Supongamos que este ensayo de Roland Barthes (El Imperio de los signos) sea, en efecto, un ensayo de novela. De ese modo lo veía su autor, como “una especie de entrada, no tanto en la novela como en lo novelesco”. Si aceptáramos considerarlo así, diríamos entonces que esta novela cuenta el choque cognitivo de un escritor y semiólogo, un gran intelectual occidental, uno de los más influyentes de su tiempo, con una realidad desconocida que él mismo denomina, no sin ironía, “el Japón”. Y bien, ¿qué es ese Japón tan peculiar en el relato y la descripción de este singular visitante? El Japón es para Barthes “el país de la escritura”, esto es, un ente construido por su mirada de extranjero a partir de las sugestiones que el espacio y los cuerpos que lo pueblan le procuran, sin duda, pero sobre todo a partir de los signos que aquél emite de forma incesante.
Este libro se constituye, por tanto, como una taxonomía tan personal como rigurosa de la cocina, el teatro, la poesía, la sexualidad, el lenguaje, las costumbres o los enclaves de un Japón mediatizado por la ilegibilidad de sus signos e ideogramas. Como secuela de esta confrontación con la opacidad semántica de una cultura, el lenguaje de Barthes cristaliza en torno de sus múltiples motivos como la harina en torno del pescado en la tempura. De hecho, este procedimiento culinario típicamente japonés ofrece la mejor imagen para caracterizar la escritura de este inteligente tratado sobre la redundancia del sentido, la muerte del significado y la belleza y voluptuosidad de los signos: «La tempura se ha desembarazado del sentido que atribuimos tradicionalmente a la fritura y que consiste en la pesadez». Así funciona también el estilo deslumbrante de Barthes, envolviendo su objeto con levedad de modo que preserve todo su frescor, incluso su crudeza originaria.
Pero hay otra razón por la que Barthes nos presenta la trama de esta falsa novela autobiográfica organizada en veintiséis fragmentos (tantos como grafemas del alfabeto francés) de título lacónico y exótico contenido: el haiku, forma poética tradicional japonesa de una brevedad insolente, un golpe de ingenio agrupado en un puñado de sílabas rítmicas que expresan la insignificancia del acontecer. O mejor, señalan la irrupción de un acontecimiento insignificante en un mundo que no necesita tener sentido para existir. Este género lírico japonés subyuga a Barthes con su brillante intensidad verbal y su designio filosófico, como un fogonazo de sentido en el que la falta de sentido de la realidad se hiciera visible de repente. Atrapado en la pesadez significante de la cultura occidental, Barthes responde con esta obra abierta e inclasificable, un “abecedario” subjetivo del otro cultural, a los desafíos simbólicos del haiku y de toda la cultura y la mentalidad que lo han hecho posible. En el centro de su escritura, por tanto, se percibe también la presencia insidiosa de ese vacío (culinario, político, espacial, lúdico, literario, vital, etc.) que reside en el interior de todo el sistema de signos que se exhibe ante la mirada fascinada de Barthes y se resiste indefinidamente a su interpretación.
Hoy que la cultura japonesa forma parte ya no sólo del imaginario occidental sino de sus hábitos de consumo a través de productos audiovisuales, gráficos o gastronómicos, este extraordinario texto goza de una actualidad inesperada, a pesar de que la poderosa contribución japonesa a la cultura de masas haya quedado fuera de sus páginas. Quizá las celebraciones del haiku, el zen o el teatro gestual nos digan más sobre el estado de la alta cultura en el momento en que se escribió que sobre la evolución de nuestros gustos, pero El Imperio de los signos conserva intactas su belleza lingüística y su agudeza intelectiva, como si la cualidad más destacada de lo “japonés” residiera en esto precisamente. En la dosis de refinamiento en el placer y vivacidad de la sensación que introduce en culturas más rudas como la occidental. Por esta razón quizá nos urgiría contar con un libro de esta envergadura estética que haga con el Japón contemporáneo lo que Baudrillard, gran seguidor de Barthes, hiciera con la América de los ochenta.
viernes, 31 de octubre de 2008
TERRITORIO NOCILLA
En mi reseña de Nocilla Dream ya anticipaba que este proyecto narrativo de Fernández Mallo era «una tentativa de crear una Rayuela para el siglo XXI». O, si lo prefieren, citando otra novela de Cortázar, «un intento de generar un “modelo para armar” literariamente un nuevo modelo de realidad, fragmentario y provisional».
