EL EVANGELIO SEGÚN PHILIP K. DICK

Uno de sus grandes intérpretes (Fredric Jameson) llamó a Philip K. Dick el “Shakespeare de la ciencia-ficción”, pero irónicamente sus argumentos lo aproximan más a Calderón o a Borges, maestros barrocos de la irrealidad espectacular y la ilusión conceptual. El motivo de que las novelas y relatos de PKD sigan fascinando, a pesar de su estilo descuidado y su desmañada (de)construcción genérica, radica en que cada obra suya, incluso las más fallida o reiterativa, obliga al lector desprejuiciado a hacerse la gran pregunta filosófica: ¿Qué es la realidad? ¿Cuánto hay de real en la realidad?...Mientras se intoxicaba progresivamente con la droga mental segregada por su cerebro sobreexcitado, PKD iba trazando un mapa de lo real donde el lector podía reconocer cómo el mapa iba conformando el territorio hasta fundirse o confundirse finalmente con él. No es extraño, por tanto, que en sus últimos años PKD acabara metamorfoseado en uno de sus esquizofrénicos personajes, tratando de fugarse del mundo real a un mundo alternativo de fantasías religiosas (El efecto Dick)…

[Philip K. Dick, La invasión divina, Minotauro, trad.: Albert Solé, 2013, págs. 254] 

La literatura no puede ser solo literatura. Si la literatura no va más allá de sí misma, si no excede sus medios y sus fines, no merece el tiempo que le dedicamos. La literatura participa, en cierto modo, de una búsqueda espiritual y aspira a una forma genuina de conocimiento que no deben nada ni a la filosofía ni a las religiones oficiales ni a las creencias folclóricas. La iluminación profana que produce la literatura adopta múltiples rostros, perspectivas plurales, desde Dante y Rabelais hasta Borges, Lezama o Broch. Pero también formatos menos canónicos, como el horror (Lovecraft, Ligotti) o la ciencia ficción. En esta última facción, más popular y tecnológica, de la gnosis literaria, uno de los líderes supremos es Philip K. Dick.

La invasión divina es la segunda entrega de la “Trilogía Valis”, donde Dick se planteó revisar en clave de ficción científica las cuestiones trascendentales de la historia, la política y la espiritualidad humanas. Así como Nietzsche sucumbió a la locura para consumar el sino de su filosofía, Dick llevó al límite la experiencia mental de la contracultura (paranoia socio-política, videncia lisérgica, espiritualidad difusa, etc.) para poder alcanzar un nivel de comprensión de la realidad como el demostrado en esta trilogía decisiva escrita en sus años finales. Todo comienza del modo más trivial, después de una década de vida inestable y cierta fatiga respecto de las posibilidades de la ficción. La sensación de que escribir no sirve para nada y de que por más que el escritor se empeñe en atacarlos los poderes que mantienen este mundo bajo su control siguen intactos.

El 19 de febrero de 1974, tras la extracción de la muela del juicio, Dick padece una neuralgia aguda. Su mujer Tessa llama a una farmacia que sirve a domicilio solicitando un analgésico. Al abrir la puerta, Dick se encuentra con que la chica que le trae el fármaco lenitivo lleva al cuello el colgante de un pez metálico. Dick le pregunta por el motivo del accesorio y ella le contesta que es el símbolo de los primeros cristianos. En ese momento crucial, sus veintidós años de escritor de ficciones con mundos alternativos, tiempos dislocados, viajes entre distintos planos y dimensiones de la realidad, conspiraciones virtuales, juegos interplanetarios y demás temas de su literatura imaginativa cristalizan en una revelación privada. No está viviendo en la siniestra América de Nixon sino en la Roma de Nerón. La historia se detuvo alrededor del año 70 a. C. y persiste, desde entonces, la misma dictadura disimulada (el “Imperio”, como lo denomina Dick en las notas de la Exégesis) que impone su dominio totalitario sobre la realidad a través de espectaculares mecanismos de ilusión cognitiva que engañan a los humanos.

