LA SAGA/FUGA DE JOHN BARTH (2)

            

Comencé a leer en serio a John Barth, como he contado ya, en el invierno de 1993, incitado por la lectura de Palimpsestes de Gérard Genette, donde se hacía un elogio desmesurado a El plantador de tabaco y a otros autores y obras de la corriente posmoderna. Desde hacía algunos años, sin saber por qué, me había dedicado a coleccionar libros de Barth traducidos al español, cada vez que me los encontraba por azar en librerías o sabía de su aparición. Los adquiría enseguida y curioseaba sus páginas sin llegar a imaginar que algún día los leería en cadena con la avidez adictiva con que solo se lee a los escritores verdaderamente grandes. Tras devorar entonces, es un decir, El plantador de tabaco, proseguí mis tareas de lectura heroica con Quimera, Perdido en la casa encantada, La ópera flotante. El final del camino y Sabático. Durante un viaje a Londres en la primavera de 1993, en que descubrí la pérdida de interés por los posmodernos en el mundo anglosajón (confirmada en California solo un año después), rastreé todas las librerías posibles en busca de obras de Barth y de otros colegas afines. Tuve la suerte de encontrar, perdidas en un mercadillo de libros de ocasión, una edición original de Letters (¿se traducirá alguna vez esta obra magna, suma total de la obra barthiana?) y una edición de bolsillo de Giles Goat-Boy, ambos ejemplares muy manoseados pero perfectos para lo único que quería de ellos. Leerlos cuanto antes. Cosa que hice con pasión, asombro, atención extrema y excitación incomparable a mi regreso. Después de esto, Barthelme, Gaddis y Coover cubrieron la vacante de Barth y no volví a leer a este autor hasta que Sexto-Piso decidió editar (o reeditar) algunas de sus obras fundamentales hace ahora cuatro años. Leerlo hoy, para mí, nunca puede ser lo mismo que entonces, con apenas treinta años, pero sigo creyendo que pretender discutir en el presente sobre las formas de la ficción sin haber leído a Barth, aunque sí a algunos de sus epígonos, es un grave error crítico. A Barth y a Pynchon, por supuesto, a Coover y a Barthelme, a Gass (¿para cuándo El túnel?) y a Gaddis. En suma, a todos los autores norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX que elevaron el poder de la ficción literaria a la máxima potencia creativa, mucho más que la novela del boom latinoamericano, en un momento histórico en que en Europa se dudaba sobre todo, por razones obvias, y se cuestionaba la validez del arte y no solo de la narrativa y se vivía una crisis de formas y no solo de pensamiento. Leer hoy al genial y exuberante Barth de los sesenta y setenta, en medio de este reinado de la medianía comercial y la literatura sin demasiadas calorías, es una disciplina de placer estético y también de exigencia intelectual para las mentes más despiertas. Ya está dicho todo...

[John Barth, El final del camino Sexto Piso, trad.: Mariano Peyrou, 2017]

           

“En la vida no hay personajes que sean esencialmente principales o secundarios. En ese sentido, toda la ficción y la biografía, y casi toda la historiografía, son mentira. Todo el mundo es, por necesidad, el protagonista de la historia de su vida…Por lo tanto, en este sentido, la ficción no es una mentira en absoluto, sino una verdadera representación de la manera en que todos distorsionamos la vida”.

-J. B., El final del camino, p. 420-

Se atribuye a Stendhal una célebre frase que, en realidad, pertenece al historiador y polígrafo Vichard de Saint-Réal: “Una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino”. Este pensamiento lo dispuso Stendhal como epígrafe del capítulo XIII de “El Rojo y el Negro” y se ha convertido desde entonces en el eslogan preferido de los defensores del realismo literario, incluidos aquellos que lo citan por error como tesis del gran maestro de la novela francesa decimonónica.  No sé hasta qué punto Barth la tuvo en mente mientras escribía esta novela y, sobre todo, al titularla. Lo evidente tras su lectura es que Barth suscribe los términos de la misma con ironía literal y los lleva hasta las últimas consecuencias.

