EL LORO DE CÉLINE (1)

Todo ha sido dicho ya sobre Louis-Ferdinand Céline (1894-1961). Todo y lo contrario de todo. Comunista, anarquista, fascista, colaboracionista, nazi, antisemita, misántropo, etc. Bagatelas para un cincuentenario. ¿Es posible que alguien reúna en su persona todas estas máscaras despectivas? ¿Es creíble? Vale, ya sé, ya sé. Céline fue comunista en el Viaje al fin de la noche, como él mismo reconocería más tarde renegando de esta primera novela revolucionaria, hasta que viajó a la Unión Soviética y dio testimonio en su primer panfleto, Mea Culpa, del horror que le inspiraba la colectivización de la miseria y el leninismo de la infelicidad obligatoria. [Cabrera Infante, en extraño homenaje, titulará Mea Cuba su andanada contra el castrismo militante.] En realidad, desde las primeras páginas del Viaje ya se define como objetor anarquista enamorado del caos, la libertad y la intrascendencia de la vida. Las patrias, las naciones y las banderas, las guerras y las clases, el dinero y los que lo tienen o no lo tienen, he ahí el problema, todo eso, para el Céline de la internacional apátrida, no era más que un motivo de risa socarrona y desengaño moral. ¿La guerra? Una orgía de muerte y destrucción ejecutada en nombre de supercherías simiescas y sórdidos intereses económicos. ¿El amor? “El infinito puesto al alcance de los caniches”, como dirá Bardamu, su alter ego en el Viaje. ¿Puede, entonces, un escritor adscribirse a la idea de la vida social como infierno planificado y no pagar un alto precio político? ¿Puede un escritor desnudar los corsés simbólicos que sostienen el orden de cosas sancionado por el derecho y las instituciones y no ser considerado un traidor integral?

No hay exculpación posible para Céline. Si participó (cosa dudosa) del nazismo (ese “satanismo wagneriano”, como lo llamó con sorna), fue por odio al comunismo soviético y al capitalismo americano. Si execró a los judíos, a la manera histriónica de los patriarcas bíblicos, fue por la promiscuidad innata de algunos de ellos con la riqueza y la mezquina administración de la riqueza que representan la banca, las finanzas y la plutocracia transnacional. Si fue colaboracionista, o creyó por error, como él mismo reconoció a destiempo, en “el pacifismo de los hitlerianos”, lo fue por asco de una Francia adormecida en sus laureles decimonónicos a la que había advertido en sus polémicos panfletos de que iba a ser arrasada por un viento letal que venía del norte, el este y el oeste (como las brujas evocadas en el carnaval naturalista y bufo de Guignol´s Band) y en el que veía concentradas, no por azar, todas las fuerzas perversas de la historia, sedientas otra vez de sangre, de cadáveres y de masacres. Céline nos hace dudar todo el tiempo, es uno de sus encantos más insidiosos. ¿Puede un escritor viajar impunemente al otro lado de la vida, como anunciaba el Viaje, y volver indemne para contarlo con pelos y señales, sin escatimar horrores y obscenidades? Al otro lado del Tiempo, dijo también, “para contemplar cómo son los hombres y las cosas” vistos desde esa perspectiva excéntrica. Al otro lado de una cultura como la judeocristiana, a su reverso aciago y escabroso. Como dice Guido Ceronetti: “Con ojo volteriano vuelto aún más sombrío por la paranoia, [Céline] veía la Biblia como una monstruosidad inhumana, el germen del mal, el imán semítico de todas las maldades posibles, un castillo sadiano donde los patriarcas hebreos acumulaban masacres”. [Céline y Buñuel (La edad de oro), otra productiva conexión a investigar.]

El plan estaba trazado desde mucho antes. Rimbaud lo había expresado con admirable visión. Hay que cultivarse verrugas en el rostro, devenir un monstruo, como Lautréamont, entrar en contacto con las fuentes inagotables de la abyección y la vulgaridad, para que la literatura sea más verdadera. Sí, Céline era un oráculo locuaz de los vicios inscritos en el código genético de la especie humana desde el principio de los tiempos. Pero no era un moralista pelmazo, sino un bocazas festivo y burlón. En esto reside su auténtica grandeza literaria. Habría que preguntarse, entonces, la pregunta incómoda que la literatura lleva haciéndose desde siempre. ¿Es el humano un animal lo bastante evolucionado como para tolerar la convivencia con la verdad? ¿Es posible vivir amancebado con ésta, oyendo a diario su cháchara venenosa, sin perder la razón y hasta el habla? ¿Sin hacer del habla, así intoxicada, una razón delirante que despotrica porque sí, contra todos y contra nadie? ¿Es posible radiografiar la realidad y ver la desnudez integral de la comedia humana, como un número de cabaret diabólico, donde todas las miserias, fracasos, infamias y maldades quedarían expuestas a la luz sin tapujos, y no expresar los efectos de esa visión estupefaciente en la lengua dionisíaca de los locos y los bufones, los borrachos, los pícaros, los canallas y los marginales, como supieron ya Villon y Rabelais, precursores del genio celiniano?

En la historia del médico húngaro Semmelweis, al que dedicó su tesis doctoral en 1924, encuentra Céline una metáfora temprana de su visión extrema de la vida. Semmelweis descubrió que la explicación a la muerte de miles de mujeres aquejadas de fiebres puerperales radicaba en los gérmenes que las manos desnudas de los médicos que las asistían en el parto transportaban hasta sus sexos desde los cadáveres putrefactos de la morgue del hospital. Para probar su tesis, el doctor húngaro tuvo que infectarse, bisturí en mano, y morir del mismo mal que las parturientas. La imagen es escalofriante, nacimiento y muerte conectados en un cortocircuito brutal, y la sentencia de Céline, fascinado por el valor y la honestidad de Semmelweis, inapelable: “En la Historia del Tiempo, la vida no es más que ebriedad, la Verdad es la Muerte”. Sí, la influencia de Shakespeare es reconocible aquí y en otras partes de su obra. Céline veneraba el espíritu apolíneo de Ariel, por eso amaba la música de Rameau, la poesía de Ronsard y el cuerpo esbelto de las bailarinas, pero sabía que el mundo estaba dominado por la grosería y la vileza de Calibán. Había que hacer una revolución espiritual para librarse de la pesadez humana y el espíritu de seriedad, una irónica vindicación de la levedad. Todo el siglo XX, cuyo infierno Céline retrata como nadie, fue el siglo de la pesadez y de los sangrientos conflictos generados por la pesadez. La pesadez burguesa, la pesadez capitalista, la pesadez comunista, la pesadez fascista y nazi. Céline era médico, sí, médico de barriada, con una harapienta clientela de pobres y desgraciados, y como médico obsesionado por la higiene sabía que el mal que afectaba en profundidad a la vida social, por desgracia, era endémico, incurable.

Céline tomó el nombre de guerra de una abuela carismática a la que admiraba más que a nadie en su familia. Con ese nombre femenino, borrando el de su padre, declaró la guerra a los valores del mundo pequeñoburgués en que nació (Muerte a crédito, su segunda novela, es una máquina de guerra aún más devastadora que el Viaje). No hace falta, sin embargo, psicoanalizar a Céline. Proclamó a Freud su maestro porque entendió que en éste, a pesar de las falacias con que sus discípulos supieron embalsamar la verdad de sus hallazgos, había un aliado valioso, el gran deconstructor de las miserias domésticas de la sociedad burguesa, el que había mirado con mayor lucidez en el fondo de la noche del inconsciente familiar y social. Así entendía Céline su arriesgada “misión” en la vida y en el arte. Auscultar la mentira y la hipocresía que rigen desde siempre las vidas privadas y las sociedades humanas, sus mitos y valores, creencias y mixtificaciones, de manera implacable y cómica. “Los seres humanos”, dice sin inmutarse, “pasan de una comedia a otra”. Eso es la vida. El resto son cuentos de farsantes y charlatanes. Como fabulador de la tribu, Céline lo sabe por experiencia propia e inventa una lengua corrosiva y un modo feroz de mirar el mundo que lo despoja de todo lo accesorio y lo deja reducido, novela tras novela, a una tragicomedia satírica de rasgos hilarantes y crueles...

