lunes, 29 de abril de 2013

…Y EL AFTERPOP CONTRAATACA

 

 
Este es uno de los rasgos enmascarados de nuestra cultura actual, ese ballo in maschera: una gerontocracia disfrazada de cultura joven, una cultura de adictos al trabajo presentada como una cultura del ocio; una cultura donde la subjetividad, que nunca había sido tan vigilada, reglamentada y tutelada, se vende como el Jardín de las Delicias del liberalismo poscristiano. 

Toda crítica de los procesos mercantiles debe incluir, quizá en primer lugar, un cuestionamiento de ciertas esencias culturales que en alguna medida contribuyen a ellos. 

-Eloy Fernández Porta, Emociónese así. Anatomía de la alegría (con publicidad encubierta) (Anagrama, 2012, pp. 10 y 113)- 

El afterpop es una criatura esquizofrénica, un monstruo multiforme, paradójico como el capitalismo y seductor como un anuncio publicitario. Una especie de Cosa informe, de múltiples rostros y miembros inasibles. Como tal, lo mismo vale para refrendar los valores más reaccionarios del público que para diagnosticar una mutación significativa del gusto artístico o un giro cultural imprevisto. Y es que el afterpop, en sus expansiones salvajes, se comporta a veces como el íncubo obsceno que posee el cuerpo virginal de la niña Regan en El exorcista, forzándola a adoptar posturas somáticas tan espectaculares como provocativas.
 
 El afterpop, como signo de época y rasgo estético singular, encuentra en Fernández Porta su pensador más inteligente y festivo, un analista superdotado que recurre al humor sarcástico, el ingenio verbal y el destello irónico para torear intelectualmente a la cornúpeta fiera afterpop hasta obligarla a reconocer sus acendradas apetencias y deseos libidinales así como sus miserias, aporías y contradicciones flagrantes (“el romanticismo es una variable entre la contabilidad y la moda”). Las de todos nosotros, en suma, colaboradores necesarios de este conglomerado comercial y falsamente humanista donde, según Fernández Porta, negociamos la vida afectiva e íntima cual agente financiero o gestor de recursos humanos, y, sin embargo, persistimos en erigir el factor sentimental en móvil dominante de nuestras decisiones (la incisiva caricatura de Pep Guardiola como modelo biempensante y culturalmente enrollado de futbolero es de una sagacidad desternillante y más aún si se la formula como agonía o antagonía con el paradigma de mañosa alimaña de los estadios y depredador neodarwiniano del ex rival José Mourinho). Para funcionar conforme a sus expectativas de lucro, el “capitalismo emocional” necesita infundir un alma sensible en el consumidor, como un crédito personalizado a muy bajo interés inicial, con objeto de proceder después a una estrategia financiera de tentación y corrupción permanente. Esta es la perniciosa intersección entre espiritualidad y consumo característica del actual dispositivo del mercado capitalista (“la colonización del sentimiento constituye la última frontera del capitalismo”). En este aspecto de su análisis, Fernández Porta se muestra en sintonía con una parte de los postulados de Eva Illouz: “la vida emocional sigue la lógica del intercambio y las relaciones económicas”.
 
