domingo, 28 de octubre de 2012

VLADIMIR NABOKOV: EL ORGASMO DEL ARTE


Por razones ópticas y animales, el amor sexual es menos transparente que muchas otras cosas de complicación considerablemente mayor (p. 30).
Aquí es donde el orgasmo del arte corre a través de la espina dorsal con una fuerza incomparablemente mayor que la del éxtasis sexual o la del pánico metafísico (p. 155).

[Vladimir Nabokov, Cosas transparentes, Anagrama, trad.: Jordi Fibla]

Cuando se reedita una novela tardía como esta, décadas después de la muerte de su autor, llega el momento de hacerse muchas preguntas. Algunas se refieren a la obra misma, desde luego, y otras a su lugar en el canon del autor y otras aún, acaso las más impertinentes, al propio autor. Así pasa con Nabokov, uno de los novelistas más influyentes del siglo veinte, un genio incontestable de su arte, transformado con el tiempo en una sombra poderosa pero evasiva.
En esta excéntrica novela, la penúltima de las suyas, Nabokov es capaz de tender un perverso espejo a toda su obra y a muchas de sus obsesiones personales y estéticas, son lo mismo en su caso, hasta el punto de constituir un magnífico portal de acceso a su mundo singular. Aquí está la asombrosa pirotecnia y virtuosismo narrativo de su estilo, una fiesta de trucos mágicos y artificios verbales para transmitir no ya la riqueza sensorial de la realidad, o la textura en relieve del espacio-tiempo, sino para crear una realidad alternativa con un vigor plástico y una fuerza de traslación insuperables. Aquí están, quintaesenciadas, la malévola ironía y la alegre malicia con que el gigante aristocrático se burla de la ínfima existencia de los enanos, entre los que también se reconoce, como espécimen más juguetón quizá de la misma especie, prisionero de sus pequeños dramas domésticos y mundanos y sus nimias comedias de salón o, aún más ridículas, de dormitorio, lo que añade a su perspectiva una perspicacia y una honestidad a prueba de fáciles críticas ideológicas. Aquí está la sofisticada levedad y lúdica desenvoltura con que traduce las peripecias mentales y sentimentales de sus complejos personajes. Así como la excelsa gracia con que desliza insinuaciones obscenas, comentarios políticos e intelectuales, parodias literarias, bromas culturales, sarcasmos sociales, etc.
Cosas transparentes se organiza, entonces, como una alegoría en miniatura sobre el poder revulsivo de la ficción y la falsa transparencia con que el novelista contempla la vida de los otros y la maneja a su antojo para producir emociones artísticas en esos lectores que se ocultan tras una máscara de normalidad. “Personas” como el protagonista Hugh Person, amante fallido y vividor frustrado pero maniático corrector del texto de su vida escrito por su fraterno antagonista, el fatuo R., un novelista energúmeno y libertino solo derrotado por la enfermedad. Como en sus grandes novelas (Lolita, Pálido fuego, Ada, o el ardor, mis tres favoritas), Nabokov exhibe aquí una aguda inteligencia kafkiana para describir los mecanismos simbólicos que atrapan en sus redes a los individuos. De ese modo, el ingenuo Person es víctima de la maquinación novelesca de R., un intrigante manipulador, sin tomar plena conciencia de la situación hasta el melodramático desenlace, cuando su destino de perdedor lo conduce a la demencia, el asesinato, la muerte y la transfiguración por el fuego espectacular de la literatura.
A Nabokov, un conservador intempestivo, le divertía atacar cualquier signo de modernidad superflua. Cosas transparentes supone un alegato sarcástico no solo contra Freud y sus siniestros inquisidores de la psique sino contra Henry James y sus tramas psicológicas abstrusas. Con esta mascarada, Nabokov acierta a transmitir una idea luminosa: el arte novelístico restituye a la transparencia definitiva del conocimiento los retorcidos fantasmas que asedian la cámara oscura de la mente humana. En eso consiste el orgasmo del arte, superior en todo a sus rivales, la pasión erótica y el sentimiento religioso. No es necesario pensar como Nabokov para celebrar este espléndido elogio de la superficie.

