ANAGRAMA DEL DESEO

[Angela Carter, La juguetería mágica, Sexto Piso, trad.: Carlos Peralta, 2019, págs. 241]

Melanie, una quinceañera narcisista, se ensimisma en el espejo, le gusta su cuerpo rosado y el deseo que anima sus atractivas formas. Sus padres están de viaje y decide robar el vestido de novia de la madre y probárselo. Así disfrazada sale al jardín, trepa por un manzano y desgarra y mancha el vestido. La transgresión tiene graves consecuencias. Los padres mueren y ella y sus hermanos se quedan huérfanos y son acogidos por la familia del tío Philip, misterioso titiritero y juguetero. Así comienza esta novela escrita por Angela Carter en plena juventud, cuando aún no había descubierto definitivamente qué significaba ser mujer en el mundo, como dice en su libro de ensayos Nada sagrado.

La médula de la literatura de Carter radica en su conocimiento carnal de la esclavitud femenina a las formas hegemónicas (rituales, simbólicas e institucionales) del patriarcado. El dominio patriarcal se ejerce sobre las mujeres de múltiples maneras, sin duda, pero hay una de ellas, explorada por Carter hasta la extenuación, que es puramente mitológica. Este mecanismo de sujeción no pasa solo por las constricciones sociales y familiares, sino también por las historias, los mitos y las ficciones y afecta como una enfermedad espiritual al imaginario femenino, es decir, al modo en que las mujeres se relacionan afectiva y mentalmente con el mundo, con su cuerpo y con el otro sexo. Carter era una feminista heterodoxa y creía que tanto hombres como mujeres debían reinventarse y, de paso, reinventar la vida y el amor. 

Gran cinéfila, Carter vio cómo solo dos de sus fantasías narrativas alcanzaban a plasmarse en una pantalla con guión suyo. El relato “La compañía de los lobos”, una perversión freudiana del cuento de Caperucita incluida en La cámara sangrienta, y esta novela, La juguetería mágica, adaptada en 1987, veinte años después de su publicación. Mientras escribía esta fabulosa novela sobre la iniciación a la vida de una inquieta e inquietante adolescente balthusiana, Carter no dejaba de nutrir su instinto creativo con la contemplación de películas afines a su visión fantástica. De ese modo, la novela está plagada de imágenes y referencias fílmicas que construyen un escenario paralelo a la trama, como el tablado de marionetas del tío Philip respecto a la oscura vida de la familia Flower.

Así, el tío Philip, patriarca autoritario, es una especie de ogro de voz cavernosa a la manera tiránica de Orson Welles; los hermanos de la tía Margaret, Finn y Francie, parecen dos pillos harapientos salidos de películas dickensianas de David Lean, y la propia tía Margaret parece una heroína guapa pero muda de algún melodrama hollywoodiense de los años cuarenta. Mientras Melanie y sus dos hermanos, Jonathon y Victoria, tienen rasgos de los niños huérfanos de tantas películas inglesas de los sesenta, como las de Jack Clayton (pienso en Suspense, desde luego, pero también A las nueve, cada noche).

En este sentido fílmico, no es casual que el empoderamiento sexual de Melanie se produzca a través del despertar de la mirada: mutando de la curiosidad inmadura de los primeros capítulos y el desconsuelo tras la pérdida de sus padres a la mirada perversa y sabia de una actriz mítica del cine mudo como Louise Brooks, capaz de enfrentarse al ojo de la cámara con una franqueza perturbadora. La escena final, cuando la obscena verdad de la extraña familia Flower aflora en una orgía de música irlandesa e incesto fraterno, antes de que el tío Philip incendie la casa y destruya la juguetería, con todos sus títeres y su escenario fantástico, parecería inspirada a su vez en el grotesco desenlace de la Viridiana de Buñuel.

Y esta es otra de las claves narrativas de la novela. A pesar de su inspiración cinematográfica y la poderosa visualidad de su concepción, el denso estilo de Carter y el modo en que las hipérboles metafóricas de este distorsionan la realidad de la historia para acomodarla a las categorías de Melanie, que encarna la mirada activa con la cual se percibe el mundo novelesco, impiden una adaptación fácil al lenguaje audiovisual. Además, Carter explora en esta segunda novela diversos modos de desdoblamiento teatral y pictórico de la ficción literaria, insertando en la trama una dimensión alegórica que en novelas posteriores (Las infernales máquinas del deseo del Dr. Hoffman, de modo singular) explotará hasta sus últimas consecuencias estéticas. La juguetería mágica es una falsa novela dickensiana que va reconfigurando sus recursos, junto con la mentalidad victoriana que la sustenta, hasta transformarse, mediante técnicas surrealistas y sutiles deslizamientos hacia la realidad contemporánea, en una novela paradigmática del realismo mágico a la manera anglosajona.

Al final, Melanie, escindida entre el deseo de experimentar y el horror al contacto sensorial, escapa de la destrucción de la mano de Finn, el chico destinado a iniciarla en la violencia generativa del sexo, y se deja atrapar en el mecanismo normativo que libera a la mujer de lazos familiares para recluirla en otra cárcel, el matrimonio convencional. Como mujer de su siglo, Carter pasó por ahí y lo pudo contar con su estilo suntuoso y alambicado. Como un trampantojo cinematográfico, un dibujo animado donde lo real y lo imaginario se confunden hasta la alucinación, o un anagrama del deseo. El deseo de vivir y de escribir. 

Es lógico que el prestigioso crítico James Wood incluyera esta fastuosa novela de Carter en su canon de la mejor literatura inglesa y americana de la segunda mitad del siglo XX.

Posdata: Durante la escritura del guión de la adaptación audiovisual (realizada para televisión pero estrenada con cierto éxito en salas de cine), consta que Carter revisó películas posteriores a la novela que le sirvieron para iluminar la dimensión visual de su trama con criterios cinematográficos. Entre las más reconocibles estuvieron estas: Valeria y  su semana de las maravillas, de Jaromil Jires, una fascinante adaptación de la Alicia del Carroll al imaginario centroeuropeo de Kafka, Nezval y Schulz; Gotto o la isla del deseo, una fantasía escopofílica del gran erotómano Walerian Borowczyk; y, sobre todo, Los cuentos de Hoffmann, de Michael Powell y Emeric Pressburger, una versión memorable de los cuentos de E. T. A. Hoffmann, maestro romántico de la literatura fantástica que también había influenciado a Carter.