 
Con agudeza teórica, Fernández Porta acierta a enunciar sus argumentos, entre multitud de ejemplos mediáticos y artísticos, como una pugna intestina entre modelos económicos antagónicos: lo apolíneo (ahorro compulsivo, gasto sostenible, coste cero, equilibrio presupuestario, austeridad monacal de las cuentas estatales) y lo dionisíaco (inversión irresponsable, derroche frenético, endeudamiento infinito y gasto incontrolable). En ese enfrentamiento sistémico entran en colisión lo privado y lo público tanto como lo personal y lo relacional. Esto es, el orden de la intimidad, ese hogar anímico redecorado por Ikea al gusto entrañable de sus habitantes y de la entidad impersonal propietaria de la hipoteca vitalicia, frente al caos democrático de las relaciones, ese espacio promiscuo donde el otro cambia con frecuencia de cara y voz, de intenciones y deseos, y del que Facebook supone a un tiempo la plasmación tecnológica y la parodia efectiva e irrisoria.
Culmina Fernández Porta su análisis de los factores determinantes del afterpop señalando el origen de la actual crisis económica en un bucle de signo humanista una vez más: la inflación bancaria del mito publicitario de una vida personal intransferible, esa promesa emocional y afectiva hecha a sectores medios de población que no la podían financiar más que endeudándose de por vida. Sea como sea, las antinomias del “Nuevo Orden afterpop” se agravan con la implantación definitiva del régimen neoliberal en todos los terrenos del juego social y cultural. En esta nueva reglamentación económico-afectiva del mundo, el disfrute exclusivo de lo personal o privado se transforma en privilegio de propietario de clase superior, con todas las garantías del sistema, mientras lo relacional se presenta o representa como el único flujo de capital (inmaterial) que pueden atesorar los excluidos de los beneficios financieros y empresariales y los desahuciados del capital inmobiliario.
En todo caso, es en el ámbito de la creación estética donde Fernández Porta ofrece un juicio especialmente lúcido sobre el aprecio masivo de las obras más convencionales como una reacción acomplejada del consumidor a las complejidades manifiestas del afterpop: “lo que el público mayoritario hace no es asumir las condiciones de cambio de su época y saludar con parabienes aquellas obras artísticas que las representan con fidelidad, sino interpretar esas condiciones como un peligro y responder a ellas prestando atención a las obras que propongan una réplica tradicionalista explícita y sonora”. No se puede decir mejor.  

[Más sobre el afterpop aquí, aquí y también aquí.]

martes, 23 de abril de 2013

LA CULTURA MAINSTREAM ATACA…

 
La americanización cultural del mundo se ha traducido en la segunda mitad del siglo XX en ese monopolio creciente sobre las imágenes y sobre los sueños…Es toda una nueva geopolítica de los contenidos  la que aparece bajo nuestros ojos. Y el principio de las guerras culturales que se anuncian (p. 248). 

Nos encontramos solo al comienzo de una larga revolución mucho más decisiva aún: la transformación total de la cultura y la información en la era de la reproducción digital…Paradójicamente, lo digital e internet han fortalecido el mainstream en lugar de debilitarlo (pp. 560 y 561). 

-Frédéric Martel, Mainstream. Enquête sur la guerre globale de la culture et des médias, Champs, 2011, edición revisada [la traducción es mía]-