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CÉLINE, LAS “AMIGAS” Y EL "ENEMIGO" NAZI

Mañana publicaré un extenso artículo en dos partes en homenaje a Louis-Ferdinand Céline, muerto hace cincuenta años, el 1 de julio de 1961. Entre tanto, ofrezco estas bagatelas celinianas para difamarlo aún más, si esto es posible. Versan sobre un tema tan delicado y escurridizo en la actualidad como las mujeres y, mucho menos alarmante, sobre su desencuentro con otro gran escritor, Ernst Jünger.

Primero, las mujeres:

Habló de ellas, bien y mal, siempre que tuvo ocasión. Al revés de otros escritores, no las idealizaba. Decía que se dedicaban a lo único importante y serio: crear la Opinión (De un castillo a otro). Las amaba con pasión, las tuvo siempre muy cerca. Le gustaban las bailarinas, las prostitutas, las lesbianas. No hay mejor síntoma: le gustaban en especial las mujeres a las que gustaban las mujeres. Cosa más rara de lo que parece. Era un voyeur discreto (de todos modos, nunca lo negó: "muy agradables de contemplar y sin fatigarme con sus apetencias sexuales...Que se lo pasen bien, que se meneen, que se devoren -mientras yo hago de "voyeur"-, ¡eso me chifla, una barbaridad y desde siempre!"). Llevó como escritor el nombre femenino de su abuela y se casó dos veces, la primera con Édith Follet (un matrimonio fatuo, como el apellido paterno de la esposa) y la segunda con la bailarina Lucette Almanzor, desde 1936 hasta el fin. Convivió con una americana (Elizabeth Craig), bailarina también y lesbiana notoria, una pelirroja de la que se enamoró como un loco durante una gira europea de ésta en la que viajaba en compañía de su sinuosa amante y acabaría abandonándolo por hartazgo de sus infidelidades y áspero carácter. Y mantuvo innumerables relaciones, de muy distintos tipos, no todas sexuales, con “amigas” íntimas: la periodista Lucie Porquerol, la novelista Evelyne Pollet, la pianista Lucienne Delforge, las anónimas judías del “círculo freudiano” de Viena, como lo llamaba con ironía, una joven estudiante alemana (Erika Irrgang) y una escritora danesa (Karen Marie Jensen), que luego fue su anfitriona en el exilio; etc. Les escribía cartas ardientes y cómplices, recomendándoles a menudo la indecencia y la libertad como atributos intransferibles de la conducta femenina. Amó a las jovencitas y a las niñas, como encarnación más pura de la grandeza intrínseca de la feminidad, e hizo uno de los retratos más hermosos de una criatura de su invención (o no) en la Virginie de El puente de Londres (Guignol´s Band II), una precursora callejera de la Lolita pequeñoburguesa: “El cielo en los ojos y la perversidad de los ángeles”. Le fascinó la figura de Semmelweis, el médico que sacrificó la vida para salvar la vida de las mujeres que daban la vida con sus cuerpos y morían a miles en los hospitales, infectadas por las manos desnudas de los médicos. Pensaba que las mujeres eran mejores que los hombres. Sólo los animales (los perros, los loros, los gatos…) estaban por encima en su jerarquía vital. En L´Église, una obra inédita escrita entre 1927 y 1933, Céline proclamaba por boca de una sacerdotisa de la danza y la desnudez: “El día en que las mujeres aparezcan revestidas únicamente de músculos…y de música…cuantas menos frases…cuando los muslos blandos y rosados se consideren al fin desagradables…cuando los raquitismos, las atrofias y las corpulencias mal colocadas dejen de ser de una vez lo que son hoy en día, finuras de las que la gente se envanece y que los estetas aprecian y pulen…ese día, caballero, ¿va a seguir el mundo viviendo de palabras?”. En Semmelweis, en cambio, les dedicó este elogio profético, de una actualidad intempestiva: “Entonces las mujeres, pacientes, más sutiles, menos lógicas, más místicas, más vivas, en suma, saldrán del silencio y nos conducirán a su vez con más felicidad, quizá, a otro camino. Las seguiremos, reacios sólo por una cuestión de forma, dóciles, en el fondo, pues sabemos bien que no tenemos ya nada que decir y que nuestro sistema de hostilidad no tiene salida”…

Y ahora, en segundo lugar, el viejo Jünger:

Se conocieron durante la ocupación de París, invitados por amigos comunes a cenas que también frecuentaban personajes como Cocteau o Jouhandeau. Céline le interpuso una demanda al editor francés (René Julliard) de las Radiaciones de Jünger en 1951. Jünger había hecho un retrato indigno del Céline que conoció, como sicópata, bárbaro y atrabiliario, tildándolo incluso de “sepulturero” por su regusto en explotar, en el curso de sus conversaciones mundanas, el anecdotario escabroso y macabro de la guerra (ya Annie Reich, la primera mujer de Wilhelm Reich, lo acusó de ser “un sicópata y un pervertido”, pero también “un amigo leal y bueno”, cuando lo trató en Viena en los años treinta). Céline desautorizó a Jünger ante la prensa con la estrategia más inteligente. Cómo se atrevía a difamarlo por escrito un escritor que vestía, en plena ocupación, el uniforme de oficial del ejército invasor nazi. De esta cómica pasta están hechos los desencuentros entre escritores, hoy como ayer y por los siglos de los siglos, al menos mientras haya literatura sobre la tierra que pisoteamos…

BAUDRILLARD ES UN BODRIO, DIJO EL POLICÍA

No muchos espectadores repararon en su momento en que The Matrix, la película que puso a los Wachowski a la vanguardia de Hollywood para luego defenestrarlos al vertedero de la supervivencia presupuestaria, rinde homenaje irónico a Jean Baudrillard, inspirador parcial del ideario de los Wachowski: al comienzo de la cinta, Neo, el mesiánico protagonista, oculta la droga que vende entre las tapas de un libro fundamental, la primera edición americana de Simulacros y simulación, uno de los más influyentes tratados del sociólogo francés [nunca traducido al español en su integridad]. Con esta alusión, los Wachowski avanzaban la idea que este libro de François Cusset (French Theory: Foucault, Derrida, Deleuze & Cia. y las mutaciones de la vida intelectual en Estados Unidos, publicado por Melusina en 2006) defiende con más insistencia: la teoría francesa sirvió a los inconformistas norteamericanos de los setenta y ochenta, una vez que los viajes contraculturales habían llegado a su fin, para infiltrarse en los departamentos universitarios, subvertir los discursos oficiales sobre el género, el sexo, la cultura, la política, el lenguaje o la identidad y desmontar las visiones convencionales de la realidad propagadas por los ideólogos neoconservadores.