A partir de ese día un ente llamado Tomás, como el doble gnóstico de Jesucristo, le habla desde el hemisferio derecho del cerebro y recibe por la radio misteriosos mensajes personales. Uno de esos mensajes encriptados, por cierto, le permitirá salvar la vida de su hijo, adivinando el mal inguinal que la amenazaba. El 8 de agosto de ese mismo año, la fecha en que Nixon se ve forzado a dimitir por el escándalo “Watergate”, todo cesa de repente. La voz de Tomás desaparece de su cabeza y los crípticos mensajes también. Dick entiende que es tiempo de ponerse a escribir ficciones que revelen la existencia de un vasto sistema de inteligencia viva (VALIS) que sirve, como generador de espejismos y trampantojos, para preservar el engaño metafísico de que el mundo visible es real y no un vistoso holograma.

La invasión divina es, de las tres novelas principales del ciclo, la más filosófica y teológica. En su compleja trama, Dick escenifica la segunda venida del Mesías a una tierra tenebrosa y opresiva gobernada por un régimen policial producto de una confabulación política entre la iglesia cristiano-islámica y el partido comunista. Yahvé, exiliado en un planeta remoto, vuelve a encarnarse en una virgen enfermiza (Rybys) y a encomendarle su cuidado a un padre putativo (Herb) y a un avatar del profeta Elías. Nada ocurre, sin embargo, conforme a los rigurosos planes de la Providencia y el Mesías extraterrestre recibirá, para vencer al mal, una educación mística de signo solar guiado por Zina, una heterodoxa María Magdalena (la “Shekhina” de los cabalistas, o el lado femenino de Dios). El nuevo evangelio del amor terrestre escrito por un visionario gnóstico y pop. 

Posdata: A la trilogía inicial (Valis, La invasión divina y La transmigración de Timothy Archer) podrían sumarse otras novelas póstumas (en especial la sorprendente Radio Libre Albemut) para ampliar el ciclo fundamental de las “novelas religiosas”, como las denomina, con desprecio inexplicable, un fan de Dick de la talla intelectual de Fredric Jameson. Por ceguera ideológica, Jameson ha sido incapaz de comprender la coherencia temática del corpus dickiano hasta el final y cómo estas novelas tardías no lo degradan, como piensa Jameson, sino que lo consuman, llevándolo hasta la construcción de una nueva mitología cósmica para la era tecnológico-publicitaria del capitalismo triunfante. A fin de realizar este ambicioso proyecto de transvaloración moral era necesario, entre otras muchas cosas, tomar en préstamo paródico, como ya hiciera Nietzsche antes que Dick, el lenguaje, las ideas y las imágenes y metáforas de todas las ortodoxias y heterodoxias monoteístas de la historia...

NIRVANA ADOLESCENTE



El malentendido entre Kurt Cobain (Nirvana) y William Burroughs podría ser uno de los más trascendentales (y significativos) de la cultura de fines del siglo XX, con insólitas prolongaciones en el XXI. El Viejo de la Montaña dijo: “Nada es verdad, todo está permitido”. Y el viejo Burroughs lo completó, constatando la raíz del mal presente y futuro: “Donde todo es verdad, nada está permitido”… 

 

In that moment, he knew its purpose, knew the reason for suffering, fear, sex, and death. It was all intended to keep human slaves imprisoned in physical bodies while a monstrous matador waved his cloth in the sky, sword ready for the kill. 

-William Burroughs, Cities of Red Night- 

[Servando Rocha, Nada es verdad, todo está permitido, Alpha Decay, 2014, págs. 374]

El malentendido manda en el mundo como una maldición genética. Hablas en serio y te toman a broma, decía Lewis Carroll en Sylvie & Bruno, hablas en broma y te toman en serio. El mayor éxito de la carrera de Kurt Cobain, líder de Nirvana, el grupo grunge más emblemático de los noventa, fue la canción “Smells Like Teen Spirit”. El título del himno insurgente provenía de un grafiti (“Kurt Smells like Teen Spirit”) pintado en el dormitorio de Cobain por Kathleen Hanna, vocalista de la banda de punk feminista Bikini Kill. Cobain entendió que Hanna profetizaba la proyección de su música en el siglo veintiuno, cuando lo único que había querido hacer público la irónica cantante y letrista era que Cobain estaba liado con la batería del grupo (Tobi Vail), que perfumaba su esbelto cuerpo con el popular desodorante Teen Spirit. En el vídeo musical de la exitosa canción, para fomentar aún más la confusión y los equívocos, un típico grupo de animadoras deportivas porta en sus jerséis la marca “A” de la anarquía desorganizada y animan con su coreografía insinuante a una sudorosa banda de punk.