Entre las muchas guerras reales que existen, hay una incruenta, expansiva y visible solo por sus efectos colaterales. Es la guerra mundial de los contenidos, como la denomina el sociólogo Frédéric Martel, ese conflicto declarado que se desarrolla a través de los medios por el control de la información, en las televisiones por el dominio de los formatos audiovisuales y en la cultura para la conquista de nuevos mercados en los que explotar productos cinematográficos, editoriales, musicales o informáticos. Es una batalla sostenida por grandes corporaciones y grupos mediáticos con el fin de imponer sus contenidos, según los casos, a la audiencia local, regional o global. En este contexto competitivo, la cultura de la globalización está implicada, para bien y para mal, en los mismos mecanismos socioeconómicos que el resto de bienes y mercancías que circulan en el mercado.
De esta guerra de múltiples frentes y combates no siempre espectaculares, aunque no lo reconozca abiertamente, trata al sesgo este interesante libro de Antonio J. Gil González (+ Narrativa(s). Intermediaciones novela, cine, cómic y videojuego en el ámbito hispánico, Ediciones Universidad de Salamanca, 2013) donde se examinan, tomando muestras significativas de todos los campos del consumo cultural, las interrelaciones entre diversos formatos narrativos (novela, cine, televisión, cómic, videojuegos, etc.) con la intención de cartografiar una fracción significativa de esa nueva geopolítica de la cultura en la era digital. Tras la estimulante lectura del libro se hace evidente que la primera clave de análisis de la cultura contemporánea la constituyen los contenidos y, en especial, su doble poder efectivo: primero, de contagio o influencia sobre el público, con lo que se aseguran el éxito masivo y la alta rentabilidad, y, después, de flexibilidad o plasticidad para la adaptación a diversos soportes y medios. Mientras la segunda clave de esta mutación la representaría la complicidad de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación en la producción y difusión de tales contenidos.
En este sentido, no hay nada más paradigmático de la cultura mainstream que el trasvase de contenidos de un formato a otro. El prototipo paródico de este fenómeno sería una novela superventas que se convierte en miniserie televisiva antes de ser adaptada en un blockbuster de Hollywood, distribuido por todo el orbe, para luego transformarse en videojuego y dar lugar a una secuela literaria que reiniciará el ciclo, quizá no en el mismo orden, dando lugar incluso a la creación de una novela gráfica o abriendo una nueva franquicia de películas y series derivadas y videojuegos basados en los avatares de uno de los personajes secundarios. Pese a esto, una de las cualidades más llamativas de la cultura mainstream la constituye su irónica o cínica voluntad de reciclar viejos contenidos (mitologías antiguas, cuentos de hadas, relatos bíblicos, superhéroes mesiánicos, fantasías caballerescas, tramas seudohistóricas, etc.) en nuevos continentes tecnológicos que fabrican, con su fascinante mediación, la falsa novedad de lo arcaico y tradicional.
Las numerosas ideas que Gil suscita con sus agudos comentarios sobre notorios artefactos culturales de nuestro tiempo deberían servirnos, al menos, para revisar y corregir muchos prejuicios vigentes sobre la cultura actual. Estamos asistiendo, sin ser plenamente conscientes de las consecuencias, a varios finales escenificados al mismo tiempo. Al final definitivo de la cultura impresa (la “galaxia Gutenberg”), pero también a la liquidación del régimen mediático convencional (la “galaxia McLuhan”), y al surgimiento incontrolable de una nueva cultura digital (la “galaxia Gates” o, usando una acepción igualmente mainstream pero más hipster, la gemela "galaxia Jobs"). Un nuevo universo saturado de la producción y el consumo de contenidos, según las teorías más optimistas, o un devastador agujero negro, según las más pesimistas, que acabará por devorarlo todo. En el fondo, a lo que asistimos, hipnotizados por la magia espectacular y los efectos especiales de las nuevas tecnologías, es a la redefinición no solo de la cultura sino de lo humano y de lo que significa ser humano.

viernes, 19 de abril de 2013

VELOCIDAD Y ÉXTASIS


“Le hablé de la gran serpiente del mundo que estaba enroscada en la tierra como un gusano dentro de una manzana, y de que un día esa serpiente crearía una colina –que a partir de entonces se llamaría la Colina de la Serpiente-, y desde ella desplegaría sobre la llanura sus cien kilómetros de largo y devoraría todo lo que encontrara a su paso. Le dije que esa serpiente era Satán” (En la carretera, Anagrama, trad.: Jesús Zulaika).