Así que, a partir de esos años cruciales, tanto el discurso crítico como la cultura popular serían inseminados por el pensamiento heterodoxo de Lacan y Barthes, Baudrillard y Lyotard, Deleuze y Guattari, Foucault y Derrida, etc. Como secuela benéfica de esta invasión francesa del territorio mental americano no sólo germinaron nuevas disciplinas (los “estudios culturales”, las teorías de género, la deconstrucción, etc.), sino también émulos brillantes como Fredric Jameson, Gayatri Spivak, Stanley Fish, Judith Butler o Geoffrey Hartman, entre otros, que revitalizaron este arte nuevo de concebir el discurso y lo incorporaron a sus propios proyectos y agendas. Como secuela perniciosa, en cambio, cabría señalar la tendencia de muchos universitarios norteamericanos a disfrazar su mediocridad intelectual con harapos y jirones de teoría francesa, provocando un efecto cómico involuntario, similar al de Jack Lemon y Tony Curtis travestidos en la maravillosa Con faldas y a lo loco.

Un acierto más de este libro imprescindible es la inclusión de un álbum fotográfico donde se muestran las relaciones que algunos de estos autores mantuvieron con una América que parecía colmar todas sus expectativas. Ver a Deleuze sentado en la arena de una solitaria playa californiana en 1975, cavilando con toda seguridad sobre la inocencia del devenir, o a un arrogante y atildado Foucault transitando en 1973 por el Central Park neoyorquino en medio de una muchedumbre de jóvenes admiradores, o a un glamouroso Baudrillard [ver foto] interviniendo desde el escenario de un casino de Las Vegas, vestido con una reluciente chaqueta de estrella de rock, durante un simposio dedicado al “Azar” en 1996, da una idea bastante fiable no sólo de la idiosincrasia de cada uno de ellos, sino también de sus diferencias inconciliables.

Por otra parte, sus más enconados adversarios han sido siempre los neoconservadores o neoclásicos de todos los pelajes, nacionalidades y partidos. Precisamente, este encarnizamiento ideológico contra la recepción americana de estos autores alcanzó su momento álgido, como señala Cusset, con el llamado “affaire Sokal”: la grotesca historia de cómo los físicos Alain Sokal (americano) y Jean Bricmont (belga) consiguieron engañar al comité editorial de la revista Social Text, una de las más avanzadas de la academia americana, y publicaron ahí en 1996 un texto trufado de fórmulas científicas (falsas) y abstrusa jerga postmoderna (paródica). Poco después, sus autores denunciaban la impostura públicamente y desencadenaban una de las polémicas intelectuales que más ha dañado la reputación de la teoría (y no sólo la francesa) en el mundo. En Europa y, especialmente, en Francia, la cotización intelectual del pensamiento postestructuralista ha disminuido considerablemente desde entonces en pro de tendencias cuya incapacidad para trascender fronteras o renovar el discurso es más que notoria [con la admirable excepción de Zizek, Badiou, Agamben, Stiegler u Onfray, que mantienen aún intactas, con todas sus discrepancias y diferendos, la dignidad y la idiosincrasia del pensamiento no oficial]. En cierto modo, los excesos de la teoría se han vuelto contra la teoría en sí y han dejado algo desarmados a quienes siguen creyendo en su fuerza de oposición al filisteísmo científico, el conformismo político, el conservadurismo estético y el humanismo momificado.

En Estados Unidos, en cambio, la revalidación presidencial de Bush en 2004 radicalizó las posturas y atemperó el descrédito al menos hasta el triunfo de Obama en 2008. Pues “esta invención americana de la teoría francesa”, como la denomina Cusset, respondía en su momento a la necesidad de reavivar la disidencia y, por tanto, habrá de servir todavía durante mucho tiempo a todos los que desconfían por instinto de los lugares comunes, las consignas del poder o el sentido común como instrumentos de análisis y pensamiento en un entorno cultural cada vez más desengañado y colonizado por la lógica de los medios y el cinismo del mercado.

BALLARD PREDIJO EL 15-M

Sí, Ballard, el narrador que convirtió la ficción en campo de experimentación política y sociológica, supo predecir en sus últimas novelas los síntomas que desencadenaron el 15-M y todos los movimientos de protesta, insurgente y contestataria, contra la crisis del sistema (léase esta palabra con ironía) que están sacudiendo las sociedades europeas y, muy en especial en estos días, la española. La “Multitud” de Michael Hardt y Toni Negri es otra vía de análisis adecuada a lo que está pasando en la calle y estamos viendo a todas horas en televisión e internet: “La multitud en movimiento es una especie de narración que produce nuevas subjetividades y nuevos lenguajes…Esa es la lógica de la multitud…una teoría de la organización basada en la libertad de las singularidades que convergen en la producción de lo común”. Urge comprender esto, antes de juzgar y caricaturizar, como se hace desde todas partes por pereza intelectual, falta de perspectiva y conformismo ideológico. A pesar de ello, hoy me quedo, por razones personales de afirmación del poder analítico de la ficción, con las fabulaciones extremas de Ballard sobre la catástrofe programada y la pesadilla social de la postmodernidad, extrapolaciones narrativas de un confuso y crispado estado de cosas que muchos se resisten a reconocer por interés, indiferencia o miedo (allá ellos). Entresaco ahora algunos párrafos de un artículo de 2006 sobre su penúltima novela, Milenio Negro (Millenium People, 2003), donde todo esto se prefiguraba con imaginativa inteligencia:

En Milenio negro, ambientada en el Londres de renovada arquitectura de este convulso principio de siglo, Ballard acierta a despejar la incógnita política que muchos mandatarios mundiales, tan ebrios de poder como adormecidos en sus pedestres cálculos, son incapaces de imaginar como solución a la caótica ecuación coetánea: la amenaza más perturbadora para el orden dominante, contraviniendo la engañosa propaganda institucional, no proviene de los grupos extremistas de uno u otro signo, ni de los zarpazos atroces del fanatismo islámico, sino del desaliento y el tedio que aquejan ya al principal garante de ese mismo orden social establecido, la resistente clase media sobre la que carga todo su riguroso peso el sistema económico y político que depende de ella como un ávido parásito de su dócil portador.

Como en un sombrío tríptico de Francis Bacon, de una novela a otra Ballard sólo modifica el dato superfluo (el decorado, los nombres, las profesiones, la terapia, etc.) con objeto de radiografiar el monótono horror y también la pasión oculta de unas vidas aparentemente anodinas y uniformes en las que subyace un fondo orgiástico primordial que los mecanismos represivos habituales son incapaces de contener y las promesas publicitarias del sistema no hacen sino exacerbar con su incumplimiento sistemático.

Si un día los consumidores se cansaran de comprar y acaparar mercancías y bienes y se decidieran a tirarlo todo por la borda, sus vidas programadas y sobre todo los incontables objetos que las rellenan al vacío, se dedicaran a quemar coches y destruir casas y propiedades y poner bombas en museos, monumentos o aeropuertos, si esto pasara un día, de improviso, ¿qué dirían los sociólogos a sueldo del poder sobre esta radical insurgencia ciudadana? ¿Que es patológica? Y, sobre todo, ¿qué harían los gobiernos ante esta insubordinación tan delirante como gratuita de sus súbditos fiscales y electorales? Esta es la premisa irónica y perturbadora de la que parte esta novela apocalíptica. Como sucede en sus precursoras, la cerrada trama de Milenio negro no agota la inquietud, la perplejidad o la turbación causadas por su arriesgado designio especulativo. Mediante la catártica sublevación terrorista de los contribuyentes, Ballard logra mostrar con lucidez clínica que el descontento creciente de la clase media es tan endémico al capitalismo como lo es la única clase social de la historia sobre la que descansa un sistema que no puede prescindir de sus servicios ni tampoco satisfacer sus demandas. Por una vez, la sociología paradójica del nuevo siglo es servida en absorbente formato narrativo. Lo que desconoce el lector implicado en la perversa revolución liderada por Ballard es cuánto tardará la realidad en darle la razón a la sinrazón de la novela.