domingo, 21 de octubre de 2012

EDOGAWA RAMPO: UN POE NIPÓN


Hoy se cumplen ciento dieciocho años del nacimiento de Edogawa Rampo (1894-1965), uno de los escritores japoneses más influyentes en la cultura popular de su país y uno de los más imaginativos y morbosos. El inventor quizá y, sin duda, uno de los más inventivos practicantes del género ero guro nonsensu, esa tóxica combinación de erotismo perverso, sensibilidad grotesca y visión surreal de la realidad que tanto aprecio en la literatura y la cinematografía japonesas. Las películas que han adaptado novelas o relatos de Rampo se cuentan para mí entre las más originales y desconcertantes tanto del cine fantástico moderno como de esa poderosa variante del cine erótico que son el pinku eiga y el roman porno. Cito mis siete favoritas en orden cronológico: Black Lizard (Kinji Fukasaku, 1968), Blind Beast (Yasuzo Masumura, 1969), Horrors of Malformed Men (Teruo Ishii, 1969), Watcher in the Attic (Noboru Tanaka, 1976), Edogawa Rampo no Injū (Tai Katō, 1977), Gemini (Shynia Tsukamoto, 1999) y Caterpillar (Kōji Wakamatsu, 2010).

A Kōji Wakamatsu (1936-2012), gran cineasta rebelde, muerto el 17 de octubre tras ser atropellado por un taxi en Tokio.

Para Edogawa Rampo el principal estímulo de la ficción era “el deseo de transformarse uno mismo”. Oscuro móvil que pasa en muchas de sus fascinantes historias por el travestismo, la alteración mental, la usurpación de personalidad, la mutilación o la transformación somática. Rampo reconoció el placer que extraía en la infancia al vestirse de mujer en escenificaciones privadas y, cuando se hizo escritor, decidió enmascarar su verdadero nombre (Hirai Tarō) y revelar de paso el de su maestro (Edgar Allan Poe). Con ese seudónimo extravagante, Rampo se proponía imitar la pronunciación fonética del nombre maldito del escritor occidental que había inseminado su imaginación, pero también expresar su irónica afinidad con la cultura tradicional nipona (los ideogramas que lo representan se traducirían con cierta licencia, para respetar el humor literal cifrado en él, como “Vagabundeo ebrio al borde del río Edo”). Este calambur nominal a múltiples bandas da una idea de la sugestiva estética de uno de los escritores más populares del Japón anterior a la segunda guerra mundial, el creador de la ficción detectivesca nacional y asiduo practicante del género erótico-grotesco, modelos narrativos preferidos por el público en aquella era de modernización urbana y cultural y expansionismo militar y económico. Cabe añadir que Rampo, tras la celebración de su centenario en 1994, ha sido reconocido como uno de los autores más influyentes en la cultura japonesa contemporánea, desde el manga y el anime y el videojuego al cine extremo, la televisión y las novelas policíacas que continúan explotando ese cóctel irresistible de inteligencia analítica, perversidad libidinal y tramas truculentas.
Por desgracia, los lectores españoles han tenido que esperar mucho tiempo para verlo traducido. En el último lustro ediciones Jaguar ha subsanado esta insuficiencia editando tres de las novelas más famosas de Rampo y una representativa selección de sus ficciones breves (Relatos japoneses de terror e imaginación), donde se incluyen obras maestras de la narración erótica morbosa como “La butaca humana” y “La oruga”, cuentos patológicos sobre la desintegración del yo y el hundimiento final en la locura como “El infierno de los espejos”, o ingeniosos acertijos detectivescos como “La cámara roja”. La lagartija negra (Kuro-tokage, 1934) es una de sus novelas criminales más excitantes e imaginativas, con el detective Kogoro Akechi, protagonista de un variado ciclo novelesco, enfrentándose a la delincuente más escurridiza y fascinante de su carrera, Akihiro Maruyama, una fetichista ladrona de joyas cuyo apodo emblemático da título a la novela. [Yukio Mishima, que admiraba a Rampo, adaptó esta novela al teatro primero y luego al cine, bajo la dirección de Fukasaku. En la película, una contribución hilarante a la estética visual del camp, era un actor travestido, Akihiro Miwa, por entonces amante de Mishima, quien interpretaba el papel de Maruyama, mientras Mishima se reservaba una aparición de icono sexual, como estatua humana semidesnuda, en la colección privada de piezas criminales de la singular ladrona.]
En La bestia entre las sombras (Injū, 1928), una novela sensacional en muchos sentidos, Rampo mismo asume el doble papel de narrador y detective para investigar el extraño asesinato de un marido abusivo donde el sospechoso es un enigmático escritor policial, su antagonista artístico, paradigma de las cualidades excéntricas y excesivas de la narrativa del propio Rampo. Tras muchos devaneos, su poder mental de deducción lo conduce a desentrañar el turbio misterio de la identidad de su rival, pero acaba implicado en el caso viviendo una intensa e inquietante relación sadomasoquista con la perversa viuda.
Quedaría pendiente, entre la multitud de obras de Rampo no traducidas a ninguna otra lengua occidental, la versión al español de una de sus novelas más originales, La isla Panorama (Panorama-tō Kitan, 1926-1927), una historia extremadamente cruel y grotesca que comienza como un retorcido homenaje al Poe más estético y filosófico de “El dominio de Arnheim”, ambientada en un parque temático imaginario al estilo del Locus Solus de Roussel, y acaba transformada en una pesadilla alucinógena sobre una utopía aberrante creada para albergar toda mutación posible de la carne humana y la materia viva animal, como en La isla del Dr. Moreau de Wells, pero saturada de fantasías artísticas, crímenes familiares, malformaciones genéticas, deseos perversos, desdoblamientos de identidad sexual y otras malsanas anomalías de la mente creativa.