Velocidad y éxtasis, sí. Así define Jack Kerouac (“todo en él era velocidad y éxtasis”) la turbulenta vida de su camarada Neal Cassady al final del Libro Tercero de En la carretera, cuando están a punto de emprender el viaje que los llevará al final del camino de la juventud.
Hoy se estrena en España la adaptación cinematográfica de este libro mítico. Muchos críticos tildan la película de Walter Salles de rollo y quizá lo sea. Pero esos críticos parecen ignorar (como el guionista y el director de la película) que Kerouac compuso la primera versión del libro entre el 2 y el 22 de abril de 1951 como un rollo interminable de papeles mecanografiados. El “rollo original”, como se le conoce sin ironía entre los expertos. Kerouac pretendía con ello que la experiencia de escribir fuese ininterrumpida, un teclear continuo conectado al pálpito de la vida en movimiento. Gran admirador de los músicos de jazz, Kerouac encontraría en el arte mecanográfico de la “prosa espontánea” el equivalente literario del saxo, la trompeta o el clarinete: un instrumento rítmico de transmisión automática de la emoción y el aliento del artista que lo toca sin normas previas.
Durante décadas circuló una versión expurgada y manipulada del libro, donde los nombres de Kerouac, Cassady, Ginsberg y Burroughs eran sustituidos por seudónimos más o menos ingeniosos y el formato original se ajustaba a dimensiones editoriales más bien convencionales (por desgracia, es en esta versión descafeinada en la que se basa la película de Salles). Disfrutamos desde hace cinco años de la versión íntegra, en un solo párrafo, de esta novela enrollada en más de un sentido. Las últimas páginas del manuscrito, perdidas hasta entonces, aparecen en un apéndice imprescindible que permite leer, como Kerouac deseaba, la evocación inicial del amigo más íntimo (“Conocí conocí a Neal”) reiterada en la obsesiva frase final (“pienso en Neal Cassady, pienso en Neal Cassady”…) como metáfora de un coche que arranca con dificultad y, al cabo de un largo viaje, acaba calándose.
La cartografía inmensa e intensa que despliega el rollo de Kerouac corresponde a un circuito geográfico de ida y vuelta: Nueva York, Chicago, Denver, San Francisco, Los Ángeles, Carolina del Sur, Florida, Nueva Orleans y Louisiana, Texas y México, antes de regresar a Nueva York, donde Kerouac encuentra una esposa, Joan, y pone fin provisional a su huida incesante. Ese circuito de múltiples pistas compone, pues, una “línea de fuga” de la vida convencional americana en un momento histórico en que el sueño americano de los fundadores estaba siendo expropiado de raíz por el capitalismo financiero y la cultura del consumo.
La única utopía que Kerouac y Cassady imaginan durante el sinuoso trayecto es la de una carretera infinita que dé la vuelta al mundo. Una carretera sin fronteras ni policías de tráfico, un espacio-tiempo de libertad absoluta donde el paisaje, el coche y los pasajeros, invocando el panteísmo fraternal de Walt Whitman, se fundan en una sola dimensión ilimitada. Como sabemos, desengañados habitantes de un mundo desprovisto de otros sueños que los de la publicidad y el turismo, esa gesta de libertad genuina y amor universal estaba condenada al fracaso en un entorno cada vez más controlado por un sistema sutilmente totalitario como el capitalista (cuya metáfora edénica y adánica, inspirada quizá en lecturas contraculturales de Blake, la encarnaría, para Kerouac, la “serpiente” mencionada en el epígrafe). Y el gran William Burroughs, oficiando como gurú kafkiano de toda una generación, lo proclama con lucidez durante la tumultuosa visita que Kerouac y Cassady le rinden en la novela: “Burocracia…No queda nada más que burocracia”.
Este espíritu libertario e intransigente, lo más valioso del libro junto con la poesía visionaria de sus imágenes y sus ritmos vertiginosos, lo expresa Kerouac al comenzar la apasionante aventura de escribir esta novela rodada: “la única gente que me interesa es la que está loca, la que está loca por vivir, por hablar, ávida de todas las cosas a un tiempo, la gente que jamás bosteza o dice un lugar común, sino que arde, arde, arde como candelas romanas en mitad de la noche”.