En efecto, esta novela extraordinaria es un espejo que se pasea a lo largo del camino de la vida de sus personajes y se rompe en mil pedazos al llegar al final de su trayecto, donde una mujer se dispone a sufrir un aborto ilegal en un quirófano improvisado. Yo no sé si esto es realismo, el colmo del realismo, la expresión de la imposibilidad del realismo o el final estético del realismo. Lo que sí sé es que este desenlace es una de las escenas más terribles de la literatura del siglo XX. Hiperrealismo de la mejor calidad sin sensacionalismo gratuito ni detalles escabrosos o grotescos. La superación técnica, con el motivo del aborto como metáfora realista, de, entre otros, Hemingway (“Colinas como elefantes blancos”), Faulkner (Las palmeras salvajes) y Sartre (La edad de razón) y el anuncio de una estética literaria totalmente nueva e indefinible. Toda la novela conduce a ese final escalofriante con una maestría narrativa en el dominio del lenguaje, la voz y la perspectiva, los diálogos y los monólogos reflexivos, la descripción de espacios, personajes y mentalidades, con tal exactitud y rigor que haría sonrojar a todo el que después se atreva a proclamarse realista.

Ya el primer enunciado pone sobre aviso: “En cierto sentido, soy Jacob Horner”. El narrador y protagonista de esta fábula filosófica es un sujeto de identidad inconsistente, una psique dubitativa paralizada por un mal llamado “cosmopsis” que encuentra por azar a un enigmático afroamericano, el doctor Dockey, que lo somete a una cura radical que se revela una locura metódica: un tratamiento a su bloqueo vital fundado en la “mitoterapia”, es decir, en la noción de que en la vida asumimos roles y para hacerlo con éxito es necesario reconocer esa máscara sin ambages, como ficción del yo. Lo más sorprendente del tratamiento y la trama que diseña en paralelo es que conduce a una tragedia sangrienta al mismo tiempo que confirma con décadas de antelación los hallazgos del neurocognitivista Antonio Damasio y sus fascinantes teorías sobre la pugna mental entre un yo singular y un yo autobiográfico.

La escisión psíquica de Horner, agravada por la terapia ficcional que lo induce a actuar, y su antagonismo moral con otro personaje masculino, Joe Morgan, encarnación de la razón pragmática en estado puro, solo se resuelven con un aborto chapucero y la inicua muerte de una mujer manipulada hasta el extremo por la racionalidad absurda de los dos hombres de su vida, su marido intransigente y su amante perplejo.

Al final del camino, el espejo se quiebra en mil pedazos y los trozos del espejo, como en el cuento de Andersen, se dispersan por el mundo sembrando el caos y se confunden con la belleza y fealdad de la vida, generando una innovadora estética literaria (la posmoderna) para un tiempo de plenitud de la ficción como nueva clave de interpretación de la realidad. 

LA SAGA/FUGA DE JOHN BARTH (1)

Nunca agradeceremos bastante a Sexto Piso la iniciativa de reactualizar en español (con la valiosa colaboración del traductor Mariano Peyrou) la gran literatura de John Barth, tan ignorada en estas resecas tierras por todos los que pontifican a diario, con sospechosa intención y escaso conocimiento, sobre ficción y no ficción. Con sus inmensas novelas, Barth demuestra que la ficción es total, afecta por igual a todos los niveles de la literatura y la vida, y que solo se puede medir por grados de influencia o de impacto sobre la realidad. En literatura, en todo caso, el género de la no ficción (y cualquier forma de biografismo o autobiografismo) es solo el grado cero de la ficción, mientras la metaficción, elevada por Barth a la máxima categoría de la invención, la creatividad y el ingenio, sería el grado superior y, por tanto, la representación más completa de lo que somos en todas las dimensiones de la vida, incluidas aquellas que se ocultan a nuestro yo y a los otros. Como escribe Barth en El final del camino, sobre la que publicaré el próximo post en breve, y no se cansó de repetir en las entrevistas de aquella época: “la ficción no es una mentira en absoluto, sino una verdadera representación de la manera en que todos distorsionamos la vida”.

Por si fuera poco, la poderosa influencia literaria de Barth se deja sentir en escritores de la ambición y originalidad de Salman Rushdie, Carlos Fuentes, Julián Ríos y David Foster Wallace, cuyo conflicto edípico con el maestro de Maryland, por cierto, solo era comparable, según declaró en alguna ocasión, al que sostenía con Pynchon y Coover. El caso de Torrente Ballester, como señalo en el título, merecería como poco una tesis doctoral y, por tanto, quedará para otro día...