Si algo mató a Cobain, pues, fue su malogrado deseo de superar el cinismo y frivolidad de la época con un romanticismo ruidoso y desangelado que suspendiera el peso de los malentendidos y falsedades que corrompían el mundo e impedían soñar con cambiarlo. La gran invención de Cobain fue la terapia musical de un nirvana instantáneo y soluble para adolescentes perpetuos: el nirvana inmanente de los que no soportan crecer ni envejecer pero aspiran, por un tiempo al menos, a “liberarse del dolor y el sufrimiento del mundo exterior”, según consignaría Cobain en sus Diarios. La expansiva e irreverente música de Cobain y Nirvana pretendía funcionar, en vano, como antídoto contra la infecciosa moral de la cultura yuppie de comienzos de los noventa. La cultura extendida del psicópata Patrick Bateman y su clan de clones reaganianos (cf. American Psycho).

 

Otro malentendido necesario fue la creencia de que podían establecerse alianzas con figuras carismáticas de generaciones anteriores. Así Cobain con William Burroughs, el escritor más subversivo e innovador de la literatura norteamericana del siglo veinte, autor, como apunta Rocha, “de una de las mayores óperas literarias jamás escritas”. Sobre el encuentro ocasional de ambos y los testimonios fotográficos conservados del mismo orbita este fascinante libro, creando una productiva red de círculos excéntricos que examinan el acontecimiento desde una enciclopédica multitud de enfoques y líneas de fuga temáticas.

En 1992 ya habían grabado, a iniciativa del cantante, un tema titulado “The Priest They Called Him”, estridente combinación de un siniestro relato de drogadicto recitado por Burroughs como una salmodia criminal y los guitarreos desgarrados de Cobain. El 21 de octubre de 1993 Cobain no pudo reprimir más el deseo de conocer a su héroe cultural y viajó hasta Lawrence (Kansas), donde Burroughs vivía refugiado de todas las asechanzas económicas y políticas del momento. Vista desde fuera, la reunión del viejo patriarca literario, endiosado por la contracultura pop-rock desde los sesenta, y la joven estrella musical fue tan misteriosa como cabía imaginar.

Al despedirse, Burroughs piensa que hay algo disfuncional en Cobain, un desajuste sintomático. En febrero de 1994, Burroughs le envía como regalo de cumpleaños un collage donde las pinceladas rosa enmarcan una fotografía de Cobain encerrado en  la “caja orgónica” diseñada por Wilhelm Reich que Burroughs tenía en su jardín trasero. El biógrafo del cantante lo malinterpreta como un chiste escabroso (retrato de la estrella en el retrete). No está claro, sin embargo, si el angélico Cobain llegaría a entender el guiño afectivo de Burroughs como signo seductor de la vida.

 

Cuando Cobain se suicida en abril, Burroughs, que rechazaba el suicidio como claudicación ante los poderes del enemigo, se sumerge en la música primigenia de su último disco (In Utero) para tratar de comprender el gesto trágico de su amigo y admirador. La incomprensión no pudo ser más terrible: “Matarse no fue para Kurt un acto voluntario. En mi opinión, ya estaba muerto”.

ENTREVISTA CON EL VAMPIRO

Esto no es una entrevista. Esto es un lavado de estómago. Esta chica, Ana March, es un portento periodístico. Me ha hipnotizado con su inteligencia y ha hecho hablar a mi yo nuclear, como lo llamaría Antonio Damasio. Tiene mucho mérito. Las preguntas son mejores que las respuestas…

 

La de Juan Francisco Ferré es una de las voces más lúcidas y despiadadas de la literatura española actual. Sarcástico, impertinente, brillante, arremete sin ambages contra el servilismo imperante y la mediocridad, usando con destreza la espada del verbo en la rebelión vehemente que es su prosa. Sus libros, en contra de la consideración pasiva del mundo, desgarran la realidad, saltan la valla de los convencionalismos y se fugan hacia un espacio libre de determinismos.