lunes, 15 de abril de 2013

GODARD ROSA


Para el espectador de películas como Al final de la escapada (À bout de souffle), El desprecio (Le Mépris) o Pierrot el loco (Pierrot le fou), entre otras obras maestras de su autor, resulta evidente que Jean-Luc Godard es, además de uno de los más innovadores y originales directores de la historia, el gran cineasta del malentendido entre hombres y mujeres. Toda su filmografía, más allá de otras cuestiones esenciales, aborda con obstinación, humor e inteligencia inusitada la comedia equívoca de los sexos. Es irónico, por tanto, que sea una de sus mujeres, Anne Wiazemsky, quien haya replicado al maestro ofreciéndole un retrato de sus relaciones de pareja tan descarnado como emotivo.
Esta excepcional historia de amor (Un año ajetreado, Anagrama, trad.: Javier Albiñana) se desarrolla entre 1966 y 1967, en mitad de una encrucijada personal e histórica. Godard se encuentra entonces en el pináculo de la celebridad cinéfila. Wiazemsky, nieta de François Mauriac, debuta deslumbrando como actriz en Al azar Baltasar, el hermoso film de Robert Bresson, con una sublime secuencia donde se muestra desnuda, de espaldas y arrodillada contra una pared, como si rezara avergonzada por los pecados del mundo. Godard la descubre en una foto de rodaje y se enamora de ella al instante. Reacia al esnobismo de la moda Godard, Wiazemky le escribe una carta, sin embargo, declarándole su admiración y amor tras ver Masculino, femenino (Masculin, féminin). No tardan en vivir un romance que, por la diferencia de edad (diecinueve años ella, treinta y seis él), la polémica notoriedad del director y la idiosincrasia de ambos amantes, se convierte desde el comienzo en escandaloso. La madre de Anne, representante de la burguesía parisina más rancia, se opone al principio con todas sus fuerzas hasta que, en parte por la mediación del eximio abuelo y la perseverancia libertaria de la hija, acaba cediendo de mala gana al matrimonio de ambos.
A pesar del melodrama familiar generado por la relación, lo más atractivo del libro son las dudas constantes de Wiazemsky, los celos y posesividad de Godard y las vicisitudes sentimentales de la convivencia de estos dos especímenes singulares del sexo femenino y masculino. La pareja llega, en menos de un año, a una doble forma de consumación amorosa: el matrimonio clandestino y el posterior rodaje de La china (La chinoise), una película que ella inspira y protagoniza, encarnando a una encantadora militante de una célula juvenil revolucionaria que se apropia de un apartamento burgués y lo llena de libros rojos de Mao y delirantes lecciones políticas, como esa imagen gráfica de una pizarra repleta de nombres propios en la que, al final, el único nombre no borrado es el de Bertolt Brecht, por entonces uno de los modelos confesos del cine deconstructivo de Godard.
Aparte de sus virtudes cinematográficas, La china tuvo el acierto de prefigurar la insurrección universitaria de 1968 y las razones intrínsecas de su fracaso, así como el devenir ideológico de Godard. Con sutil ironía, refiere Wiazemsky las ilusiones con que Godard organizó una proyección del film en la embajada china creyendo que halagaría a sus admirados maoístas esa ingenua exhibición de proclamas anticapitalistas y antisoviéticas y cómo el clamoroso rechazo de los burócratas chinos lo sumió en una amarga decepción.
 
La novela, si admitimos esta caracterización genérica para un escrito autobiográfico en el que más allá de la distorsión subjetiva de la narradora no hay nada inventado o fabulado, concluye con inteligencia en un momento climático de la historia, en vísperas del estreno de La china, cuando Wiazemsky padece un mal nervioso que la medicina oficial tilda de histeria, para enfado de Godard, y que podría tener otros nombres o causas.
Al terminar la lectura, la pregunta que me asalta, como fan de Godard, es cómo lo habrá leído, si lo ha hecho, cómo se habrá visto, qué habrá pensado y, sobre todo, qué película no haría sobre sí mismo y sus relaciones particulares con la autora, teniendo en cuenta todo lo que sucedió después del punto y final y que Wiazemsky ha preferido no contar para preservar una imagen feliz de aquel amor iniciático.