En su última novela (Kingdom Come (2006); traducida al español en 2008 como Bienvenido a Metro-Centre), Ballard daba un paso más allá en sus planteamientos, corrigiendo una parte del diagnóstico anterior, y se mostraba aún más pesimista con la deriva de los acontecimientos al señalar, a contracorriente, la respuesta más terrible, de entre todas las posibles, a la problemática situación de disolución violenta del contrato social engendrada por la lógica imperante del capitalismo tardío: “el consumo crea enormes necesidades inconscientes que solo el fascismo puede satisfacer”. Tampoco tiene desperdicio este aforismo de efectos corrosivos sobre los principios legales de las democracias capitalistas [no hay otras, como sabemos, aunque los perversos fines del capitalismo se muestren compatibles con formas autoritarias y hasta dictatoriales, como vemos a diario en China y alrededores]: “la sociedad de consumo es una especie de estado policial blando”.

Es hora ya de tomarse en serio lo que está pasando.

ERRATA NATURAE

En plena crisis económica, la abundancia de editoriales independientes subraya el triunfo de la literatura y el pensamiento sobre el negocio. Un triunfo de la diversidad y también del gusto. Así se compone el catálogo de una de las editoriales novísimas más interesantes, Errata Naturae. Para confirmarlo, me propongo abordar tres de sus más recientes publicaciones. Una contundente exhibición de coherencia y rigor.

Nueva York, de Pier Paolo Pasolini, apasionante libro centrado en los viajes del escritor italiano a la ciudad de Nueva York a finales de una década tan turbulenta como los años sesenta. Se han cumplido ya veinticinco años de la espantosa muerte de Pasolini, una de las grandes figuras de la cultura y no sólo la literatura europeas del siglo XX: poeta inmenso, novelista y ensayista provocador, cineasta transgresor, y, en general, ciudadano incómodo para todas las sectas de la izquierda y la derecha por su intransigencia al abordar cualquier cuestión considerada polémica por la sociedad, siempre enfocada desde la perspectiva menos previsible o conformista. De este carácter indómito da prueba una vez más, para escándalo de su interlocutor, la larga entrevista contenida en el libro. Pasolini expresa en ella, como en el texto que la sigue (“Nueva York es una guerra”), la evolución dramática de su pensamiento: enfrentado al cambio social en curso, con la implantación del consumo como cultura dominante de una clase proletaria en fase de aburguesamiento acelerado, Pasolini anuncia, como "crisis personal" y desmoralización creativa, el melancólico final de una concepción estrechamente política y populista del arte en la que había creído hasta entonces (con Gramsci como inspirador principal de su ideario) y, en consecuencia, la pretensión, bastante paradójica para un marxista heterodoxo como él, de hallar un refugio elitista donde preservar las herejías del pensamiento y la estética de la corrupción de las masas por la barbarie consumista y tecnológica (un arte "no consumible", un cine "más difícil, más árido, más complicado", etc.). En cierto modo, este aspecto controvertido podría considerarse el punto muerto de toda una idea del arte y la cultura del siglo XX. Una antinomia intelectual que, en pleno triunfo de la globalización y el mercado, estaría acendrando aún más sus nocivas contradicciones.

Mutaciones del cine contemporáneo (Movie Mutations), coordinado por el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum y el australiano Adrian Martin, es uno de los libros más importantes e influyentes en la crítica fílmica y en la visión general del cine de la última década. Por eso, a pesar del retraso de su aparición, se hace necesario celebrarla como corresponde. Un aspecto formal que confiere fuerza al proyecto es su dimensión de obra en curso. El puñado de cartas que abren el libro, escritas entre abril y septiembre de 1997, constituyen el germen originario del proyecto y trazan una red de relaciones entre cinéfilos franceses, austriacos, australianos y norteamericanos que se ampliará después, hasta 2002, fecha de la primera edición en inglés, con japoneses, argentinos, iraníes, eslovacos, canadienses, etc. El efecto inicial de esta estrategia es la de llamar la atención sobre la mundialización del cine, el fenómeno determinante, desde finales de los noventa, de una reinvención de la cinefilia que, sin abandonar la arbitrariedad del gusto individual, esté a la par de las transformaciones artísticas, culturales, políticas y tecnológicas que han afectado al cine tras su primer centenario. En este sentido, este tratado imprescindible sobre las metamorfosis del primer medio artístico masivo y globalizado plantea el desafío de buscarle una aproximación tan cosmopolita en lo cultural como marcada por la geopolítica del nuevo siglo. Como es obvio, algunos de sus análisis podrán no ser de rigurosa actualidad, lo que no disminuye su interés, pero la inteligencia de juicio mostrada por todos los colaboradores a la hora de evidenciar la riqueza inédita que se oculta en el pasado del cine mundial y el asombro estético que aún cabe encontrar, a pesar de las tensiones económicas que tratan de anular su potencial creativo, en un cine tan descentrado y multicultural como el contemporáneo, justifican de sobra la lectura.

Teleshakespeare, de Jorge Carrión, expande la lógica de esta triple jugada editorial con su penetrante abordaje de “la edad de oro” de las teleseries americanas (como la calificó Cahiers du Cinéma en un dossier especial incluido en el número de julio-agosto de 2003). El fenómeno cultural por excelencia del siglo XXI es el culto extendido a estos artefactos de ficción que amenazan la primacía del cine y rivalizan con la adicción adolescente a los videojuegos. La tesis central del libro defiende que nos encontramos “en un momento histórico de una complejidad semiótica sin precedentes”. Y eso da origen, en todos los ámbitos de la creación, al surgimiento de la “ficción cuántica”, como sostiene Carrión en el prólogo (concebido, por cierto, como teórico “episodio piloto” de una aún más teórica teleserie de teleseries). Una ficción mutante producida "en el mayor número de lenguajes y formatos", que sea capaz, además, de asumir la complejidad científica del presente y la crítica social e histórica "como vehículo de conocimiento disfrazado de vehículo de entretenimiento". De todos los formatos mediáticos actuales, las teleseries son, según Carrión, los que poseen más cualidades afines a la literatura, de ahí el ingenioso título y quizá la pasión que despiertan en tantos escritores actuales (como se podrá comprobar con creces en el próximo número de la revista Quimera). No en vano, el éxito de las teleseries, sobre todo americanas, es el triunfo de los guionistas. El triunfo gremial de la (sub)literatura de las cuadrillas de guionistas que diseñan los giros argumentales de episodio en episodio, de temporada en temporada, para explotar al máximo, no siempre con el mismo acierto, el planteamiento original. Carrión revisa con erudición las teleseries más reconocidas (Mad Men, Los Soprano, Breaking Bad, Fringe, Californication, The Wire o Perdidos, por citar algunas de mis preferidas) con el fin de establecer una teoría consistente sobre este producto de paradójica creatividad que basa su principal encanto en la extensión temporal de las historias y la potenciación carismática de los personajes, mientras (por imperativos presupuestarios y de audiencia) descuida el montaje y la planificación. Aunque eche en falta un análisis más detallado de series históricas tan importantes como Twin Peaks, o tan significativas de nuestro tiempo como Nip/Tuck, Teleshakespeare constituye una guía imprescindible para extraviarse sin miedo en los laberintos de la fruición televisiva.

JAMES ELLROY: LA MALDICIÓN MATERNA

Este libro de James Ellroy (A la caza de la mujer (The Hilliker Curse), Mondadori, 2011) no es una novela policial sino una autobiografía erótica, con intensas relaciones amorosas pero también experiencias venales y líos episódicos. Pero en el trasfondo de la trama sentimental hay un crimen truculento. Un asesinato cuyas secuelas marcaron al autor hasta el punto de que su imposible resolución, como un leitmotiv existencial, le llevará toda la vida. Se ha repetido hasta la náusea que el Edipo Rey de Sófocles fue el germen de la novela policial. Nada más coherente, entonces, que uno de sus más grandes autores contemporáneos, consumando los presupuestos del género, arrostre una vida agónica de Edipo patológico.