 

Hablamos con él sobre su última novela ‘Karnaval’ (Anagrama, 2012), sobre simulacros e imposturas, el concepto de realidad y el realismo en la literatura, la manipulación interesada de la cultura y la concatenación de despropósitos mediáticos a los que asistimos…, y lo observamos quitar de raíz, mediante el lúcido ejercicio de la crítica, el tiránico formalismo de la ambivalente tendencia moral imperante en nuestra sociedad capitalista: 

Ana March: En tu ensayo ‘Mímesis y Simulacro’ haces una revisión cronológica de la realidad en el discurso narrativo, exploras las pautas mediante las cuales el medio lingüístico ha ido conquistando y representando la realidad, en definitiva, abarcas el realismo en la literatura haciendo especial hincapié en la impostura y la simulación como medios inevitables a través de los cuales  creamos los criterios de reconocimiento de toda esa ingente e informe cantidad de hechos plurales a los que denominamos realidad. Subrayas, asumiendo lo expuesto por Erich Auerbach, la mímesis del realismo, necesaria para crear una representación verbal fiel al decurso sensorial de lo real, pero agregas el simulacro como concepto indisoluble a la hora de abarcar hoy esas pautas de recreación. “El simulacro, escribes, se ha convertido en una categoría más de la realidad, y ésta, a su vez, en una ficción ubicua y monstruosa compuesta, en primacía, de simulaciones tecnológicas y entornos de realidad alternativa.” Hoy  un realismo “de alta definición” sería para ti aquel que tome plena conciencia de lo artificial en todos los ámbitos de la realidad. Partiendo de esta premisa, ¿crees que nuestra época está condenada a la insinceridad, a un sucedáneo de fe como único recurso de significación? ¿Es para ti la razón solo una “colección de embustes”? 

JFF: Fue Tolstoi hace más de un siglo quien definió así la razón. Y yo he usado esa idea extraída de Ana Karenina en mi novela Karnaval a fin de conferirle un sesgo paródico e irónico. Por otra parte, no creo que la impostura o la inautenticidad sean más propias de nuestro tiempo que de otros anteriores. Más bien veo que nuestra época ha desnudado los últimos velos que nos impedían comprender hasta qué punto los fundamentos de la cultura y del orden social carecen de bases sólidas o de valores permanentes. Todo está edificado sobre el vacío, por así decir, y eso nos hace libres de construir la realidad según nuestro deseo. La libertad está inscrita en el origen de todo, aunque al mismo tiempo, por razones muy perversas, la realidad acaba imponiendo, como principio, su versión más miserable y sórdida. El reino de la posibilidad es mediatizado por diversos poderes interesados en reducirnos a la servidumbre y una interpretación mezquina de la vida que algunos llaman principio de realidad y yo llamo, sencillamente, mediocridad.

A. M.: Dice Michael Onfray: “Conformarse con la duda es detenerse a mitad de camino.” Sin embargo, el mundo parece haberse convertido en un desguace. Ante la inutilidad de movernos por certezas en un mundo probabilístico, la negación se ha vuelto nuestra única arma. En la literatura, ¿es el desapego del escepticismo, la no adhesión, el único recurso válido del discurso narrativo para trascender los antiguos presupuestos de la novela? ¿Qué es para ti ser hoy un escritor realista?

JFF: Ser un escritor realista es empezar por cuestionar las representaciones realistas sostenidas por otros que se afirman tales. La versión oficial de la realidad que más conviene para perpetuar un orden de cosas a todas luces inicuo y opresivo. No es a través de la evasión a mundos imaginarios o mágicos como se combate la realidad sino afrontando el catálogo de tópicos y estereotipos, fabricado o no por los medios, con que la realidad se nos presenta a diario como algo inevitable y necesario. No se ha entendido el poder de la ficción para desmantelar esta versión de la realidad. Como especie, necesitamos la ficción por dos razones: una, porque no tenemos un acceso real al saber, al conocimiento, aquí la filosofía ha mentido siempre, y dos, porque la ficción es el único instrumento que nos permite hacernos una idea gráfica de lo que es el mundo neutralizando la influencia de otros modelos de ficción (mitológicos, religiosos, morales, políticos, etc.) que dominan nuestra visión del mismo. Como he dicho en más de una ocasión, la literatura no puede limitarse a ser solo literatura. Si la literatura no va más allá de sí misma, si no excede sus medios y sus fines, no merece el tiempo que le dedicamos. La literatura participa, en cierto modo, de una búsqueda espiritual y aspira a una forma genuina de conocimiento que no deben nada ni a la filosofía ni a las religiones oficiales ni a las creencias folclóricas, pero no por eso es menos efectiva para el individuo que entra en el juego. Al contrario, el trato profundo con la literatura lo separa del rebaño, de lo gregario y masificado, y le enseña a decir “yo” sin complejos. La mayor servidumbre se funda en el miedo a la soledad del individuo frente al grupo domesticado. Como dijo alguien, la idea de libertad subjetiva, de insumisión y disidencia, se transmite con dificultad, pero la servidumbre voluntaria se transmite con mucha facilidad… 