Este segundo volumen de la trilogía (Nocilla Experience) confirma aquella declaración y la hace suya plenamente al incorporar la figura de Julio Cortázar como fantasma itinerante que inspira, en distintos momentos, a algunos de los personajes en su tentativa por abolir las leyes de la convencionalidad e imponer a la realidad un nuevo orden fundado en la creatividad y la imaginación. Pues de eso trata básicamente esta experiencia “Nocilla”: de un puñado de excéntricos y solitarios, dignos de Greenaway o Perec, que han decidido combatir la inercia destructiva de las cosas con toda suerte de actividades, invenciones y proyectos, en una réplica apenas ficcionalizada de la tarea emprendida por su autor.
De ese modo, afirmando el valor del azar y el error, el poeta científico que ha ensamblado esta ingeniosa serie de 112 secciones (más un epílogo que no lo es) sólo pretende dar cuenta de una realidad que escapa a las categorías de la narrativa dominante. Una realidad compleja que la ciencia nos ha enseñado a entender como volátil y mutante, sujeta además a toda suerte de manipulaciones y experimentos terminales. Y esta novela de textura fragmentaria, construida como una red de nodos inteligentes y entrelazados, ofrece un modelo logrado para representar ese mundo paradójico donde todo aparece segmentado y donde, en el fondo, todo está conectado. Sin embargo, esta vez no parece recomendable leerla como una composición aleatoria. Hay indicios suficientes de que el autor ha querido privilegiar un sentido de lectura sobre otros: por ejemplo, a través de la recurrencia del fragmento del guión de Apocalypse now, que actúa como vector de avance, o de la omnipresencia del parchís, el juego paradigmático que incorpora el azar de los dados a sus reglas lineales.
Con todo, propondría como uno de las casillas centrales de su entramado ficcional el incendio de la torre Windsor de Madrid, que se atribuye el ruso Jodorkovski. Éste establece relaciones amorosas con Sandra, una paleontóloga española que trabaja en el Museo de Historia Natural de Londres. Sandra, por su parte, mantiene relaciones electrónicas con un amigo mallorquín llamado Marc, que vive en una azotea entregado a un original proyecto creativo y científico. Un día Marc recibe la visita de un paredro o doble ficcional de Cortázar, que le instruye sobre la conveniencia de que la creación individual sea lectura epidérmica del mundo y proyección hacia el otro. A su vez Marc establece contacto por email con otro artista ensimismado y extravagante, Josecho, que vive en la torre Windsor y ha concebido un proyecto híbrido, combinando literatura, vídeo y publicidad. Así que todo el sistema narrativo, como en una ecuación compleja, bascula sobre una incógnita: ¿provoca o no Jodorkovski el incendio de la torre Windsor donde morirá Josecho?
Una vez cuadrada esta parte nuclear, Fernández Mallo procede a acumular historias, espacios, citas, personajes, teorías, ciudades, variaciones y extrapolaciones con el fin de cristalizar un mundo abigarrado y múltiple alrededor de ese acontecimiento fundamental. Y es que la destrucción de la torre Windsor alegoriza, en gran medida, la estrategia estética que da origen a la novela: la preferencia por el accidente, la acción en tiempo real, el suceso directo o la intervención casual, sobre las elaboraciones de lo diferido, calculado o planificado. Hasta terminar constituyendo una celebración del potencial de comunicación y enlace inmediato entre individuos de los artefactos artísticos y culturales, sin distinción de rangos.
Como el proyecto del pescador coruñés que sumerge en el mar el disco duro de los ordenadores a fin de que se genere un intercambio productivo de moléculas, una transmutación y un devenir mutuo entre los percebes y los circuitos cibernéticos; así se expande el territorio “Nocilla”, por capilaridad, produciendo infinitos pliegues y repliegues, como quería Deleuze, agenciamientos insólitos entre literatura y vida, cuerpo y mente, materia y tecnología, narrativa y mundo contemporáneo.
Este segundo volumen de la trilogía (Nocilla Experience) confirma aquella declaración y la hace suya plenamente al incorporar la figura de Julio Cortázar como fantasma itinerante que inspira, en distintos momentos, a algunos de los personajes en su tentativa por abolir las leyes de la convencionalidad e imponer a la realidad un nuevo orden fundado en la creatividad y la imaginación. Pues de eso trata básicamente esta experiencia “Nocilla”: de un puñado de excéntricos y solitarios, dignos de Greenaway o Perec, que han decidido combatir la inercia destructiva de las cosas con toda suerte de actividades, invenciones y proyectos, en una réplica apenas ficcionalizada de la tarea emprendida por su autor.