Freud no atraviesa, desde luego, su mayor momento de popularidad y prestigio. Uno de los últimos productos de la factoría Onfray (Le Crépuscule d´une idole: L´affabulation freudienne), una andanada contra la impostura psiquiátrica y las falsedades freudianas, lo atestigua de manera escandalosa y demoledora. Pero sin la sombra venérea del doctor vienés sería impensable entender con tanta lucidez la vida y la obra de James Ellroy. A todo esto, Ellroy no dudaría en escupirle en la cara no ya a un busto totémico de Freud sino a cualquier psiquiatra que se atreviera a meter las indiscretas narices para olisquear en la materia oscura y maloliente que conforma su vida mental, traumatizada por una madre muerta demasiado pronto y en circunstancias bastante sórdidas. Para hurgar ahí, con todo el morbo y la delectación de quien sabe que está removiendo sus entrañas enfermas, rascando una herida invisible que duele y procura placer al mismo tiempo, se basta él solo, como Céline, con sus artimañas novelescas, su histrionismo verbal y sus conjuros escénicos.

En manos de Ellroy la “novela familiar” del chamán del psicoanálisis se transfigura en comedia grotesca y macabra. El padre: Armand Ellroy, un matón guaperas y superdotado fálico que se movía como un escualo de aleta prominente por las turbias aguas del Hollywood dorado, entre actrices segundonas y otras ingenuas aspirantes a la gloria fílmica, y que llegó, según la leyenda paterna transmitida por el hijo, a liarse con Rita Hayworth cuando trabajaba de guardaespaldas para ella. La madre: la pelirroja Jean Hilliker, una enfermera de convicciones naturalistas y tendencias promiscuas tan acendradas como las del marido ligón y semental. Si la convivencia de ambos personajes ya era traumática para el niño Ellroy, la separación lo fue aún más. Un escritor de fijaciones compulsivas no podría encontrar mejor escenario doméstico para formarse. Desgarrado entre la esquizofrénica fascinación por la madre adúltera, a la que amaba y detestaba con idéntico ardor genital, y la protección simbólica de un padre fracasado que leía novelas pulp de Mickey Spillane para fantasear con el papel viril que más le hubiera gustado desempeñar, a todas horas, en la calle y en la cama, a imitación del adusto detective Mike Hammer (un modelo de mitificada masculinidad de mucho tirón, por razones evidentes, en la posguerra mundial).

Faltaba, no obstante, un detalle fundamental para acabar de perfilar la personalidad obsesiva del futuro novelista. El siniestro asesinato de la madre, cuando Ellroy tenía diez años, estrangulada en su coche por uno de los muchos desconocidos a los que se entregaba sin reparos para disipar la soledad suburbana y la desesperación del tiempo y el asco de la vida adulta. El cuadro clínico ya estaba completo: un crimen sin resolver marcaría para siempre la calenturienta imaginación (una de las “más sangrientas de la literatura moderna”, según Peter Wolfe) de un escritor que haría suyas a partir de entonces todas las tramas criminales (públicas y privadas) de la historia americana del siglo XX. Como si el cadáver magullado de su madre, transformado en fantasma sexual de poder visionario, lo guiara de novela en novela, poniéndolo en comunicación íntima con heridas sangrantes que la sociedad no podía restañar sin pagar un alto precio moral, incrementando el malestar innato de toda comunidad constituida en torno de crímenes originarios, y también, según relata este libro confesional con voz espasmódica, de mujer en mujer, hasta sumar, como émulo paterno, un número abusivo de conquistas y ligues.

Siguiendo el rastro perfumado de las mujeres que conforman la urdimbre amorosa de la vida de Ellroy, comprobamos que en este vicioso “vía crucis” el autor persigue, como un detective psíquico o un sabueso sexual dotado de un instinto infalible para lo malsano, una sola cosa una y otra vez: la pista inconsciente que revele en todas ellas, rubias, morenas o pelirrojas, la presencia de Ella (la madre muerta que el hijo torturado pretende resucitar con su deseo incurable). Después de incontables aventuras, tentativas fallidas de matrimonio, peripecias conyugales y amoríos estériles, acabará encontrándola, ya sexagenario, en una atractiva e inteligente mujer de edad similar a la que tenía Jean Hilliker cuando murió asesinada en su coche: la escritora Erika Schickel, inexacta réplica del original a la que dedica el libro como muestra de su exaltada pasión hacia ella. Para Ellroy, la rubia Erika, diecisiete años menor que él, significará esa fusión irracional con el fantasma materno encarnado en un cuerpo exuberante que es posible abrazar y poseer sin demasiado sufrimiento ni culpabilidad. Una reconciliación carnal de la que estas memorias monomaníacas ofrecen un testimonio palpitante y doloroso.

En toda su obra, Ellroy exacerba hasta el paroxismo los síntomas patológicos de la identidad masculina. No sorprende, pues, que esta actitud desinhibida del escritor hacia las pulsiones y las pasiones del “macho” de la especie resulte polémica en una cultura anodina que pretende diluir las diferencias sexuales, para evitar conflictos, en un magma de frígida promiscuidad, porno casero y puritanismo rampante. El caso Ellroy, con todo su espeluznante realismo y su visión extrema de la vida, los sexos y la muerte, representa así la defensa paradójica del legado freudiano en un momento histórico en que el lucrativo psicoanálisis, el inconsciente como reverso tenebroso y la tétrica terapia psiquiátrica, pervirtiendo todas las categorías, se han vuelto historieta gráfica, novela barata, ficción pulp.

BORGES PARA CIBORGS

La presencia de Borges en el canon de la literatura universal causa de inmediato tres efectos benéficos: primero, permite integrar el pasado de la literatura, incluso el más remoto, en los desarrollos más avanzados de la misma; segundo, impone el rigor de la inteligencia en la práctica de un arte como el narrativo que todavía muchos consideran intuitivo o espontáneo; y, tercero, destierra cualquier concepción estrechamente nacional o local de lo literario en favor de una literatura mundial concebida, según Gérard Genette, como el diálogo simultáneo de todas las obras de la historia en todas las lenguas posibles o imaginables (“La biblioteca de Babel”). No es irrelevante, en este sentido, que su primera lectura del “Quijote” fuera en una traducción inglesa, o que la broma más corrosiva gastada al “Quijote” celebrado como monumento literario nacional provenga de su relato “Pierre Menard, autor del Quijote”, donde un poeta simbolista francés se decide a reescribir literalmente la novela de Cervantes.

Borges era un gran bromista erudito, un escritor de inmensa cultura a quien gustaba burlarse de las culturas humanas confrontando sus imágenes codificadas en el ambiguo espejo de la literatura. En muchos de sus cuentos Borges caricaturiza las señas de identidad de la cultura occidental, pero también socava los fundamentos de cualquier otra superstición religiosa[i], cultural o estética: tanto la cábala judía, el hermetismo platónico, el cristianismo o el ocultismo nórdico como el experimentalismo literario[ii], las vanguardias, el nacionalismo o la estética modernista son objeto de su irónica irreverencia. Borges representa mejor que nadie en las letras hispánicas (donde esa figura resulta rara) el saludable modelo del iconoclasta ilustrado.