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ALQUIMIA DEL ASESINO

Cuando a comienzos de los sesenta coincidieron en un ascensor Marlene Dietrich, ex amante de Kennedy, y Marilyn Monroe, su amante actual, la morbosa madura preguntó con impertinencia a la estrella más joven solo una cosa: “¿te has acostado ya con Papá?”. A la Saturnine de Nothomb, hija putativa de Saturno, no podría preguntársele lo mismo, puesto que el sexo ha sido excluido de su relación con el patriarca seductor de la novela, pero quizá sí a la autora, dueña de todos los enigmas y secretos que sostienen su singular concepción de la literatura.

 

[Amélie Nothomb, Barba Azul, Anagrama, trad. Sergi Pamiès, 2014, págs. 138] 

Desde su primera novela publicada (Higiene del asesino; 1992), la literatura de Amélie Nothomb no se alinea ni con Adán ni con Eva. Instalada en la conflictiva encrucijada de los sexos, practica la ambigüedad y la paradoja como recursos estilísticos para auscultar sin remilgos la escabrosa intimidad de las relaciones y la volátil perversidad de las emociones. En esta maliciosa parábola sobre la defunción del patriarcado, como ya lo era su novela anterior (Matar al padre), Nothomb escenifica una arriesgada vuelta de tuerca a su visión del malentendido secular entre hombres y mujeres apostando por la venganza calculada, el culturalismo inteligente y el apoderamiento irónico como medio de consumación de la identidad femenina.

Con fingida candidez, Saturnine Puissant se presenta a un extraño casting junto con una multitud de féminas deseosas de ser elegidas por un aristócrata español de nombre paródico (Elemirio Nibal y Mílcar) para compartir el ampuloso palacio parisino donde habita retirado del mundo desde su juventud. Este figurón, tan carismático como siniestro, fascina a las candidatas con la leyenda criminal de las ocho mujeres desaparecidas con anterioridad en similares circunstancias, víctimas de su indiscreción proverbial. Como el decrépito Don Juan de Torrente Ballester, Elemirio es un seductor paciente y percibe de inmediato en Saturnine un don admirable que no reconoce en otras competidoras.

Invirtiendo los planteamientos del cuento cruel de Perrault, la estrategia del seductor participa de la persuasión y la perseverancia mientras la actitud de la mujer se funda en la irreverencia y la determinación. Por eso el encuentro alquímico entre Elemirio, un esteta católico que comulga con los dogmas de la Inquisición, el ideario sublime de Ramón Llull y la teoría de los colores, y la melancólica Saturnine, joven profesora sustituta de arte en el Louvre, no podía adoptar otra forma narrativa que la dialogada. Como en un film de Manoel de Oliveira, único director actual que podría adaptar los refinamientos culturales y sutilezas filosóficas de esta ingeniosa novela, el monstruo masculino y su adorada compañera se reunirán cada noche en la cocina palaciega para degustar suculentos platos preparados por él, beber el oro delicioso del champán más caro y conversar hasta tarde sobre lo divino (con sabroso aderezo bíblico, teológico y mitológico) y lo humano (la perfidia, bajeza y estulticia del género). El conocimiento carnal es pospuesto por razones obvias.

En un momento de flaqueza, cediendo al chantaje del amor incipiente, Saturnine se plantea, como Scherezade, el dilema sentimental de ser la última mujer que salve la vida de sus congéneres y sacie la sed infinita de belleza del anacrónico español (una suerte de Miguel de Mañara ya desengañado de la tentaciones de la carne y entregado a la devoción y la meditación trascendente) con la que aparenta sentirse cómplice. El hermoso episodio del regalo de la falda confeccionada a medida por Elemirio, con la conjunción del amarillo del forro y el terciopelo dorado proponiendo a Saturnine un pacto simbólico, confirma la intención final de Nothomb. Crear una alegoría que represente el proceso de formación de una escritora como ella, invitada de privilegio a la fiesta patriarcal de la literatura y la vida, que se adueña con astucia de la situación, a pesar de las complicaciones, y la transforma a su conveniencia.