martes, 9 de abril de 2013

HUMOR IRLANDÉS

Hace dos años publiqué esta nota introductoria en un post de homenaje a Flann O´Brien. La recupero aquí en parte para presentar La saga del sagú de Slattery (Nórdica, trad.: Antonio Rivero Taravillo, 2013), la inconclusa novela póstuma de O´Brien:

El pasado 5 de octubre se celebró el primer centenario de Flann O´Brien (1911-1966), uno de los novelistas más originales e inventivos del siglo XX y también de los menos conocidos. Un verdadero genio del humor literario que ha influenciado a maestros de la novela cómica y metanarrativa como Cabrera Infante, Gilbert Sorrentino, Julián Ríos y William Gass, por citar sólo algunas cumbres del género. Aún recuerdo el pasmo con que leí En Nadar-dos-pájaros, allá por 1989, cuando Edhasa se atrevió a editar este libro genial por primera vez en español en medio de un clima de opinión literario que no parecía muy propicio a estos excesos narrativos, a pesar de la nota entusiasta de Borges, uno de sus primeros lectores hispanos, reproducida en la contraportada ("He enumerado muchos laberintos verbales: ninguno tan complejo como la novísima obra de Flann O´Brien: At Swim-Two-Birds"). Desde entonces, lo he releído íntegro al menos en dos ocasiones, para no olvidar lo que puede la literatura cuando no se deja domesticar por los lugares comunes, y no pasa un año sin que relea algún fragmento, comenzando por el principio, entre los más sorprendentes de la historia de la literatura. Y no sólo porque incluya una reflexión tan provocativa como ésta: “Que un libro tuviese un principio y un final era una cosa con la que yo no estaba de acuerdo. Un buen libro puede tener tres aperturas completamente distintas e interrelacionadas sólo por la presciencia del autor, o en realidad cien veces otro tanto de finales”. Un mundo donde no se lea ya a autores como O´Brien me parecería una pesadilla. Aún peor que una cárcel. Espero que no sea ese el futuro que nos aguarda…
 
¿Puede un hombre reírse de la muerte gastándole una broma pesada a su país hasta el final de sus días? Así ocurrió con Flann O´Brien hasta que, enfermo de cáncer, se le paró el corazón gaélico la mañana del 1 de abril de 1966. Esa efeméride singular corresponde al día de los tontos y los locos en el calendario de fiestas folclóricas, así que O´Brien tuvo acierto cómico hasta para morirse. Antes de desaparecer, O´Brien se moría de risa tratando de acabar la novela de título aliterativo e intención mordaz con la que soñaba triunfar en Estados Unidos. Esta novela sarcástica se le había ocurrido tras el asesinato de Kennedy como respuesta al enigma que suponía el peso demográfico y cultural de los irlandeses emigrados a suelo norteamericano.
O´Brien era un misterio compuesto de muchos nombres y una sola identidad reconocida: un escritor extraordinario, borrachín y bromista, que se llamaba en realidad Brian O´Nolan. Con ese seudónimo como enseña creativa, O´Brien era el gran continuador de la tradición narrativa de Swift, Sterne y Joyce. Como prueban En-Nadar-Dos-Pájaros (1939), El tercer policía (1967), y Crónica de Dalkey (1964), tres portentosas muestras de la revitalización moderna de la sátira menipea caracterizadas por la más extravagante vitalidad y carnavalesco sentido de la comedia humana.
          En Crónica de Dalkey, O´Brien ya había ridiculizado las lacras endémicas de la sociedad irlandesa: el tradicionalismo, el atraso histórico, el vetusto ideario católico, el odio cerril a la ciencia y el arte y la ineficiencia económica. En esta novela póstuma e inconclusa tuvo la lucidez de avanzar en una nueva dirección y enfrentar, con ironía soterrada, los viejos vicios del país a su versión americanizada a través de una historia paródica y crítica al mismo tiempo.
          En toda comedia que se precie, el dinamismo cómico procede de los personajes. La saga del sagú no es una excepción a esta regla. Como en todas las novelas de O´Brien el casting de personajes es tan excéntrico como desternillante la trama en que se dejan enredar. Tim Hartigan, ingenuo capataz de una hacienda situada en pleno campo irlandés, recibe una carta inesperada del dueño, Ned Hoolihan, comunicándole que recibirá pronto la visita de Carter McPherson y debe ponerse a su servicio. Hoolihan es un agrónomo emprendedor que, antes de emigrar a Texas y convertirse en magnate del petróleo, trató en vano que los vagos campesinos de la región cultivaran una variante modernizada de la patata tradicional.
Para gran sorpresa de Hartigan y de los otros vecinos del terruño, incluido Eustace Baggeley, un médico terrateniente adicto a experimentar con drogas, McPherson resulta ser una recia mujer escocesa que viene decidida a introducir una revolución de dimensiones nacionales para modificar de una vez por todas, a través de la agricultura y la alimentación, los nocivos hábitos de los irlandeses y evitar así que sigan corrompiendo Norteamérica al emigrar. Mi sumario da una idea parcial de la hilaridad de las situaciones y los diálogos así como de las posibilidades truncadas de la desternillante narración. Baste decir que la visión de Estados Unidos, donde ocurrirían dos tercios de la novela proyectada, es igual de incisiva y ácida que la parte irlandesa.
Mientras O´Brien escribía la novela fantaseaba con una adaptación cinematográfica dirigida por un director famoso como John Huston. Contradiciendo el sueño hollywoodiense del autor, diría que el gran cineasta ideal para trasladar a la gran pantalla esta farsa grotesca habría sido John Ford, un americano socarrón dotado con un genuino humor irlandés, como muestran sus películas La salida de la luna y, sobre todo, una obra maestra como El hombre tranquilo, emparentada con el jocoso espíritu de O´Brien.

