EL REALISMO VISCERAL DE CHUCK PALAHNIUK

Si no han leído nada de Chuck Palahniuk, esta novela les puede parecer incomprensible. Pero si no han leído a Palahniuk con anterioridad el mundo contemporáneo debería parecerles un contrasentido total.

Palahniuk estudió periodismo con la convicción de que esa profesión le iba a permitir comprender el mundo americano desde su médula a un tiempo esterilizadora y explosiva, pero nunca ejerció seriamente como periodista antes de publicar su primera novela, El club de la lucha (1996), que lo convirtió de la noche a la mañana en un cronista capital del Apocalipsis social americano, un adicto a la decadencia catártica como mercancía literaria de primera necesidad. Esta celebrada novela apeló a un público insólito, mayoritariamente masculino, que la alzó como bandera de rebeldía nihilista contra un sistema envasado al vacío que condenaba a la inutilidad patológica a toda una generación de licenciados y profesionales. La memorable adaptación al cine no hizo sino multiplicar sus ingresos y popularidad mostrando otra paradoja del capitalismo dominante: conquistar la fama y la riqueza atacando en apariencia al sistema socioeconómico que las otorga como recompensa. A esta novela contundente como un bate de béisbol le sucedieron otras seis, no todas magistrales, aunque todas (y, sobre todo, Asfixia, de 2001) documentos asombrosos de la vida contemporánea, historias absolutamente enraizadas en el inconsciente promiscuo de la cultura de masas y la sociedad de consumo.

En Error humano (Stranger than Fiction), su libro anterior, reunía por fin el grueso de su obra periodística. Los veintitrés artículos o ensayos que lo componen permitían entender el sustrato de su creación novelística tanto en la expresión reiterada de sus temas, vivencias y obsesiones (una intimidad poblada de fantasmas y ectoplasmas sangrantes, la muerte violenta del padre, las secuelas personales de la fama y el impacto vital del éxito, la compañía y las relaciones y las diversas formas de trabar amistad y frecuentar gente nueva, gente que no sean tus compañeros de trabajo, tus vecinos o tu familia, etc.) como en la exposición de facetas inéditas de la vida americana (la América rural y los aberrantes rituales comunitarios con que el ser americano celebra su existencia diaria y, en contraste flagrante, la artificialidad de Hollywood como correlato moral y mítico exportable a todo el mundo, etc.).

Por su parte, en el artículo “Está usted aquí” abordaba el degradado estado del arte narrativo contemporáneo a través de los abarrotados “Congresos de Escritores” que tienen lugar en cada rincón de Estados Unidos y donde cualquiera puede acercarse a una cabina habilitada al efecto para contar su historia con la esperanza de que un agente literario o un productor de Hollywood decida comprarla. El problema es que para conseguir el resultado soñado el aspirante sólo cuenta con siete minutos. Si no, tendrá que pagar de nuevo. “Y finalmente, ¿qué pasaría si a un escritor se le ocurre una historia completamente nueva? Una forma nueva y excitante de vivir, antes… Lo sentimos, se han acabado sus siete minutos”. Hay que olvidarse de idealizaciones culturales como “El narrador” de Walter Benjamin. Quien quiera entender qué sentido tiene contar una historia en la postmodernidad, tener todavía una historia que contar o una vida digna de ser contada y no sólo en términos contables, debería leer enseguida este texto antológico de Palahniuk.

Precisamente, respondiendo a esta candente cuestión del designio contemporáneo de la narrativa, Palahniuk ha escrito esta novela satírica[i] que exacerba una anécdota similar: un grupo de gente corriente se apunta a pasar tres meses en una supuesta “colonia de escritores” en la que, apartados de las circunstancias personales más bien castradoras que les han impedido desarrollar su talento creativo, podrán crear su obra maestra definitiva y, a renglón seguido, hacerse ricos y famosos tal y como sueñan. La ironía terminal de la novela radica en que, siguiendo la lógica del espectáculo que rige sus vidas, la historia por la que se harán célebres no es la que cuentan a lo largo de la trama para exhibir sus habilidades y ganar protagonismo en el grupo, sino la del tremendo encierro padecido en compañía de otros aspirantes al mismo galardón material e inmaterial.

La novela se estructura, por tanto, como un relato marco, el de su cruento enclaustramiento, ramificado a su vez en veintiún poemas y veintitrés relatos adventicios (cada personaje se desdobla a su vez, cuando le corresponde en la organización de la trama, en juglar de sí mismo y narrador de historias extraordinarias). En la narración central se cuentan las grotescas vicisitudes de la clausura narrativa y el modo en que la convivencia entre los aspirantes a escritores de éxito degenera en una parodia “gore” del contrato social, donde todo el mundo está dispuesto a todo (desde el sabotaje o la automutilación hasta el asesinato y el canibalismo) con tal de que la historia de su experiencia sea lo bastante sensacionalista como para poder soñar con una adaptación fílmica o una entrevista televisiva que los convierta en estrellas mediáticas. Por su parte, los atípicos poemas funcionan como presentación y representación en el escenario de cada uno de los narradores perdidos en la ficción de esta “casa encantada” o recluidos en este “campo de concentración” novelístico. Y los relatos individuales reinciden en muchos de los motivos escandalosos y polémicos ya tratados por Palahniuk, pero esta vez con una dosis extrema de sarcasmo e irrisión (no se pierdan “Tripas”, una fábula cruel sobre la analidad proverbial de la clase media americana) y una cuota de incorrección política muy superior a la de sus otras novelas.

Para caracterizar a esta novela caricaturesca, la crítica norteamericana, por razones formales, ha citado Los cuentos de Canterbury como podía haber mencionado El Decamerón o Las ciento veinte jornadas de Sodoma, una obra sadiana con la que, no por casualidad, comparte numerosos rasgos: el aislamiento prolongado en una morada de dimensiones indefinibles, la crueldad y obscenidad psicopatológicas de los actos y las narraciones, el retrato social devastador, el pesimismo ontológico respecto de la condición humana, etc.. También podría hablarse del impacto de House of Leaves, de Mark Danielewski, la magistral novela de terror deconstruccionista de la que Palahniuk extrae la lección estética principal: la estrategia creativa del “metagénero”, esto es, el género tratado como metáfora narrativa. En este caso, el “terror” como categoría colectiva dominante en un mundo sádico regido por la tendencia individual a extremar con actos racionales o irracionales (la indistinción es relevante aquí) los imperativos del sistema capitalista.

Palahniuk explota así los recursos y efectismos del género de horror con la intención de emitir un juicio moral de aplastante pesimismo sobre la cultura y la sociedad contemporáneas. En esto, paradójicamente, su influyente modelo podría ser el escritor de best-sellers Ira Levin, a quien rindió homenaje en Error humano como gran moralista americano: “Sus libros no son tanto relatos de terror como fábulas con moraleja. Escribe usted una versión inteligente y actualizada de la clase de leyendas tradicionales que las culturas han usado siempre…para enseñarle alguna idea básica a la gente”.

En estos mismos términos podría definirse este libro revulsivo y visceral. No es quizá su mejor novela, pero sí la más personal y necesaria. Con una ironía y una contundencia satírica notables ha canalizado en ella todo lo que está pasando y la sociedad americana (y, por añadidura, cualquier otra sometida al mismo proceso de desmantelamiento fundamental) “está a años luz de afrontar”. Esto es lo verdaderamente terrorífico para Palahniuk del nuevo mundo en el que vivimos. Y también (la indistinción vuelve a ser relevante aquí) lo verdaderamente cómico.

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[i] Fantasmas, Mondadori, 2006.