Esta alquimia es enigmática y perturbadora. El oro simboliza la vida en su apogeo solar, como el amarillo de la yema de huevo, pero también la muerte. Elemirio compraba con oro indulgencias eclesiásticas para sus crímenes. Saturnine acaba con estos y se transmuta en oro metafórico cuando Elemirio muere en la cámara secreta. Nothomb es esa novelista que nos ofrece el estupor y el temblor de la vida en un recipiente artístico de preciosa fabricación. Yema de huevo en taza áurea.

REGRESIÓN AL FUTURO

[John Gray, El silencio de los animales, Sexto Piso, trad.: José Antonio Pérez de Camino, 2013, págs. 178] 

Un año más nos enfrentamos al año nuevo. Lo hacemos, como siempre, con la ilusión de que el adjetivo signifique por fin algo y que, en efecto, la novedad anual se traduzca en cambios y mejoras. Esa ilusión humana de que cualquier tiempo futuro será necesariamente mejor se funda en el mito del progreso. A combatir este peligroso mito con gran convicción y amplio despliegue de referencias bibliográficas se dedica este interesante libro de John Gray.

Decía Žižek que al pensador crítico contemporáneo le conviene más escuchar las razones del conservador inteligente (no las del reaccionario sistémico) que las del compañero de viaje. No sé qué piensa Žižek de Gray, pero es notorio que se trata de un pensador tan incómodo para los conservadores más recalcitrantes como para los progresistas ortodoxos. Alguien que sostiene sin complejos la validez mítica del Génesis judaico y la visión realista de lo humano formulada por Freud antes que las grandes ideologías laicas que se disputan el escenario de la historia humana al menos desde hace tres siglos.

Como dice Gray, ni el humanismo ilustrado ni el comunismo soviético ni el nazismo ni el liberalismo ni el capitalismo, ni las religiones milenarias, han hecho otra cosa, a pesar de sus notables diferencias, que engañar a sus partidarios con mitos nocivos y, de paso, fortalecer la falsa idea de que lo humano tiene un fin trascendente en la tierra y que ese fin, derivado de su grandeza evolutiva, lo hacía superior a las otras especies animales. Para Gray el humano tiene el grave inconveniente de ser un animal que no disfruta del “silencio de los animales”, es decir, de esa plenitud vital que surge del hecho de identificarse con lo que uno es desde el principio, sin mediaciones tecnológicas, culturales ni lingüísticas.

El error fundamental nacería de la mutación que supuso concebir el tiempo  humano como una línea de progresión indefinida hacia una meta imaginaria. Mientras los años avanzan como una cuenta inexorable más se hace evidente que ni la vida ni la historia avanzan conforme a un itinerario lineal sino que todo gira en un carrusel perpetuo o una espiral perversa. Para bien y para mal, todo esto comenzó, según Gray, con la mitología cristiana: “La fe en el progreso es un vestigio tardío del cristianismo primitivo y se remonta al mensaje de Jesús, un profeta judío disidente que anunciaba el fin de los tiempos. Para los antiguos egipcios así como para los antiguos griegos, no había nada nuevo bajo el sol. Al crear la expectativa de un cambio radical en los asuntos humanos, el cristianismo fundó el mundo moderno”.

En el fondo, Gray postula la tesis de que el animal humano debe despegarse de los mitos espurios que han forjado su infelicidad secular y abrazar otros mitos y otras ficciones, menos complacientes, que quizá le enseñen a reconocer su verdadera naturaleza y su insignificante contribución al orden del mundo. Una suerte de transvaloración ética que fomente la recuperación de añorados valores como el escepticismo o la ironía respecto de cualquier creencia absoluta que divinice lo humano.

Entre los múltiples desastres causados por la creencia ciega en el mito del progreso o el fin de los tiempos y las vehementes alarmas lanzadas por el pesimismo antihumanista de Gray sobre los ciclos históricos de civilización y barbarie, me quedo con la sabia relatividad de Henri Michaux cuando establecía que toda ciencia genera una nueva ignorancia, toda iluminación una nueva oscuridad. En la historia, en suma, no hay avance sin retroceso. Corsi e ricorsi, como sostenía la scienza nuova de Giambattista Vico que tanto fascinara al Joyce de Finnegans Wake.

