HOUSE OF LEAVES

[Comienza Google Revolution. Y debemos, a pesar de todas las dificultades reales y necedades ideológicas que rodean a la literatura en una situación problemática como la presente, evitar caer en el pesimismo o la desesperación. Con ello sólo alimentamos al enemigo. La literatura tiene aún mucho que hacer y decir en el mundo, a pesar de los imbéciles, que, como decía Deleuze, también forman parte del paisaje de este mundo. El problema es cómo hacerlo, una vez más. Encontrar el quid de ese cómo es una aventura intelectual y estética mucho más excitante, no me cabe duda, que cualquiera de los logros que se consigan al final. Como paradigma de cualquier búsqueda en este sentido, propongo una novela, cómo no, género mutante por excelencia, capaz de absorber todos los lenguajes en su discurso, incluidos los del cine y la ciencia. Una novela única. Una ficción suprema. Me refiero a House of Leaves de Mark Z. Danielewski. La novela que clausuró el siglo XX (grandísimo siglo para la novela, por cierto, su cima quizá) e inauguró el XXI.]


“Lo real no es imposible, sino cada vez más artificial”.
-Gilles Deleuze y Félix Guattari-


Un ejemplo reciente y portentoso de cruce entre metaliteratura y “narrativa de la imagen” (D. F. Wallace), de inmersión en el mundo de la imagen y de generación de un simulacro literario y audiovisual absoluto, es la novela House of Leaves (2000, Pantheon Books, New York; Casa de hojas sería la traducción literal de su enigmático título, pero permanece inédita en español[1]), de Mark Z. Danielewski (Nueva York, 1966).

La novela se compone, en un primer nivel, de un manuscrito redactado por un tal Zampanó para describir y comentar un ambiguo artefacto fílmico titulado The Navidson Record (la crítica misma, en la ficción de la novela, no sabe si considerarlo obra de ficción o documental, tomadura de pelo o película escalofriante), cuya trama recoge las fantásticas y terribles experiencias padecidas por los Navidson (un matrimonio y sus dos hijos) al intentar habitar una casa campestre que se reveló finalmente una monstruosa arquitectura de pesadilla, una morada multidimensional y tenebrosa, la negación espacial de la idea de hogar.

El curioso manuscrito se presenta, en un segundo nivel, prologado y anotado por un tal Johny Truant, un joven que refuta la existencia real de la película y achaca su invención a Zampanó, interpola sus propios comentarios a los del viejo y solitario crítico y enriquece a pie de página la compleja narración contando extrañas anécdotas sobre su enrarecida vida nocturna en tugurios de Los Ángeles, que obligan de inmediato al lector a dudar de la fiabilidad y salud mental del narrador principal y compilador del conjunto (lo que no deja de perturbar seriamente el régimen de lectura de la novela).

La técnica literaria podría recordar al Borges de los libros apócrifos y al Nabokov de Pálido fuego, si no fuera porque la laberíntica construcción de la novela, réplica literal de la aberrante casa de la ficción, al girar en torno de un intrigante simulacro audiovisual y no sólo de manuscritos enigmáticos, convierte a este libro en paradigmático del desplazamiento fecundo que se ha producido en la postmodernidad tardía de la metaliteratura como reflexión o desdoblamiento textual a la confrontación o hibridación creativa de narración y medios o artefactos virtuales (tanto audiovisuales como cibernéticos).

La broma ontológica de alcance que encierra la trama de la novela se refiere, sin embargo, a cómo el propósito del cineasta Navidson de filmar la residencia familiar en la nueva vivienda respondía inicialmente a parámetros realistas, de un narcisismo extremo, con cámaras instaladas en cada rincón con objeto de registrar al detalle la feliz trivialidad de las relaciones maritales y paternofiliales, y cómo, por el contrario, el devenir de esa vivencia doméstica logró trastornar de manera radical esas ingenuas categorías y las tornó en fantásticas y terroríficas: “The Navidson Record contiene realmente dos películas: la que Navidson hizo, que todo el mundo recuerda, y la que quiso hacer, que muy poca gente detecta”. Por otra parte, esta indecisión estética entre el falso documental y la ficción total, dramatizada en la textualidad de la novela, es una lección de indudable interés para cualquier narrador contemporáneo.