martes, 2 de abril de 2013

EL BUCLE DEL BUCLE

Comencemos, antes de abordar la cuestión, por plantear un problema fundamental: ¿Cómo puede una inteligencia comprender la realidad que la rodea? Es el más viejo problema filosófico. La enfermedad más grave del sistema cognitivo. Pongamos que alguien está en una habitación y se dedica a catalogar todo lo que hay en esa habitación, mueble por mueble, objeto por objeto. Hasta ahí ningún problema, todo va bien. Hasta el momento en que ese individuo descubre, porque forma parte de sus facultades, que él forma parte también de la habitación, que su cuerpo ocupa el espacio como cualquier otro objeto o mueble, que su cerebro está allí, de manera privilegiada, ejerciendo su punto de vista sobre el entorno, solo porque de algún modo está incluido en el conjunto. Entonces esa inteligencia se aproxima al borde del abismo, al filo del bucle, a la sima del conocimiento. Si yo formo parte de esto, mi inteligencia no puede comprenderlo como si yo no estuviera aquí. Mi comprensión de este lugar y estos objetos parte de la idea de que yo estoy aquí y formo parte, con todo lo que me constituye, de esto. No hay solución al problema. O hay una sola. Entrar en el bucle de la conciencia, aceptar girar en torno a ese abismo sin caer en él, mediante el lenguaje y el desarrollo de una conciencia que se desplace entre varios niveles, estableciendo para cada uno de ellos un patrón o un modelo de conocimiento parcial pero asegurado. Este es el problema en el que sucumbe el filósofo, el cognitivista, y que solo el novelista, si además incluye en su bagaje ciertas nociones matemáticas como el infinito y el transfinito, puede circunnavegar sin perecer.