MAESTRO BARTHELME

  

[Donald Barthelme, Las enseñanzas de Don B., Automática Editorial, trad.: Enrique Maldonado Roldán, 2013, págs. 288] 

Donald Barthelme (1931-1989) es un autor fundamental de la narrativa norteamericana del siglo veinte, uno de los nombres primordiales de la narrativa breve en cualquier lengua, con siete libros de relatos que lo convierten en uno de los grandes renovadores históricos del género. Y, además, un novelista innovador, con cuatro novelas extraordinarias: desde la original Snow White (1967), traslación del célebre cuento de hadas a la turbulenta América contracultural, hasta El rey (1990), reescritura cómica del mito artúrico destinada a una sensibilidad formada en la lectura de novelistas imaginativos como Italo Calvino o Raymond Queneau más que en los estilemas de la novela histórica o fantástica al uso, pasando por El padre muerto (1975), comentario cáustico a la desautorización patriarcal en curso con un impagable “Manual para hijos” huérfanos convertido en un texto autónomo con el paso de los años, y Paraíso (1986), una penetrante ficción sobre el fin del contrato sexual entre hombres y mujeres y las nuevas relaciones entre los sexos en una situación vital tan excitante como carente de reglas.

Esta espléndida antología de relatos combina una amplia selección de lo que Thomas Pynchon, adicto a los efectos cerebrales de esta asombrosa droga literaria, denominaba “Barthelmismo”: ficciones excéntricas, sátiras inteligentes, fragmentación narrativa, delirios verbales, bromas hilarantes, grotescos retratos de la vida cotidiana, malicia sexual, metáforas expandidas, sarcasmos culturales,  ácidas glosas políticas, etc. Sus componentes se extraen de tres fuentes principales. Una póstuma colección de textos raros o inéditos (de cuya edición americana toma el título) y, sobre todo, las dos grandes recopilaciones que Barthelme concibió en vida para preservar del olvido o del descrédito sus mejores relatos (Sixty Stories, 1981, y Forty Stories, 1987). Las diferencias entre los textos expresan la evolución creativa de Barthelme hacia formas lingüísticas más legibles y formatos de ficción más pura. Todo lo que parecería perderse de experimentación, riesgo y dificultad en unos se ganaría en placer de lectura, desenvoltura formal y vuelo imaginativo en los otros. Esta instancia, en particular, la de la imaginación filtrada o infiltrada por los estímulos seductores y nocivos a un tiempo de la sociedad de consumo, quizá sea, junto con el desbordante humor y la corrosiva ironía, uno de los ingredientes más atractivos de Barthelme, un bromista genial al estilo de S. J. Perelman, su precursor en el New Yorker, o de Cabrera Infante, su contemporáneo de lengua bífida e ingenio igualmente versátil.

En el fondo Barthelme, como buen postmoderno, planteaba desde la ficción no solo críticas inventivas e ingeniosas, exentas de moralismo, a la sociedad postmoderna, replicando con procedimientos narrativos intachables sus atributos y vicios más notorios, sino también una redefinición pletórica del papel y el sentido de la práctica literaria en un contexto sociocultural saturado por formas masivas de ficción como el cine, la televisión, la música popular, la política o la publicidad omnipresente. En este sentido, para el lector español ahíto de los exiguos placeres del minimalismo carveriano y sus incontables imitadores de medio pelo, la aportación cultural y estética de la narrativa de Barthelme es ahora, paradójicamente, mucho más significativa que hace unas décadas.

La cuestión esencial radicaría, por tanto, en que los modos de ficción practicados por Barthelme son ahora más que nunca una experiencia formativa imprescindible para cualquier escritor inteligente del siglo veintiuno que se plantee seriamente su posición problemática en el mundo contemporáneo sin atenerse a los dictados del mercado o la moda ni perder el sentido del humor. Sobre todo porque el centenar largo de relatos escritos por Barthelme en toda su carrera (y no solo los incluidos en esta antología) ilustra a la perfección esta humorada intemporal de Mark Twain: “Cuando recordamos que estamos todos locos, los misterios desaparecen y la vida queda explicada”.