De ese modo, afirmando el valor del azar y el error, el poeta científico que ha ensamblado esta ingeniosa serie de 112 secciones (más un epílogo que no lo es) sólo pretende dar cuenta de una realidad que escapa a las categorías de la narrativa dominante. Una realidad compleja que la ciencia nos ha enseñado a entender como volátil y mutante, sujeta además a toda suerte de manipulaciones y experimentos terminales. Y esta novela de textura fragmentaria, construida como una red de nodos inteligentes y entrelazados, ofrece un modelo logrado para representar ese mundo paradójico donde todo aparece segmentado y donde, en el fondo, todo está conectado. Sin embargo, esta vez no parece recomendable leerla como una composición aleatoria. Hay indicios suficientes de que el autor ha querido privilegiar un sentido de lectura sobre otros: por ejemplo, a través de la recurrencia del fragmento del guión de Apocalypse now, que actúa como vector de avance, o de la omnipresencia del parchís, el juego paradigmático que incorpora el azar de los dados a sus reglas lineales.
Con todo, propondría como uno de las casillas centrales de su entramado ficcional el incendio de la torre Windsor de Madrid, que se atribuye el ruso Jodorkovski. Éste establece relaciones amorosas con Sandra, una paleontóloga española que trabaja en el Museo de Historia Natural de Londres. Sandra, por su parte, mantiene relaciones electrónicas con un amigo mallorquín llamado Marc, que vive en una azotea entregado a un original proyecto creativo y científico. Un día Marc recibe la visita de un paredro o doble ficcional de Cortázar, que le instruye sobre la conveniencia de que la creación individual sea lectura epidérmica del mundo y proyección hacia el otro. A su vez Marc establece contacto por email con otro artista ensimismado y extravagante, Josecho, que vive en la torre Windsor y ha concebido un proyecto híbrido, combinando literatura, vídeo y publicidad. Así que todo el sistema narrativo, como en una ecuación compleja, bascula sobre una incógnita: ¿provoca o no Jodorkovski el incendio de la torre Windsor donde morirá Josecho?
Una vez cuadrada esta parte nuclear, Fernández Mallo procede a acumular historias, espacios, citas, personajes, teorías, ciudades, variaciones y extrapolaciones con el fin de cristalizar un mundo abigarrado y múltiple alrededor de ese acontecimiento fundamental. Y es que la destrucción de la torre Windsor alegoriza, en gran medida, la estrategia estética que da origen a la novela: la preferencia por el accidente, la acción en tiempo real, el suceso directo o la intervención casual, sobre las elaboraciones de lo diferido, calculado o planificado. Hasta terminar constituyendo una celebración del potencial de comunicación y enlace inmediato entre individuos de los artefactos artísticos y culturales, sin distinción de rangos.
Como el proyecto del pescador coruñés que sumerge en el mar el disco duro de los ordenadores a fin de que se genere un intercambio productivo de moléculas, una transmutación y un devenir mutuo entre los percebes y los circuitos cibernéticos; así se expande el territorio “Nocilla”, por capilaridad, produciendo infinitos pliegues y repliegues, como quería Deleuze, agenciamientos insólitos entre literatura y vida, cuerpo y mente, materia y tecnología, narrativa y mundo contemporáneo.
INSTRUCCIONES PARA LEER "NOCILLA DREAM"
Si pretenden acceder a las páginas de este libro inclasificable (Nocilla Dream, de Agustín Fernández Mallo) lo mejor es que se olviden de todo lo que han leído sobre él. O recuérdenlo solo después, si les parece necesario, cuando salgan del túnel de lavado de su lectura a una realidad reconvertida en una galería de videojuegos en el desierto americano, o una red de carreteras que se bifurcan al infinito en pos de los múltiples centros urbanos desde los que se emite en directo la señal interferida de esta docuficción, como la denomina su autor.
Concéntrense, en cambio, en la sugestiva portada: una mujer ajustándose el sujetador mientras se mira de perfil en el espejo de la habitación de un motel; frente a ella, un par de monitores de televisión sintonizados en canales distintos. Cuando se aburran o crean no entender nada, o todavía mejor, entiendan que no hay nada especial que entender en este libro, como en el mundo, donde sólo hay superficies más o menos relucientes y criaturas opacas que se reflejan en ellas sólo un instante, solas o acompañadas, recurran a esa imagen emblemática, les ayudará a sobrellevar el jet-lag de la lectura.