La cuestión esencial no está, por tanto, en que Borges creyera o no que la teología era una tediosa desviación de la literatura fantástica, la filosofía un subgénero literario más, y la ficción un modo filosófico figurado; la cuestión fundamental planteada por Borges a todas las culturas consiste en el desvelamiento de su vulnerable origen (la mente humana, fuente de todos los errores, engaños y espejismos) y su función paradójica (la huida del mundo, el imposible acceso a lo real). Lo radicalmente borgiano, en consecuencia, no radicaría en los motivos un tanto tópicos que suelen alegar los discípulos más epidérmicos, sino en la ambiciosa reflexión que permite formular sobre el papel, los mecanismos y maquinaciones de la ficción en la cultura, la historia y la vida humanas. La función trascendental de las ficciones y artificios de Borges se funda, pues, en el reconocimiento de la condición retórica de cualquier relato, el poder de resaltar su carácter de ficción del lenguaje enraizada en la consustancial ficción del lenguaje que constituyen todos los sistemas simbólicos humanos.

En este combate crítico contra la cultura entendida como garante de los valores convencionales que sustentan el orden establecido, como supo ver Pierre Klossowski, la literatura de Borges se alinearía paradójicamente con el designio intempestivo del pensamiento de Nietzsche[iii]. En este sentido, la dimensión de simulacro y los juegos apócrifos de sus principales relatos suponen el recurso más eficaz empleado por Borges para desmantelar las categorías racionales con que los diversos poderes en ejercicio tratan de anular el poder subversivo de la literatura. En manos de Borges la literatura de ficción se transfigura no sólo en metaliteratura o metaficción, sino en el metalenguaje de todos los discursos, el código maestro que descifra y desarma los otros códigos. Y, por tanto, en el juego más serio al que pueda entregarse la inteligencia humana.

Sin embargo, desde un punto de vista filosófico, los relatos de Borges no aportan nada que un buen lector no pueda encontrar en Leibniz, Schopenhauer, Platón, Plotino, los presocráticos o algunos gnósticos[iv]. Como en todo escritor creativo, las influencias, apropiaciones o préstamos, procedan de donde procedan, son en Borges mucho menos relevantes que su perfecta incorporación a un mecanismo narrativo que revela la impostura intelectual encubierta tras su paciente elaboración y su desolador contraste con el devenir y la vida, por no hablar de su perversa intersección mutua. En cualquier caso, los dispositivos y procedimientos ficcionales de Borges, a pesar del conservadurismo aparente de algunos de los postulados orales de su autor, serán siempre el mejor sustento para las aventuras más excéntricas y singulares del espíritu, el pensamiento o la creación. Una inteligente lección de heterodoxia[v].

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[i] “La secta del Fénix”, en este sentido, es un relato demoledor contra los ritos y mitos del cristianismo. Dos ejemplos más de esta tendencia: en “La búsqueda de Averroes” se evidencian los límites conceptuales de la cultura islámica frente a la griega por su ignorancia del concepto de “teatro” o “representación” (elogio indirecto de Aristóteles más que de Platón), y, sin embargo, en “Los dos reyes y los dos laberintos” expone la superioridad paradójica de los fundamentos geográficos de la cultura islámica (el desierto, la experiencia teológica y mística de la vacuidad, el nomadismo, etc.) sobre los aberrantes artificios de la racionalidad helénica y occidental (el ingenioso dédalo, la retórica, la ingeniería, la cultura, etc.).

[ii] Basta leer “Examen de la obra de Herbert Quain” para entender a Borges como un escritor tentado por la excentricidad literaria y, al mismo tiempo, cohibido por los peligros morales e intelectuales de la misma. De esta tensión surge la grandeza de su proyecto literario, alegorizado en el relato “La casa de Asterión”. Todas sus categorías narrativas se reúnen aquí para modificar su valor cultural o mítico: el monstruo y el laberinto, o, más bien, el narrador monstruoso, aberrante, en lucha con sus pulsiones, y el laberinto carcelario, retórico, del relato que lo contiene y refrena.

[iii] Borges no sería así un humanista tradicional, como creen sus defensores más conformistas, sino un posthumanista en toda regla, en la línea provocativa de Foucault, Derrida, Baudrillard y Deleuze, que lo tomaron como uno de sus precursores seminales.

[iv] Así, en “El jardín de senderos que se bifurcan” la idea de la ramificación infinita del tiempo y pluralidad de mundos, que servía a Leibniz para justificar o explicar la realidad del mundo existente como único posible, sirve a Borges para proponer, en la línea estética de Thomas de Quincey, una provocativa coartada del asesinato y la traición. O en “El inmortal”: una aplicación aplastante de la cronología expandida y las paradojas temporales del idealismo, y una burla del concepto de finitud y de inmortalidad asociado a la idea convencional del tiempo. En “El Aleph”, por otro lado, expone una visión devastadora del mundo como caos primigenio y ente insustancial, sin ninguna trascendencia. Del mismo modo que en “Las ruinas circulares” arruina la creencia en la individualidad subjetiva y la idea de realidad que la sostiene, como desbarata en “Los dos teólogos”, haciendo suyas postulaciones de Chesterton y Bloy, la consistencia ontológica de nuestro discurso racional, o en “La muerte y la brújula” corrompe los fundamentos morales del género policial atribuyendo las cualidades positivas al criminal y la ingenuidad y el engaño al detective. Como racionalista escéptico, Borges no podía asumir sin más una tradición tan convencional como la detectivesca. Por último, en “La lotería en Babilonia”, una de las críticas más feroces al moderno contrato social y una redefinición revolucionaria del concepto de clase o estamento, es la totalidad de la organización y el orden social, como acuerdo entre los ciudadanos y pacto con el poder, el que se disuelve en la nada a causa de la ironía corrosiva de su planteamiento aleatorio. En el fondo, Borges pertenece a esa estirpe de escritores pensadores del siglo XX, como Musil, que pensaban que el mundo existente era una construcción arbitraria sostenida como realidad por la creencia “religiosa” de los más ingenuos y menos informados y la mendacidad interesada del poder (de los diversos poderes).

[v] Los borgianos de hoy, en todo caso, lo somos de tercera o cuarta generación (ciborgianos, como dice Germán Sierra), herederos de Borges, sin duda, pero también de muchos de sus descendientes estéticos, absolutamente renovadores y germinativos, de los últimos cuatro decenios (Bioy Casares, Cortázar, Fuentes, Cabrera Infante, Goytisolo, Ríos, Pynchon, Abish, Barth, Coover, Barthelme, Gray o Gass, entre otros).

MAMAJUANA Y LOS VIDEOJUEGOS DE ÚLTIMA GENERACIÓN

Desde hace unos días, emerge en la red con fuerza la revista digital Mamajuana, una iniciativa estimulante para acoger las voces más inquietas de los nacidos en los ochenta y los noventa. La "conspiración twinty", o, como andamos estos días metidos en algo hueras celebraciones borgianas (en unos días colgaré aquí mi particular homenaje a JLB), la "conjura de los twentters", como la llaman, con la justa dosis de tristeza cuarentona (alas!) y pedantería transatlántica (cruzando dos veces, a la manera de Carroll, “twenty” con “twitter”), algunos baby-boomers. Yo, a pesar de pertenecer con orgullo al grupo más salvaje de éstos, no a su contingente melancólico, me alegro de que las generaciones emergentes irrumpan sin complejos en escena, como los leopardos de Kafka, aunque sea para volverse con el tiempo tan previsibles como todos los demás (mucho). Y, para demostrar mi complicidad, festejo su aparición colgando este intrigante poema sobre videojuegos, extraído sin permiso de una de las secciones de la revista. El autor es un tal Seth Flynn Barkan (raro nombre, desde luego, digno de un virtual habitante de cualquier avatar de Tlön o de Uqbar e incluso de Orbis Tertius, aunque suene tan techno-fake como su wikibiografía), nacido al parecer en torno a 1980 en Las Vegas, Nevada (ciudad americana donde me casé en 1994, por cierto, cuando muchos de los principales colaboradores de esta RD no sabían siquiera lo que era un orgasmo no onanista, ¿o sí? Son tan precoces que asustan un poco…). Excelente cóctel, sin duda, para empezar la partida: juegos apócrifos en red (¿?), poesía y videojuegos (entre otras muchas cosas). ¿Alguien da más? No pierdan el tiempo y hagan pronto sus apuestas de ganadores. Sólo los fracasados de la vida y los perdedores vocacionales podrían entonar, como siempre, la queja más lastimera…

COSAS QUE HE APRENDIDO

Que los héroes no tienen una muerte salvaje

mueren de manera estúpida y tonta

como un oso que atraviesa un escopetazo,

patosos e ignorantes, tropiezan

con cables, recogen granadas

pero no encuentran la anilla;

mueren al caer, girando horriblemente

en el abismo durante una muestra acrobática

de arte ninjitsu,

mueren a manos del Malo

directos; uno a uno, y además los masacran.