[John Barth, La ópera flotante, Sexto Piso, trad.: Mariano Peyrou, 2017]

Sin un ápice de exageración, el debut de un novelista de la envergadura de John Barth es análogo al estallido de una supernova o la aparición de una nueva estrella en una galaxia. En 1956, año de la primera edición de “La ópera flotante”, pocos escritores de su generación podían compararse con el talento portentoso de Barth, a pesar de sus dificultades iniciales para dar voz a sus obsesiones, o con su elevado nivel de comprensión de la situación de la literatura en aquel período cultural de cambios radicales.

Barth tenía 24 años cuando escribe esta primera novela y dos más cuando la publica, con otro final, tras algunos rechazos editoriales. Pero el gran acierto de Barth al escribir esta magnífica novela no reside solo en su capacidad para oler el aire viciado de los tiempos y percibir, a través del Atlántico, el humo nauseabundo del existencialismo parisino o los fétidos residuos del corpus beckettiano, sino en saber transfigurar este espíritu de angustia y decadencia europeas en una extravagante fiesta de humor negro e ingenio nihilista gracias a su combinación con las excentricidades de Cervantes, Rabelais, Sterne y, la gran novedad del lote, el brasileño Machado de Assis, discípulo de todos ellos y maestro posterior de los escritores más creativos en inglés o en español del siglo XX.

En un primer nivel, “La ópera flotante” cuenta en primera persona la historia de Todd Andrews: un virginiano de 54 años que nació con el siglo XX, combatió en la Primera Guerra Mundial, donde vivió un lance crucial con un soldado enemigo y descubrió que padecía una grave enfermedad de corazón, se educó intelectual y sentimentalmente en los locos años veinte, la era dorada de los filósofos y las “flappers” de Scott Fitzgerald, se hizo abogado y ejerció con éxito como tal durante años, comenzó a redactar en 1930 una encuesta (la “Investigación”) para determinar las causas del suicidio de su padre, sus relaciones con él y el sentido de su vida, y luego concibió un plan frustrado por el azar para matarse en junio de 1937 junto con otras setecientas personas, incluyendo a Harrison, Jane y Jeannine, su mejor amigo, su mejor amante y su hija adulterina, respectivamente, mientras asistía en un barco a la representación de un vulgar espectáculo de variedades titulado “La ópera flotante”.

En un segundo nivel, en sintonía con los planteamientos metaficcionales de Barth y los designios filosóficos de una narración enredada a la manera de Sterne y Machado de Assis, “La ópera flotante” logra dar cuenta de una mutación crítica en las estructuras y categorías con que el mundo se describe y reconoce y la naturaleza humana se concibe, certificando así el fin del realismo y el agotamiento de la narrativa convencional.

En “La ópera flotante”, Barth realiza un ejercicio de una suprema inteligencia al parodiar los principios del discurso existencialista, dinamitarlos con humor negro y comicidad blanca, con objeto de escenificar la muerte del sujeto, una idea tradicional del yo y la comunidad, y el comienzo de una era caótica donde la realidad, amenazada por la tecnología más destructiva jamás creada, la energía atómica, ya nunca volverá a ser la misma. Con esto, como si partiera de cero, a pesar de tomar en consideración los episodios menos ortodoxos de la historia literaria, Barth inauguraba la grandiosa renovación de las formas y formatos de la ficción que se consumaría en los años sesenta, con él como baluarte creativo y portavoz teórico del llamado posmodernismo.

Pero “La ópera flotante” es y no es una fábula posmoderna. Como novela, contiene muchos rasgos de una modernidad agonizante y sus recursos paródicos eclipsan la originalidad estética de sus planteamientos. En este sentido, la autobiografía imaginaria de Todd Andrews es, como dijo Daniel Grausam (On Endings), una alegoría de la vida y la muerte del siglo XX.