A su manera didáctica, Nocilla Dream es un libro de instantáneas hiperrealistas concebido por un ingenioso poeta desdoblado en científico de ficciones prosaicas. La estética audiovisual es dominante en la configuración, con o sin música, de este archivo de imágenes (des)codificadas de la vida cotidiana en el supermercado del mundo globalizado. Hay mucho más cine en la textura mutante de Nocilla Dream, muchos más minutos seminales de True Stories, París, Texas, Short Cuts o Mystery Train, por citar solo las más evidentes, que referencias literarias o artísticas. No se extrañen, por tanto, de que esta “no-novela” les pueda parecer más rodada que escrita: una “road-movie” filmada en formato digital por una cámara Sony PD-150 más que un “travelogue” picado en el teclado de un PC o un MAC de (pen)última generación.
En este sentido, Nocilla Dream, como el aleph borgiano, es un trozo de materia viva desmenuzada en sus componentes elementales, una constelación aleatoria de fragmentos de información cruda, una red de partículas o subpartículas de una realidad compleja observadas milagrosamente desde ángulos insólitos en el circuito experimental de un acelerador narrativo.
No se dejen engañar, en consecuencia, por el orden numérico del libro. Empiecen a leer por cualquier parte, en cualquier dirección, hacia delante o hacia atrás, dando saltos como el caballo de ajedrez, o estableciendo alguna clave algorítmica para conectar sus 113 secciones. Las combinaciones son inagotables. Podrían postularse otros sistemas de lectura rigurosa del libro, pero si me permiten una sugerencia más productiva, comiencen por la sección 90 y prosigan con la 91 antes de retroceder a la 81, luego fluyan libremente. En ese núcleo anecdótico se condensa el acontecimiento detonante del libro: el atropello del autor por una motocicleta en una calle de Bangkok, pero transferido a una ciudad vietnamita y a un personaje apócrifo (un Che Guevara superviviente) que muere en el hospital y es enterrado en Las Vegas.
Lo que fascina al autor en esta experiencia es la posibilidad de conferir a su micro-universo narrativo un origen tan accidentado y traumático como el del macro-universo en el que la vida misma parece un accidente. El cuerpo salta propulsado por el aire y ese lapso de ingravidez y vacío, seguido de un largo periodo de convalecencia, se podría considerar la génesis violenta del libro y su traumatismo formal, como una respuesta simbólica al caos de lo real.
Al final, habrán comprendido que Nocilla Dream es una tentativa de crear una Rayuela para el siglo XXI. O, si lo prefieren, citando otra novela de Cortázar, un intento de generar un “modelo para armar” literariamente un nuevo modelo de realidad, fragmentario y provisional. Afronten, pues, la lectura de este primer volumen del “Proyecto Nocilla” con la misma actitud (evocada en la sección 68) con la que el minimalista Tony Smith se decidió a realizar la exploración nocturna de una autopista en construcción: como el tránsito por “una realidad que nunca hubiese tenido expresión artística hasta entonces”.
Concéntrense, en cambio, en la sugestiva portada: una mujer ajustándose el sujetador mientras se mira de perfil en el espejo de la habitación de un motel; frente a ella, un par de monitores de televisión sintonizados en canales distintos. Cuando se aburran o crean no entender nada, o todavía mejor, entiendan que no hay nada especial que entender en este libro, como en el mundo, donde sólo hay superficies más o menos relucientes y criaturas opacas que se reflejan en ellas sólo un instante, solas o acompañadas, recurran a esa imagen emblemática, les ayudará a sobrellevar el jet-lag de la lectura.
A su manera didáctica, Nocilla Dream es un libro de instantáneas hiperrealistas concebido por un ingenioso poeta desdoblado en científico de ficciones prosaicas. La estética audiovisual es dominante en la configuración, con o sin música, de este archivo de imágenes (des)codificadas de la vida cotidiana en el supermercado del mundo globalizado. Hay mucho más cine en la textura mutante de Nocilla Dream, muchos más minutos seminales de True Stories, París, Texas, Short Cuts o Mystery Train, por citar solo las más evidentes, que referencias literarias o artísticas. No se extrañen, por tanto, de que esta “no-novela” les pueda parecer más rodada que escrita: una “road-movie” filmada en formato digital por una cámara Sony PD-150 más que un “travelogue” picado en el teclado de un PC o un MAC de (pen)última generación.
