempo y el arte postmodernos: “Fiel a su época, Von Trier se da cuenta de que para llegar a lo más real, hay que buscar primero lo que es más artificial”.