TRAMPANTOJO AMERICANO

[Salman Rushdie, La decadencia de Nerón Golden, Seix Barral, trad.: Javier Calvo, 2017, págs. 526]

Eso era lo que la literatura sabía, lo que siempre había sabido. La literatura intentaba abrir el universo, aumentar, aunque fuera solo un poco, la suma total de lo que para los seres humanos era posible percibir, comprender y, por tanto, en último extremo, ser. La gran literatura llegaba hasta los límites de lo conocido y empujaba los límites del lenguaje, la forma y la posibilidad, para crear la sensación de que el mundo era más grande, más amplio, que antes.

-Salman Rushdie, Joseph Anton-

Bajo el signo de Rabelais y Cervantes, la novela posmoderna se erige en el discurso crítico por excelencia, aquel cuya principal función consiste en desnudar con ironía la cualidad ficcional de los demás discursos, ya sean teológicos, jurídicos, económicos o políticos, que sostienen el orden establecido, las ficciones del poder y los valores y prejuicios comunitarios.

Se ha dicho que esta novela supone, en cierto modo, el retorno de Rushdie a los derroteros del realismo satírico. Y no lo discuto, ya que en la parte final la novela se ocupa, con un lenguaje metafórico extraído de los cómics y películas de superhéroes, del auge diabólico del “Joker” Donald Trump (y su “Escuadrón suicida” de colaboradores y cómplices) y de la América oscura que posibilitó su triunfo tras la liquidación política de la era Obama. Lo que pasa es que Rushdie, haga lo que haga, es ese novelista profuso, hiperbólico y neobarroco, como le reprocha la crítica más constipada o neoclásica, que convierte a toda la novela anglosajona coetánea, con la excepción de su maestro Thomas Pynchon y del influyente David Foster Wallace, a quien demuestra haber leído con inteligencia, en realismo costumbrista o cromo minimalista.

El programa novelesco de Salman Rushdie ha sido siempre el mismo aunque cambiaran los escenarios, las perspectivas, las localizaciones o los focos de atracción de su literatura. Desde que se instaló en Nueva York, su narrativa ha encontrado en esa metrópoli abigarrada y multiétnica un centro asimétrico desde el que observar la alucinante globalización en curso sin perder de vista las secuelas regionales del fenómeno. Eso le permite, en esta fastuosa novela, reescribir el “Satiricón”, “El gran Gatsby” o “La hoguera de las vanidades”, entre otros modelos reconocibles, sin despeinarse estéticamente ni perder la brújula cultural (mediática y masiva) del presente.

Como demuestra esta novela de nuevo, con la truculenta parábola sobre la familia millonaria Golden y su destrucción trágica, Rushdie es uno de los más brillantes representantes actuales de la narrativa carnavalesca. Un virtuoso practicante de la polifonía cervantina y la imaginación rabelesiana. Como en toda novela carnavalesca que se precie, hay grandes momentos y escenas circenses y hay momentos y escenas de belleza insuperable, gestos dramáticos en que los personajes alcanzan el nivel sublime y situaciones grotescas que explotan la fealdad y el ridículo inconmensurable de la existencia humana.

Entre la vida y el cine, el narrador cineasta de Rushdie, René Unterlinden, se queda al final con la impureza de la vida, o mejor dicho: con esa nueva vida en movimiento que es el cine visto a través de las páginas de una novela. Esta es una novela de ideas y no solo de historias, una ficción fabulosa donde el narrador reflexiona sobre las culturas del mundo y las metamorfosis de la identidad individual con un conocimiento que solo un observador agudo como Rushdie plantearía con tanto ingenio. Una novela total sobre la complejidad de la vida en el siglo XXI y, por tanto, una novela comprometida con la apertura y pluralidad de la vida y contra la estupidez de la corrección política y el fascismo populista de sus enemigos.

Esta novela enciclopédica encierra, además, un panfleto vehemente contra el horror de la América de Trump. Contra la realidad envilecida por los poderes del supervillano, Rushdie alza el contrapoder de la literatura: “Hacía más de un año que el Joker había conquistado América y aún seguíamos en estado de shock y pasando por las distintas fases del luto, pero ahora necesitábamos unirnos y oponer el amor, la belleza, la solidaridad y la amistad a las fuerzas monstruosas que teníamos delante. La humanidad era la única respuesta al dibujo animado”.

La ficción, el cine, la literatura, la inteligencia, contra el horror del poder y los hombres y las ficciones del poder. 