En este sentido, Nocilla Dream, como el aleph borgiano, es un trozo de materia viva desmenuzada en sus componentes elementales, una constelación aleatoria de fragmentos de información cruda, una red de partículas o subpartículas de una realidad compleja observadas milagrosamente desde ángulos insólitos en el circuito experimental de un acelerador narrativo.
No se dejen engañar, en consecuencia, por el orden numérico del libro. Empiecen a leer por cualquier parte, en cualquier dirección, hacia delante o hacia atrás, dando saltos como el caballo de ajedrez, o estableciendo alguna clave algorítmica para conectar sus 113 secciones. Las combinaciones son inagotables. Podrían postularse otros sistemas de lectura rigurosa del libro, pero si me permiten una sugerencia más productiva, comiencen por la sección 90 y prosigan con la 91 antes de retroceder a la 81, luego fluyan libremente. En ese núcleo anecdótico se condensa el acontecimiento detonante del libro: el atropello del autor por una motocicleta en una calle de Bangkok, pero transferido a una ciudad vietnamita y a un personaje apócrifo (un Che Guevara superviviente) que muere en el hospital y es enterrado en Las Vegas.
Lo que fascina al autor en esta experiencia es la posibilidad de conferir a su micro-universo narrativo un origen tan accidentado y traumático como el del macro-universo en el que la vida misma parece un accidente. El cuerpo salta propulsado por el aire y ese lapso de ingravidez y vacío, seguido de un largo periodo de convalecencia, se podría considerar la génesis violenta del libro y su traumatismo formal, como una respuesta simbólica al caos de lo real.
Al final, habrán comprendido que Nocilla Dream es una tentativa de crear una Rayuela para el siglo XXI. O, si lo prefieren, citando otra novela de Cortázar, un intento de generar un “modelo para armar” literariamente un nuevo modelo de realidad, fragmentario y provisional. Afronten, pues, la lectura de este primer volumen del “Proyecto Nocilla” con la misma actitud (evocada en la sección 68) con la que el minimalista Tony Smith se decidió a realizar la exploración nocturna de una autopista en construcción: como el tránsito por “una realidad que nunca hubiese tenido expresión artística hasta entonces”.
PAISAJES DEL SIGLO XXI
Este (El exiliado de aquí y de allá, la nueva novela de Juan Goytisolo) no es un libro sólo para unos pocos. Este no es un libro para los que creen que el mundo camina hacia su destrucción. Para los que alientan esa carrera fatal con ideas y acciones funestas. Tampoco es un libro para los que niegan esa posibilidad, para los que creen en un porvenir radiante. Este es un libro, desde luego, para los que piensan que la ficción narrativa tiene aún algo que decir sobre el mundo contemporáneo, sobre lo que está pasando y cómo está pasando. Algo que decir, muy especialmente, sobre cómo lo estamos viendo y viviendo, al modo espectacular.
Este es un libro cuyo “mensaje”, por tanto, no puede ser de esperanza ni tampoco de desesperación. Es un libro para los que creen, como Pasolini, que el humor ha sustituido a cualquier forma de esperanza. Este libro transmite la que ha sido siempre la “buena nueva” de la mejor literatura. Lo propio del hombre es reír, declara Goytisolo citando esta vez a Rabelais. Del hombre y de la mujer, por descontado. La risa como medio o remedio liberador contra todo lo que nos oprime a diario y nos quita el deseo de seguir viviendo en un mundo donde pasan cosas tan inicuas, atroces o ridículas.
Así que este libro festivo resulta imprescindible para los que aspiran a vivir en este mundo sin necesidad de aceptar por decreto, como decía Deleuze, toda la estupidez que también forma parte ineludible del mundo. Como novelista, Goytisolo se niega a elegir otra vez entre el papel de escéptico radical o el de apologeta del estado de cosas, convencido de que la única forma de dar cuenta fehaciente del delirio de la realidad contemporánea es empleando a fondo los delirantes métodos del arte narrativo, con la ironía impersonal y la lucidez intransigente como recursos supremos, en la estela vitriólica del Flaubert de Bouvard y Pecuchet, su precursor más evidente.
Esta nueva novela es, en consecuencia, tan explosiva, paradójica y excesiva, a pesar de su brevedad, como el mundo circundante. Tal vez por eso Goytisolo entabla en ella un divertido juego de máscaras, digno de una trama de Chesterton. Desdoblamientos de identidad, disfraces y ocultaciones varias que le permiten expresar la carnavalesca multiplicidad de la vida postmoderna, rehuyendo incurrir, al mismo tiempo, en las posiciones que más detesta: la predicación biempensante, la hipocresía conformista y la condena fundamentalista o fanática.