En otro nivel de análisis, este aspecto de la novela alegoriza la vivencia básica del sujeto postmoderno y su escisión permanente, en cierto modo esquizofrénica, entre la pretensión racional de alcanzar un modo de vida conforme a su deseo y la claudicación forzosa ante las abyectas demandas del sistema que organiza la realidad, evidenciando la imposibilidad de habitar de manera plena un espacio privado sin abrir al mismo tiempo una comunicación vertiginosa con el afuera, ese exterior representado hoy por la red global del espacio público mediatizado (lo que representa además una significativa mutación en la narrativa literaria, centrada de forma tradicional en la oposición binaria entre lo público y lo privado, hoy totalmente desfasada).

En suma, esta House of Leaves es una novela mutante, de múltiples niveles de lectura, que funciona con eficacia como una trama pavorosa de Stephen King, pero parece reescrita y diseñada por un discípulo delirante de McLuhan (Medium is the Massage) o Derrida (Glas). De hecho, el asombroso diseño tipográfico del libro lo convierte en un objeto anómalo en sí, un simulacro bibliográfico de potente originalidad, la suma de todas las posibilidades técnicas y creativas de la “galaxia Gutenberg” editada, precisamente, en la era de su obsolescencia y desmantelamiento por las autopistas de la información y las pantallas ubicuas[2].

Y esta es otra de las cuestiones esenciales que suscita esta novela poliédrica: si su reconversión de la tradición impresa y el formato de la novela sirve como reafirmación de éstas, o supone más bien, como parece sugerir Katherine Hayles, “el comienzo del desplazamiento de la novela por un discurso híbrido que aún carece de nombre”. Quizá House of Leaves haya conseguido alegorizar, desde las potencialidades de la ficción narrativa, la tarea más adecuada y exigente de la cultura contemporánea: la redefinición, a partir de la materialidad de la inscripción verbal, como escribe Katherine Hayles, de “lo que significa escribir, leer, y ser humano”.

De ese modo, además, se sancionaría la definitiva incorporación del género narrativo a las redes (post)cognitivas que están reconfigurando los modos de relación del cerebro biológico con un entorno cada vez más artificial y complejo.


[1] La reticencia a traducir y editar este libro incomparable por parte de la editorial española (Mondadori) que, según me dicen, estuvo a punto de poseer los derechos de publicación del mismo debería obligarnos a plantear dos cuestiones fundamentales respecto de nuestro presente literario: ¿O nuestro mercado es el más limitado y estrecho, y los lectores españoles los menos inquietos, más anticuados o tradicionales, del panorama europeo; o las editoriales se han encerrado en un simulacro de mapa cognitivo que parece presuponer la veracidad de este balance negativo, por razones siempre espurias o interesadas, sin haberse molestado siquiera en ponerlas a prueba en la realidad? Cualquiera de las dos respuestas posibles a esta cuestión un tanto retórica (lo reconozco) debería bastar para poner los pelos de punta a los responsables del Ministerio de Cultura y demás instituciones centrales o periféricas encargadas de seguir velando por que el escenario cultural simule algún signo exterior de vida, por póstuma que pueda parecernos en líneas generales a algunos.

[2] El último experimento de Danielewski (éste sí verosímilmente intraducible o impublicable) se llama Only Revolutions: se lee como un artefacto óptico, de adelante atrás y de atrás hacia delante, dándole vueltas y girando sin cesar como un disco, un planeta o, más adecuadamente, una rueda de automóvil, y es la historia alegórica del espacio americano en movimiento, valga la paradoja, narrada (¿?) por dos hermanos gemelos, uno masculino y otro femenino, de cuya confluencia sexual y textual necesariamente andrógina (post-feminista y post-patriarcal) emerge uno de los más poderosos sentidos del libro. En cualquier caso, la móvil ficción se apodera del tropo de los ciclos hipnóticos, las curvas cicloides y los círculos viciosos (de hecho, la asíntota del incesto es uno de los motores de rotación del doble eje fraterno) para “revolucionar” los formatos narrativos vigentes en la era (todavía demasiado lineal, esto es, racional o tecnocrática) de la (hiper)textualidad electrónica. No tan estimulante como su primera entrega, pero igualmente creativa, quedará como una de las grandes aportaciones de su autor para actualizar y redefinir la tecnología del libro, como fusión del formato estético y la trama de ficción y "fricción", al servicio de una auténtica “revolución” afectiva de las relaciones humanas.