CIENCIA IMAGINARIA

 La ficción científica de los hermanos Borís y Arkadi Strugatski ha suscitado tanto entusiasmo entre lectores y creadores que tuvieron el privilegio de ver sus principales novelas adaptadas al cine por grandes directores rusos como Tarkovski (“Stalker”), Sokurov (“Días del eclipse”; adaptación libérrima y bellísima de esta novela de la que procede la ilustración) y Alexei Guerman (“Qué difícil es ser Dios”).

[A. y B. Strugatski, Mil millones de años hasta el fin del mundo, Sexto Piso, trad.: Fernando Otero Macías, 2017, págs. 168]

            Como saben los expertos, la ciencia ficción de los países del orbe soviético, ya se trate del polaco Stanislaw Lem o de los rusos hermanos Strugatski, por citar los nombres de los creadores más originales del género, siempre fue muy distinta de su homóloga occidental, a pesar de que la influencia de Wells y Dick se dejara sentir en sus obras.

            El extraño caso de los hermanos Strugatski es el más revelador quizá en la medida en que su imaginación narrativa se alimentaba por igual de clásicos de la ciencia ficción y de grandes autores de la tradición canónica. Arkadi (1925) se formó como lingüista mientras Borís (1933) estudió astronomía y trabajó como ingeniero informático. Uno vivía en Moscú y el otro en San Petersburgo y, sin embargo, todas sus novelas, hasta la muerte prematura de Arkadi en 1991, las escribieron juntos, ensamblando sus mentes especulativas hasta producir un cerebro creativo de una poderosa unidad.

            En esta inteligente novela, en particular, una de sus más destacadas junto con “Qué difícil es ser Dios” (1964) y “Picnic extraterrestre” (1972), no es difícil percibir la huella literaria de Lem, así como de Swift, Zamiatin o Kafka, en las paradojas enunciadas sobre las ilusiones, medios y fines de la razón científica, el porvenir de la humanidad y los factores afectivos que nos hacen más o menos humanos.

 “Mil millones de años” (1977) posee rasgos de fábula filosófica y de irónica comedia de situación, junto con una trama vertiginosa en la que la rareza de los sucesos desencadenantes se combina con las múltiples interpretaciones suscitadas en los personajes que los padecen. El argumento es intrigante y enrevesado: cuatro investigadores que trabajan en distintos ámbitos del saber, desde la astronomía a la lingüística, son víctimas de una serie de hechos misteriosos que solo buscan interrumpir sus investigaciones en curso. Existe un ente que desea evitar que culminen sus descubrimientos utilizando todo tipo de métodos, desde la distracción sexual, la coacción y el suicidio a las llamadas telefónicas, los telegramas y el envío de paquetes de vodka y caviar.

El protagonista es un astrónomo llamado Maliánov que trabaja en una importante investigación sobre la densidad de la masa estelar y el gas de la galaxia. Al principio la historia es contada en tercera persona, con las absurdas desventuras de Maliánov en primer plano, y ya al final, cuando todos los científicos excepto uno se resignan a su suerte, Maliánov se transforma en la voz narrativa en primera persona que relata su claudicación y permite clausurar la narración.

A medida que se suceden las peripecias y los enigmáticos acontecimientos que perturban el trabajo y la vida de los investigadores, la novela adquiere también trazas de indagación detectivesca. Cada uno de los científicos trata de interpretar lo que está sucediendo a partir de su mundo de ideas. Así, la trama maneja varias hipótesis a cual más desconcertante sobre qué pretende poner fin a sus investigaciones: una supercivilización extraterrestre, celosa de que la especie humana alcance un poder tecnológico superior al suyo en el universo; una conspiración religiosa de nueve hombres justos que reinan sobre el mundo y el submundo; o bien la misma naturaleza de la realidad, las leyes del universo, poniendo freno a la voluntad de poder científico para protegerse de la amenaza de ser descubierta e impedir que la civilización humana se vuelva un superpoder, con el horizonte del fin del mundo como justificación.

Es posible otra interpretación más, relacionada con la peculiar situación como escritores de los hermanos Strugatski en la Unión Soviética de los años sesenta y setenta. Y es que toda la novela sea una gran alegoría kafkiana sobre el poder de la represión y la censura comunista sobre la vida y la libertad de los individuos más creativos.