Hace veintiséis años Goytisolo publicó un libro profético (Paisajes después de la batalla), un puzzle narrativo compuesto de ochenta fragmentos que anticipaba gran parte de lo que este nuevo siglo ha convertido en costumbre, el conflicto multicultural inscrito a fuego en la dinámica de la globalización. Como a DeLillo el 11-S, a Goytisolo las algaradas en los guetos parisinos de hace tres años no lo tomaron desprevenido, a pesar de que la realidad se apropiaba de la ficción y decidía imitarla con todas las consecuencias, pero sí le obligaron a considerar desde un ángulo nuevo (en cierto modo, póstumo) la irónica responsabilidad del escritor ante lo que escribe y ante la cambiante sociedad para la que escribe. Y esta cómica secuela, un sofisticado mosaico textual de sesenta y siete fragmentos dedicados a los motivos más candentes, turbulentos o polémicos del presente, es el producto renovado de ese proceso simultáneo de autocrítica implacable y cuestionamiento permanente del orden del mundo que caracteriza su obra anterior.
A pesar de todo, el satírico relato no alcanza tintes apocalípticos en ningún momento. Tal vez porque para Goytisolo, como para Eliot, el mundo no acabará con un estallido sino con una queja. O todavía mejor: con una estruendosa carcajada. Y es que Goytisolo, más que un rebelde con causa o un disidente moral, como se le quiere etiquetar con demasiada facilidad, es sobre todo un ingenioso humorista y, como tal, sólo pretende provocar la risa cómplice del lector caricaturizando un mundo exhausto que no es posible aceptar ni tampoco rechazar, aunque sea el único realmente existente.
He ahí el dilema crucial de este tiempo de crisis, planteado una vez más por Goytisolo con hilarante inteligencia.
Este es un libro cuyo “mensaje”, por tanto, no puede ser de esperanza ni tampoco de desesperación. Es un libro para los que creen, como Pasolini, que el humor ha sustituido a cualquier forma de esperanza. Este libro transmite la que ha sido siempre la “buena nueva” de la mejor literatura. Lo propio del hombre es reír, declara Goytisolo citando esta vez a Rabelais. Del hombre y de la mujer, por descontado. La risa como medio o remedio liberador contra todo lo que nos oprime a diario y nos quita el deseo de seguir viviendo en un mundo donde pasan cosas tan inicuas, atroces o ridículas.
Así que este libro festivo resulta imprescindible para los que aspiran a vivir en este mundo sin necesidad de aceptar por decreto, como decía Deleuze, toda la estupidez que también forma parte ineludible del mundo. Como novelista, Goytisolo se niega a elegir otra vez entre el papel de escéptico radical o el de apologeta del estado de cosas, convencido de que la única forma de dar cuenta fehaciente del delirio de la realidad contemporánea es empleando a fondo los delirantes métodos del arte narrativo, con la ironía impersonal y la lucidez intransigente como recursos supremos, en la estela vitriólica del Flaubert de Bouvard y Pecuchet, su precursor más evidente.
Esta nueva novela es, en consecuencia, tan explosiva, paradójica y excesiva, a pesar de su brevedad, como el mundo circundante. Tal vez por eso Goytisolo entabla en ella un divertido juego de máscaras, digno de una trama de Chesterton. Desdoblamientos de identidad, disfraces y ocultaciones varias que le permiten expresar la carnavalesca multiplicidad de la vida postmoderna, rehuyendo incurrir, al mismo tiempo, en las posiciones que más detesta: la predicación biempensante, la hipocresía conformista y la condena fundamentalista o fanática.
Hace veintiséis años Goytisolo publicó un libro profético (Paisajes después de la batalla), un puzzle narrativo compuesto de ochenta fragmentos que anticipaba gran parte de lo que este nuevo siglo ha convertido en costumbre, el conflicto multicultural inscrito a fuego en la dinámica de la globalización. Como a DeLillo el 11-S, a Goytisolo las algaradas en los guetos parisinos de hace tres años no lo tomaron desprevenido, a pesar de que la realidad se apropiaba de la ficción y decidía imitarla con todas las consecuencias, pero sí le obligaron a considerar desde un ángulo nuevo (en cierto modo, póstumo) la irónica responsabilidad del escritor ante lo que escribe y ante la cambiante sociedad para la que escribe. Y esta cómica secuela, un sofisticado mosaico textual de sesenta y siete fragmentos dedicados a los motivos más candentes, turbulentos o polémicos del presente, es el producto renovado de ese proceso simultáneo de autocrítica implacable y cuestionamiento permanente del orden del mundo que caracteriza su obra anterior.
