LA SAGA/FUGA DE JOHN BARTH (2)

            

Comencé a leer en serio a John Barth, como he contado ya, en el invierno de 1993, incitado por la lectura de Palimpsestes de Gérard Genette, donde se hacía un elogio desmesurado a El plantador de tabaco y a otros autores y obras de la corriente posmoderna. Desde hacía algunos años, sin saber por qué, me había dedicado a coleccionar libros de Barth traducidos al español, cada vez que me los encontraba por azar en librerías o sabía de su aparición. Los adquiría enseguida y curioseaba sus páginas sin llegar a imaginar que algún día los leería en cadena con la avidez adictiva con que solo se lee a los escritores verdaderamente grandes. Tras devorar entonces, es un decir, El plantador de tabaco, proseguí mis tareas de lectura heroica con Quimera, Perdido en la casa encantada, La ópera flotante. El final del camino y Sabático. Durante un viaje a Londres en la primavera de 1993, en que descubrí la pérdida de interés por los posmodernos en el mundo anglosajón (confirmada en California solo un año después), rastreé todas las librerías posibles en busca de obras de Barth y de otros colegas afines. Tuve la suerte de encontrar, perdidas en un mercadillo de libros de ocasión, una edición original de Letters (¿se traducirá alguna vez esta obra magna, suma total de la obra barthiana?) y una edición de bolsillo de Giles Goat-Boy, ambos ejemplares muy manoseados pero perfectos para lo único que quería de ellos. Leerlos cuanto antes. Cosa que hice con pasión, asombro, atención extrema y excitación incomparable a mi regreso. Después de esto, Barthelme, Gaddis y Coover cubrieron la vacante de Barth y no volví a leer a este autor hasta que Sexto-Piso decidió editar (o reeditar) algunas de sus obras fundamentales hace ahora cuatro años. Leerlo hoy, para mí, nunca puede ser lo mismo que entonces, con apenas treinta años, pero sigo creyendo que pretender discutir en el presente sobre las formas de la ficción sin haber leído a Barth, aunque sí a algunos de sus epígonos, es un grave error crítico. A Barth y a Pynchon, por supuesto, a Coover y a Barthelme, a Gass (¿para cuándo El túnel?) y a Gaddis. En suma, a todos los autores norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX que elevaron el poder de la ficción literaria a la máxima potencia creativa, mucho más que la novela del boom latinoamericano, en un momento histórico en que en Europa se dudaba sobre todo, por razones obvias, y se cuestionaba la validez del arte y no solo de la narrativa y se vivía una crisis de formas y no solo de pensamiento. Leer hoy al genial y exuberante Barth de los sesenta y setenta, en medio de este reinado de la medianía comercial y la literatura sin demasiadas calorías, es una disciplina de placer estético y también de exigencia intelectual para las mentes más despiertas. Ya está dicho todo...

[John Barth, El final del camino Sexto Piso, trad.: Mariano Peyrou, 2017]

           

“En la vida no hay personajes que sean esencialmente principales o secundarios. En ese sentido, toda la ficción y la biografía, y casi toda la historiografía, son mentira. Todo el mundo es, por necesidad, el protagonista de la historia de su vida…Por lo tanto, en este sentido, la ficción no es una mentira en absoluto, sino una verdadera representación de la manera en que todos distorsionamos la vida”.

-J. B., El final del camino, p. 420-

Se atribuye a Stendhal una célebre frase que, en realidad, pertenece al historiador y polígrafo Vichard de Saint-Réal: “Una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino”. Este pensamiento lo dispuso Stendhal como epígrafe del capítulo XIII de “El Rojo y el Negro” y se ha convertido desde entonces en el eslogan preferido de los defensores del realismo literario, incluidos aquellos que lo citan por error como tesis del gran maestro de la novela francesa decimonónica.  No sé hasta qué punto Barth la tuvo en mente mientras escribía esta novela y, sobre todo, al titularla. Lo evidente tras su lectura es que Barth suscribe los términos de la misma con ironía literal y los lleva hasta las últimas consecuencias.

En efecto, esta novela extraordinaria es un espejo que se pasea a lo largo del camino de la vida de sus personajes y se rompe en mil pedazos al llegar al final de su trayecto, donde una mujer se dispone a sufrir un aborto ilegal en un quirófano improvisado. Yo no sé si esto es realismo, el colmo del realismo, la expresión de la imposibilidad del realismo o el final estético del realismo. Lo que sí sé es que este desenlace es una de las escenas más terribles de la literatura del siglo XX. Hiperrealismo de la mejor calidad sin sensacionalismo gratuito ni detalles escabrosos o grotescos. La superación técnica, con el motivo del aborto como metáfora realista, de, entre otros, Hemingway (“Colinas como elefantes blancos”), Faulkner (Las palmeras salvajes) y Sartre (La edad de razón) y el anuncio de una estética literaria totalmente nueva e indefinible. Toda la novela conduce a ese final escalofriante con una maestría narrativa en el dominio del lenguaje, la voz y la perspectiva, los diálogos y los monólogos reflexivos, la descripción de espacios, personajes y mentalidades, con tal exactitud y rigor que haría sonrojar a todo el que después se atreva a proclamarse realista.

Ya el primer enunciado pone sobre aviso: “En cierto sentido, soy Jacob Horner”. El narrador y protagonista de esta fábula filosófica es un sujeto de identidad inconsistente, una psique dubitativa paralizada por un mal llamado “cosmopsis” que encuentra por azar a un enigmático afroamericano, el doctor Dockey, que lo somete a una cura radical que se revela una locura metódica: un tratamiento a su bloqueo vital fundado en la “mitoterapia”, es decir, en la noción de que en la vida asumimos roles y para hacerlo con éxito es necesario reconocer esa máscara sin ambages, como ficción del yo. Lo más sorprendente del tratamiento y la trama que diseña en paralelo es que conduce a una tragedia sangrienta al mismo tiempo que confirma con décadas de antelación los hallazgos del neurocognitivista Antonio Damasio y sus fascinantes teorías sobre la pugna mental entre un yo singular y un yo autobiográfico.

La escisión psíquica de Horner, agravada por la terapia ficcional que lo induce a actuar, y su antagonismo moral con otro personaje masculino, Joe Morgan, encarnación de la razón pragmática en estado puro, solo se resuelven con un aborto chapucero y la inicua muerte de una mujer manipulada hasta el extremo por la racionalidad absurda de los dos hombres de su vida, su marido intransigente y su amante perplejo.

Al final del camino, el espejo se quiebra en mil pedazos y los trozos del espejo, como en el cuento de Andersen, se dispersan por el mundo sembrando el caos y se confunden con la belleza y fealdad de la vida, generando una innovadora estética literaria (la posmoderna) para un tiempo de plenitud de la ficción como nueva clave de interpretación de la realidad.