Lo fascinante de la novela es que preserva la ambigüedad más allá del final y deja abierta a la inteligencia del lector la elección de la metáfora cognitiva más convincente.

CINE INCONSCIENTE

[Steve Erickson, Días entre estaciones, Pálido Fuego, trad.: J. L. Amores, 2017, págs. 294]

           En 1985, cuando se publica esta deslumbrante novela de Erickson, el panorama de la narrativa norteamericana comienza a dar signos de agotamiento. Como diagnostica en los ochenta el viejo zorro Tom Wolfe y sentencia Bill Buford años después, la novela no había nacido como género para ensimismarse en el ombligo del escritor o para aguardar con paciencia a que este, aquejado de impotencia, recuperara los sagrados poderes chamánicos de penetración en las entrañas de la realidad. Buford y Wolfe se equivocaban, sin embargo, en el remedio elegido contra la esterilidad literaria. La solución más eficaz no pasaba por incentivar el realismo, reelaborando viejos estereotipos, sino por potenciar la imaginación, inventando nuevas formas de narrar una realidad contemporánea que se había vuelto, a finales de siglo, más compleja y turbulenta.

            Una de las grandes salidas al bloqueo creativo consistía en perder los complejos de arte superior y acercarse sin miedo a las nuevas formas de la cultura de masas y el arte popular. Desde comienzos del siglo XX, el cine había fascinado a los escritores por su forma de redefinir categorías decimonónicas como el manejo de la acción y el tiempo, la descripción del espacio de la naturaleza y las ciudades modernas o la mente de los personajes y el revolucionario montaje narrativo.

            A partir de entonces, abundaron novelas con el mundo del cine como telón de fondo o con las técnicas y motivos del cine como sustancia misma del relato. Entre las más significativas de la primera mitad del siglo, “El día de la langosta”, de Nathanael West, aludida como referente en uno de los episodios más terribles de esta novela.

Erickson es uno de los narradores contemporáneos que ha incluido el cine en sus planteamientos literarios con más originalidad e inteligencia. Ahí está “Zeroville”, una de sus obras maestras, donde se cuenta la historia de un excéntrico quijote posmoderno que interpreta las imágenes cinematográficas como nueva religión revelada.

“Días entre estaciones” revela que la singularidad estética de Erickson al transustanciar la materia oscura del cine en carne narrativa de alto voltaje metafórico se funda en dos principios: en primer lugar, un conocimiento profundo de la historia, la tecnología y la mitología portentosas del cine, y, en segundo lugar, una sensibilidad surrealista para comprender las alucinantes relaciones del psiquismo humano con las imágenes de la pantalla, inscribiendo los traumas familiares en los fotogramas de películas existentes o inexistentes.

El cine es el inconsciente en acción, piensa Erickson, y, por tanto, el inconsciente del cine es una novela romántica y una novela gótica y hasta una novela gnóstica (como exploraría después, hasta las últimas consecuencias, Theodore Roszak en "Flicker", recién publicada por Pálido Fuego como "Parpadeo"). Así que para animar sus tramas y hacer más vibrante la deriva onírica de sus personajes, explota la idea metafísica de que la tecnología cinematográfica pone en comunicación la luminosa superficie del mundo, hecha de simulacros, con su reverso, la sombra o el negativo de la vida, donde los cuerpos y la luz mágica que les confiere falsa realidad en la pantalla acaban disipándose. 

En esta maravillosa primera novela, Erickson construye un mundo apocalíptico entre Kansas, Los Ángeles, París y Venecia para contar dos historias entrelazadas en un bucle imposible. Una: el triángulo pasional entre jóvenes de tortuosa identidad (Lauren, Jason y Michel), donde se rinde homenaje implícito al gran cine francés de Abel Gance, la “Nouvelle Vague” y, en particular, al Jean Eustache de la magnífica “La Maman et la Putain”. Y dos: la ficción folletinesca de una película muda (“La muerte de Marat”) que el abuelo de Michel, el misterioso cineasta Adolphe Sarre, trasunto de Gance, rodó pagando el precio más alto que puede pagar un creador a cambio de consumar su talento. El amor.