A pesar de todo, el satírico relato no alcanza tintes apocalípticos en ningún momento. Tal vez porque para Goytisolo, como para Eliot, el mundo no acabará con un estallido sino con una queja. O todavía mejor: con una estruendosa carcajada. Y es que Goytisolo, más que un rebelde con causa o un disidente moral, como se le quiere etiquetar con demasiada facilidad, es sobre todo un ingenioso humorista y, como tal, sólo pretende provocar la risa cómplice del lector caricaturizando un mundo exhausto que no es posible aceptar ni tampoco rechazar, aunque sea el único realmente existente.
He ahí el dilema crucial de este tiempo de crisis, planteado una vez más por Goytisolo con hilarante inteligencia.
LA DICTADURA DE LA BELLEZA
Hay que reconocer la superioridad de la narrativa francesa, sobre sus homólogas de la eurozona, en lo que se refiere a reflejar y explorar la cultura y las mutaciones del presente. Es así, como se sabe, en el caso singular de Houellebecq. Y también en los de otros narradores afines como Beigbeder y Dantec. Ya la novela anterior de Beigbeder (Windows on the world), centrada en los acontecimientos del 11-S, podía considerarse un brillante paradigma de la novelística del siglo XXI.
Esta nueva novela (Socorro, perdón) es la secuela parcial de otra (13´99 euros) donde ya afloraban todas las cualidades de Beigbeder para dar cuenta del devenir publicitario del mundo a través de las experiencias satíricas de un publicista llamado Octave Parango, tan capaz de penetrar los más ocultos mecanismos de funcionamiento de las agencias de publicidad y las compañías comerciales que las contratan como las patologías individuales de sus ingeniosos servidores. Beigbeder era un exitoso publicista hasta que esta espléndida novela, escrita con plena conciencia del riesgo de publicarla, le granjeó la enemistad doctrinal y la expulsión del seno de la secta más poderosa del momento. Me refiero, por descontado, a la religión de la belleza consumista y el espectáculo totalitario, la plutocracia deseísta, como denomina Beigbeder, citando al filósofo Sloterdijk, a este subproducto del triunfo incontestable de la razón cínica sobre el orden social.
Por fortuna para sus lectores, Octave, tras una breve estancia en la cárcel, está de vuelta como narrador para prolongar el sarcástico inventario de los males que la ideología publicitaria está causando a la vida humana. Si en el primer episodio el occidente europeo y americano, como región luminosa del sistema, constituía su ámbito preferente de acción, en este segundo la ficción se traslada a la zona oscura del capitalismo globalizado, la siniestra Rusia de Putin y los clanes mafiosos, donde los extremos salvajes y refinados de la máquina capitalista se alían para producir un modelo híbrido de explotación implacable que amenaza con ser exportado a otros lugares del planeta. En esto Beigbeder se une a novelistas como Pelevin y Sorokin, a quienes cita, para denunciar el laboratorio de experimentación biopolítica y tecnológica en que se ha transformado la antigua URSS (más parecida al gulag sádico de películas de horror como Hostel que a la imagen turística propagada por los folletos al uso).
En el fondo, esta novela se propone representar “una época en que la única utopía era física”. Beigbeder acuña el neologismo fashismo (fashion + fascismo) para caracterizar la ideología estética de este período de la historia humana en que se ha impuesto como dogma de vida la concepción elitista de la belleza propuesta desde los magazines y las pasarelas de moda, las imágenes ubicuas de la publicidad, la cosmética y la perfumería, la cirugía plástica y las medidas ideales de un cuerpo modélico, sometido a racionamiento y constipación, como garantía de que las apariencias “son las que mandan” sobre la realidad. De ese modo, Beigbeder muestra que su ficción se dirige a lectores que lo saben todo sobre la cultura de la celebridad y, por ende, son avezados seguidores de Nip/Tuck (“La serie de televisión que mejor resumía el primer decenio del siglo XXI”).