No hay tal cosa como la muerte del héroe

mientras no exista la pantalla del CONTINUE?

en la vida real.

Sólo existe el solitario deambular,

el lento duelo por lo roto;

pobres de espíritu, con  los bolsillos vacíos,

vagando como judíos en un jardín,

preguntándose por cada cofre

buscando respuestas,

gritándole a Dios: «¿Por qué nos has traicionado?».

MATHIAS ENARD: EL DISPARO MÁS HERMOSO DEL MUNDO

En diciembre de 2004, publiqué en Diario Sur una reseña de La perfección del tiro de Mathias Enard (Reverso, Barcelona, 2004). Y tuve, además, el placer de presentarla en compañía del autor en la Librería Luces de Málaga en esas mismas fechas. Desde entonces la obra de Enard no ha hecho sino engrandecerse y conquistar el lugar singular que le corresponde en la literatura francesa contemporánea, con Zona (La Otra Orilla, Barcelona, 2009) como logro supremo hasta el momento. No obstante, me apetece recuperar esta reseña de su primera novela ahora que se publica en español su última y exitosa novela, Habladles de batallas, de reyes y elefantes (Mondadori, Barcelona, 2011).

No es necesario conocer a Heráclito, o en su defecto a Petrarca, o a Fernando de Rojas, para poder afirmar que la metáfora de la existencia como guerra o combate permanente es una de las más convincentes de cuantas la cultura humanista nos ha legado antes de desaparecer consumida por sus enemigos. Con las tropas en territorio hostil, o con las tropas a resguardo en casa, el bien o lo bueno siguen sin estar más cerca por más que algún iluminado se empeñe en su lucha personal contra la barbarie. Si convenimos que la novela tiene como función principal exponer el mal sin moralizar y descubrir al mismo tiempo territorios insólitos de la experiencia humana, esta deslumbrante novela de Mathias Enard cumple magníficamente con ambos objetivos al situar su historia en un frente de batalla abstracto, más allá del bien y del mal.

Esta novela perturbadora y obsesiva se enfrenta a la tradición épica del género narrativo bélico poniendo en el punto de mira a quien lo suele poner todo en el suyo: la figura letal del francotirador, fascinante contrafigura del novelista. El novelista Enard, de ahí la focalización subjetiva del relato, tiene la gran valentía de erigirse en francotirador de primer nivel mediante el acto poético de identificarse con la mirada acechante del criminal emboscado. Enard presta su poderosa voz narrativa a ese francotirador enardecido indistintamente por un buen disparo de fusil y una deseable adolescente que cuida de su madre loca. El novelista es ese tirador de elite que, en cuanto realiza el disparo, se identifica fatalmente con la víctima, con el otro a quien ha tardado un tiempo en designar como víctima destacándolo con su gesto de entre las múltiples presencias que transitan por el espacio anónimo de la realidad.

La novela de Enard cuenta la turbulenta historia de un francotirador tan exigente y disciplinado como un artista, un científico o un escritor: un psicópata perfeccionista y calculador que sueña con la muerte metódica de todos y acaba poseído por un amor imposible hasta la locura y la extinción mutua. No en vano, la novela abre fuego con un epígrafe de André Breton sobre el “amor loco”, como recordatorio de que este autor manifestó, precisamente, que el acto surrealista básico consistía en disparar al azar contra la multitud.

Enard describe la guerra como un laboratorio abominable en el que se experimenta con el paroxismo de la vida elemental, ese rostro bestial que suele ocultarse tras la máscara humanitaria. Si la guerra es instinto de supervivencia, es también instinto puro, animalidad pánica, sexo extremo. Una de las facetas más sugestivas de la historia es cómo el novelista Enard, al penetrar la mente enferma del francotirador con su mira microscópica, consigue transformar la crueldad en placer, el odio en pasión, la fiereza en amor. La economía libidinal del francotirador es explorada así en toda su excitante ambigüedad: su ardor visceral por el cuerpo moreno y opulento de la quinceañera, sus erecciones intempestivas y juegos masturbatorios con el arma reglamentaria, el deseo sucedáneo del fusil, el retozo acuático con su compañero de armas o la erotizada relación con las víctimas de sus disparos.

Con sintaxis impecable, esta novela alegoriza la derrota histórica del sueño del humanismo y la ilustración. El final del siglo XX y la entrada brutal en el siglo XXI: una espiral de violencia y destrucción tan masiva como el manto de moralina que la encubre. Una novela imprescindible, pues, para comprender el tiempo que habitamos: en el campo de batalla de sus páginas, la inteligencia y la poesía combaten, como revulsivo ético y estético, contra la ingenuidad biempensante y la falsa inocencia, el cinismo global y el horror contemporáneo.

LA GRIMA EN LA LLUVIA ÁCIDA: EL EFECTO “DICK”

[Vista la apropiación infame y mercadotécnica, una por otra, que hace la narrativa más trivial y conformista de la ciencia ficción como género y de Philip K. Dick como paradigma del mismo, recupero este texto (con dos postdatas complementarias) que escribí hace cinco años con el fin de extraer a Dick del lugar común en que tales mediocres apropiaciones son posibles. Lágrimas que dan grima. Novelas para androides culturales.]

Uno de sus grandes intérpretes (Fredric Jameson) llamó a Philip K. Dick (en adelante, PKD) el “Shakespeare de la ciencia-ficción”, pero irónicamente sus tramas lo aproximan más a Calderón o a Borges, maestros de la irrealidad espectacular y el ilusionismo especulativo. El motivo de que las novelas y relatos de PKD sigan fascinando al lector, a pesar de (o, como creen algunos fans descerebrados, gracias a) su estilo descuidado y su desmañada (de)construcción genérica, radica en que cada obra de PKD, incluso las más fallida o reiterativa, obliga al lector desprejuiciado a hacerse la gran pregunta filosófica: ¿Qué es la realidad? ¿Cuánto hay de real en la realidad?

Pero lo más sorprendente es que esta interrogación radical la comenzó PKD durante los años cincuenta, inmerso en los parámetros estéticos del realismo más pedestre (en novelas entonces inéditas como Ir tirando o Confesiones de un artista de mierda, que anticipaban la retórica narrativa del realismo sucio sin pretenderlo), antes de darse cuenta de lo insatisfactorio de sus resultados y ambiciones. De hecho, Confesiones forma un extraño díptico con Tiempo desarticulado, una de sus primeras novelas de ciencia-ficción. En ambas se da la misma descripción minuciosa de la realidad americana de la época, con similares problemas existenciales, abulia suburbial y vidas malogradas, pero en una el decorado urbano se presenta como mímesis verosímil y en otra como simulación tecnológica. Esta transición estética expresa la idea de una América cuya cultura, según Kim Stanley Robinson, comenzaba a estar dominada por la tecnología.