Este impresionante libro de entrevistas (Conversaciones con David Foster Wallace, Editorial Pálido Fuego, trad.: José Luis Amores) es, en realidad, una novela encubierta sobre David Foster Wallace, un escritor de fines del siglo veinte y comienzos del veintiuno que vivía inmerso en el paroxismo de la cultura norteamericana, en medio de la incertidumbre posmoderna de saber que todo ha cambiado y nada ha cambiado en el fondo. En estas circunstancias, tratar de realizarse como ser humano es tan complicado o más que tratar de ser un buen escritor, no digamos ya un genio de la literatura, un creador con un alto grado de conciencia sobre sí mismo y sobre su cultura que bien podría ser considerado, sin mucha discusión, el primer escritor del tiempo hipermoderno. Para quienes no hayan leído nada de Wallace, esta compilación es como un cuarto repleto de juguetes y peluches en una guardería. Para quienes conocen sus novelas, ensayos o relatos, es una caja de herramientas, un manual de instrucciones sobre cómo y por qué escribió Wallace lo que escribió, manejando cantidades ingentes de información y una herida mental lacerante y un lenguaje que era un bisturí forense con el que hurgaba en su cerebro y en el de los demás y, de paso, desgarraba el tejido de la realidad con pasión morbosa.
Después de leer hasta el final, una tras otra, esta serie de entrevistas (recomiendo en especial la más extensa y provechosa de Larry McCaffery, la más sustanciosa de Laura Miller y la más incisiva y al mismo tiempo actualizada de Steve Paulson) y de releer, conteniendo la emoción, el epílogo de David Lipsky, una evocación tan estremecedora como perceptiva de la trayectoria literaria y la personalidad singular de Wallace hasta los instantes previos a su suicidio, a un lector avezado en su obra se le hacen evidentes algunas cosas y otras, sin embargo, se oscurecen hasta la opacidad total. Sus relaciones con la ironía, por ejemplo, tan cambiantes como su estado anímico, el amor/odio por la cultura de masas y, en general, el mundo del espectáculo americano, o la posición crítica ante la situación minoritaria, si no marginal, de la ficción en una cultura audiovisual donde adquiere un valor social creciente la no ficción, quizá como secuela del colapso integral del aparato simbólico.
Cuando una inteligencia de ese calibre llega al límite en su diálogo con el lenguaje y la realidad es lógico que tropiece con un bucle irresoluble, se topa con la fatalidad de la regresión infinita, del encierro categórico o la trampa recursiva. Lo irónico de este impedimento reside en que lo que es nocivo para la mente del filósofo se vuelve el estímulo creativo más potente para un escritor como Wallace. De ese modo su abandono profesional de la filosofía y las matemáticas por la práctica de la ficción narrativa le permitió desplazar a otro terreno de juego el bucle fatal en que vivía atrapada su mente. El cerebro de Wallace expresa en todo lo que escribe y dice su pugna con la realidad y su repugnancia hacia lo real. En el fondo, toda su obra, de ficción y de no ficción, es la de un reportero de esa guerra cerebral contra el mundo, crónicas más o menos beligerantes de la tensa relación con el mundo y lo social de una psique paradójica, cautiva al mismo tiempo de una timidez patológica y una curiosidad extrema. Podría decirse, por tanto, que ese deseo de absorción lingüística de la realidad (su “hambre de realidad”, como la llamaría David Shields) se movía, como un péndulo moral de efectos impredecibles en el texto, entre las pulsiones de la bulimia y la anorexia, el deseo y el asco, el rechazo y la atracción. O bien la no ficción lavaba sus culpas como autor de ficciones respecto de la realidad circundante de su país y de su vida, o bien al revés la ficción vehiculaba lo reprimido en la no ficción.
En cualquier caso, una idea persiste inamovible a lo largo de las declaraciones registradas en estas páginas, desde la primera entrevista en 1987 hasta la última en 2005, y podría considerarse su más valioso legado teórico y la mejor explicación de su lucha encarnizada consigo mismo y con las formas literarias y culturales vigentes: “El proyecto que merece la pena intentar es hacer cosas que tengan algo de la riqueza y el desafío y la dificultad emocional e intelectual de la vanguardia literaria, algo que haga que el lector afronte cosas en lugar de ignorarlas, pero hacerlo de tal modo que también sea agradable de leer”. Ahí estamos.