Por si fuera poco, la novela contiene una explosiva historia de amores prohibidos. Beigbeder se propone una reescritura caprichosa de la Lolita de Nabokov acudiendo al origen traumático de esa ficción cosmopolita. Octave es el caza talentos que cae prendido en las redes sublimes de una nínfula rusa que simula tener catorce años para explotar, como modelo publicitaria, la inocencia de su irresistible belleza y rentabilizarla conforme a los patrones de una sociedad y una cultura fascinadas, paradójicamente, con la minoría de edad.
Gracias a esta inteligente dosificación de ingredientes circunstanciales, Beigbeder ha escrito una divertida novela sentimental que puede leerse también como una alegoría geopolítica sobre las realidades más tenebrosas del presente. Como no podía ser menos, el terrorismo sanciona con su irrupción truculenta una trama que no puede pasarse sin muertes multitudinarias ni conspiraciones de poder. Todo esto para decir que Beigbeder se atiene con talento al mandato artístico de ser absolutamente contemporáneo.
Esta nueva novela (Socorro, perdón) es la secuela parcial de otra (13´99 euros) donde ya afloraban todas las cualidades de Beigbeder para dar cuenta del devenir publicitario del mundo a través de las experiencias satíricas de un publicista llamado Octave Parango, tan capaz de penetrar los más ocultos mecanismos de funcionamiento de las agencias de publicidad y las compañías comerciales que las contratan como las patologías individuales de sus ingeniosos servidores. Beigbeder era un exitoso publicista hasta que esta espléndida novela, escrita con plena conciencia del riesgo de publicarla, le granjeó la enemistad doctrinal y la expulsión del seno de la secta más poderosa del momento. Me refiero, por descontado, a la religión de la belleza consumista y el espectáculo totalitario, la plutocracia deseísta, como denomina Beigbeder, citando al filósofo Sloterdijk, a este subproducto del triunfo incontestable de la razón cínica sobre el orden social.
Por fortuna para sus lectores, Octave, tras una breve estancia en la cárcel, está de vuelta como narrador para prolongar el sarcástico inventario de los males que la ideología publicitaria está causando a la vida humana. Si en el primer episodio el occidente europeo y americano, como región luminosa del sistema, constituía su ámbito preferente de acción, en este segundo la ficción se traslada a la zona oscura del capitalismo globalizado, la siniestra Rusia de Putin y los clanes mafiosos, donde los extremos salvajes y refinados de la máquina capitalista se alían para producir un modelo híbrido de explotación implacable que amenaza con ser exportado a otros lugares del planeta. En esto Beigbeder se une a novelistas como Pelevin y Sorokin, a quienes cita, para denunciar el laboratorio de experimentación biopolítica y tecnológica en que se ha transformado la antigua URSS (más parecida al gulag sádico de películas de horror como Hostel que a la imagen turística propagada por los folletos al uso).
En el fondo, esta novela se propone representar “una época en que la única utopía era física”. Beigbeder acuña el neologismo fashismo (fashion + fascismo) para caracterizar la ideología estética de este período de la historia humana en que se ha impuesto como dogma de vida la concepción elitista de la belleza propuesta desde los magazines y las pasarelas de moda, las imágenes ubicuas de la publicidad, la cosmética y la perfumería, la cirugía plástica y las medidas ideales de un cuerpo modélico, sometido a racionamiento y constipación, como garantía de que las apariencias “son las que mandan” sobre la realidad. De ese modo, Beigbeder muestra que su ficción se dirige a lectores que lo saben todo sobre la cultura de la celebridad y, por ende, son avezados seguidores de Nip/Tuck (“La serie de televisión que mejor resumía el primer decenio del siglo XXI”).
Por si fuera poco, la novela contiene una explosiva historia de amores prohibidos. Beigbeder se propone una reescritura caprichosa de la Lolita de Nabokov acudiendo al origen traumático de esa ficción cosmopolita. Octave es el caza talentos que cae prendido en las redes sublimes de una nínfula rusa que simula tener catorce años para explotar, como modelo publicitaria, la inocencia de su irresistible belleza y rentabilizarla conforme a los patrones de una sociedad y una cultura fascinadas, paradójicamente, con la minoría de edad.
Gracias a esta inteligente dosificación de ingredientes circunstanciales, Beigbeder ha escrito una divertida novela sentimental que puede leerse también como una alegoría geopolítica sobre las realidades más tenebrosas del presente. Como no podía ser menos, el terrorismo sanciona con su irrupción truculenta una trama que no puede pasarse sin muertes multitudinarias ni conspiraciones de poder. Todo esto para decir que Beigbeder se atiene con talento al mandato artístico de ser absolutamente contemporáneo.