En la enredada trama de Tiempo desarticulado, el protagonista descubre gradualmente que la realidad donde vive instalado como un marginal es un simulacro perfecto de la realidad histórica generado para él como hábitat ilusorio por el poder tecnológico-militar de 1998 con objeto de que sirva mejor a sus fines tácticos o estratégicos. Esta ingeniosa resolución narrativa es un paradigma del efecto exhilarante o angustioso, según el humor de cada cual, producido por las invenciones literarias de PKD: el extrañamiento experimental de ficciones que desgarran las apariencias y ponen en juego hasta el límite de sus posibilidades las ideas y estereotipos ideológicos que los diversos lectores manejan sobre la realidad. Si se lee como alegoría, en cambio, funciona como retrato (o autorretrato) desengañado del ambiguo lugar y el papel del escritor en el contexto cultural y político de la guerra fría y aún después.

Por tanto, la conciencia crítica de lo real obligó a PKD a transgredir los límites estéticos del realismo y poner en crisis los fundamentos filosóficos del mundo (“Desmonté el universo hasta encontrar su estructura básica”, declaró a propósito de Tiempo de Marte, otra de sus grandes novelas) y revelar la condición totalmente artificial de la realidad percibida. Baudrillard, uno de sus mejores lectores, señaló que el motivo principal de la singularidad de PKD se fundaba en la ambientación de sus ficciones escasamente científicas en “un universo regido por el principio de la simulación”, donde lo real se habría convertido paradójicamente en “nuestra verdadera utopía”. Así, en El hombre en el castillo, uno de sus grandes textos, simula un mundo histórico en el que la segunda guerra mundial la han ganado Alemania y Japón y se atribuye a un misterioso libro el contrapoder de deshacer la ficción de realidad sustentada por el poder hegemónico.

PKD acertó así a renovar el género de la ciencia-ficción, y acaso a consumarlo, redefiniendo su núcleo conceptual a partir del choque ontológico entre lo real y lo virtual y su potencial anulación mutua. En Ubik, su obra maestra, la multiforme mercancía mencionada en el título (una imagen cosificada de la divinidad) consigue enlazar, con su presencia ubicua de simulacro comercial, versiones excluyentes de la realidad temporal en la que, sin saber si viven o mueren, se mueven atrapados los personajes. Esta ficción fundamental supone, además, la aplicación lógica más rigurosa de la idea “dickiana” de la generación o degeneración de lo real (mundos encastrados, planos de realidad tangentes y zonas temporalmente autónomas, mundos inconexos, regresivos o residuales, etc.) desplegada también en novelas como Ojo en el cielo, Laberinto de muerte y Los tres estigmas de Palmer Eldritch, otra deslumbrante extrapolación futurista del siniestro mundo conspirativo de las corporaciones y la explotación capitalista.

Pero la inquisición sobre la realidad parecería incompleta si PKD no se hubiera interrogado simultáneamente sobre la condición humana, a través del antagonismo cognitivo con el androide, en artefactos fascinantes como Simulacra y Podemos construirle, o en el memorable relato La hormiga eléctrica. La apoteosis de este conflicto, sin embargo, la representa ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, en cuya sofisticada trama la confusión entre androides y humanos se vuelve pura paranoia moral controlada policialmente (con ese supremo detector de “inhumanidad” que es el Test Voigt-Kampff) mientras la frontera "natural" entre ambas clases de criaturas es interrogada y explorada con perversa curiosidad (hasta el punto de incluir el coito adúltero de Deckard con Rachael, una androide seductora que empatiza con él).

Mientras se intoxicaba gradualmente con la droga mental segregada por su cerebro sobreexcitado, PKD iba trazando un mapa de la realidad donde el lector podía observar paso a paso el proceso por el que el mapa iba conformando el territorio hasta fundirse o confundirse finalmente con él. No es extraño, por tanto, que en la última etapa de su vida (como muestra la trilogía VALIS) PKD acabara metamorfoseado en uno de sus esquizofrénicos personajes, tratando de fugarse del mundo "real" californiano a un dudoso mundo alternativo de fantasías religiosas, como un profético precursor de la espiritualidad new age.


Postdata 1: Un fragmento excluido de mi novela Providence (Anagrama, 2009) donde se aborda la problemática recepción de la obra de PKD en ciertos medios culturales y académicos:

Le hablo de un escritor a quien Eva, o, si no ella, la estudiante de literatura comparada que habla por ella tantas veces, no puede soportar especialmente: era un drogadicto descreído, un misógino repugnante, un reaccionario político y un pésimo escritor. ¿Te parece poco? Me parece mucho, pero he leído tres o cuatro novelas suyas y, conociendo ahora íntimamente este mundo, el planeta americano y sus simulacros naturalizados y mecanismos sociales de gran sofisticación en el control y gestión de la vida privada, la literatura de Philip K. Dick me parece realismo, puro realismo, en el mejor sentido de la palabra, por supuesto. Es decir, absolutamente alejado de la versión de la realidad, más bien convencional, interferida por el poder, de la mayoría de la población de este país, incluida mi querida Eva. En cambio, para esta avezada universitaria de postgrado que encarna los altos valores culturales del sistema, Dick es sólo simulación pulp, imaginación barata, grosería figurativa, degeneración ideológica, chapuza estilística, poesía degradada, etc. Hay nombres que condenan a su portador haga lo que haga por evitarlo (lo sé bien por experiencia propia). Tal vez la feminista sensible que duerme en el cuerpo maltratado de Eva no pueda soportar la idea de que un escritor lleve como apellido sin avergonzarse el apodo popular del miembro masculino. Una abierta declaración del error genético que subyace a ciertas opiniones e interpretaciones de la realidad y las relaciones entre generaciones, razas y géneros. En suma, el nombre y la obra del autor en cuestión, nunca mejor dicho, son para ella un equivalente de la pintada en la fachada del Museo Metropolitano de Nueva York de una enorme polla, con su cilindro amenazante caracterizado como un bombardero militar americano y el bolsón de los testículos colgando debajo como bombas atómicas arrojadas sobre la población inocente…En todo el tiempo que llevamos juntos, Eva nunca ha podido comprender mi idea de que la cultura popular y el sistema de géneros han servido siempre en América, tanto en el cine como en la literatura, la televisión o el cómic, para expresar conflictos sociales, sexuales, políticos o raciales sin tener que adoptar los formatos de la alta cultura de importación europea, con sus evidentes limitaciones y posible esterilidad a ultranza; y para dar salida, además, a identidades problemáticas, a traumas ocultos o experiencias personales difíciles de asumir en otro tipo de discursos mucho más respetables y prestigiosos, avalados por la enseñanza y los valores culturales considerados superiores.

Postdata 2: Por si fuera poco, Philip K. Dick, el supremo freak literario, es el cronista de América concebida como una utopía freak. En su novela Los clanes de la luna Alfana, Dick presenta una colectividad lunática compuesta de alienígenas nativos y colonizadores humanos agrupados según las psicopatologías de la tierra original (maníaco-depresivos, esquizofrénicos, hebefrénicos, paranoicos, etc.). Esta imagen freak del futuro representa la coexistencia conflictiva, en un contexto tecnológico avanzado, del pasado y el presente antropológicos de América. La ventaja es que para entonces, como especula Dick en su novela Simulacra, la Casa Blanca ya no la ocupará un freak, como hasta ahora, con todos los problemas que eso acarrea, sino un androide democráticamente elegido. Un simulacro freak.