La bestia ciega (Mōjū, 1931-1932) es, sin duda, la cumbre de la imaginación morbosa y la delirante ingenuidad narrativa de Rampo. Cuenta la historia de un siniestro escultor ciego obsesionado desde la infancia con la carnalidad femenina que se construye una catedral subterránea donde rinde culto a su mórbido objeto de deseo. Una caverna fetichista diseñada por un artista demente, un gabinete fantástico decorado con réplicas esculpidas en materiales blandos de piezas anatómicas de distintos tamaños y formas, un museo tridimensional de su depravada vida erótica al que atrae engañadas a sus voluptuosas víctimas. El ingreso en este sanctasanctórum consagrado al tacto, el roce y la caricia de la piel, se efectúa pasando al otro lado de un espejo trucado, sumergiéndose en la oscuridad primordial del escabroso antro y renunciando para siempre al tiránico sentido de la vista. Entre burlas macabras y crímenes espectaculares, logra completar el avieso escultor ciego su catálogo de siete mujeres de todas las clases y tipos hasta culminar su misógina obra maestra, de una perversión absoluta: una estatua polimorfa compuesta con múltiples miembros femeninos descoyuntados que asombra a los ciegos por su textura sensual y perturba a los videntes con su apariencia monstruosa. La bestia ciega es, en suma, una turbadora parábola sobre la belleza y el deseo.

lunes, 15 de octubre de 2012

COSMÓPOLIS CONTRA LO IMPOSIBLE


"La vida es demasiado contemporánea".
-Don DeLillo, Cosmópolis-

Lo imposible, según dicen, es entender lo que pasa. Yo, por no contradecir a nadie, me limito a subrayar aquí la ironía impensada de ciertos estrenos simultáneos, la coincidencia dialéctica de ciertas películas compitiendo en la cartelera por el favor del público. Lo imposible es a veces lo más evidente.
1. Mientras la masa de espectadores desempleados se acumula para recibir su dosis de no inteligencia emocional falsificada (Lo imposible: actores extranjeros mediatizados por Hollywood representando un minúsculo drama familiar español sobre fondo de catástrofe tercermundista con miles de víctimas menesterosas y anónimas…), los happy few del planeta multiplex nos abrimos paso con dificultad, sorteando cuerpos y forzando huecos, para ver en sesión casi clandestina la película más importante del momento: Cosmópolis, de David Cronenberg. Las tumultuosas colas del INEM se han trasladado a los cines para lograr el milagro de lo imposible: extraer una plusvalía de emociones humanas, con medios fraudulentos, de cuerpos inertes y mentes catatónicas. La tecnología afectiva del cine sirve a los fines del capitalismo emocional con tanta eficacia como la industria musical. Los espectadores acuden en masa opresiva a obtener su cuota artificial de estremecimiento nervioso, sentimientos simulados que los redimen por unas horas de unas vidas zombificadas. La multitud de carne polimorfa (¡pobre Negri!) se atropella y agolpa ante las taquillas para negar su condición revolucionaria, respondiendo así al imperativo publicitario con el fin de actuar como testigos de excepción de las proezas técnicas y presupuestarias de la mimética industria nacional. Se palpa la violencia latente detrás de esa represión voluntaria de su fuerza. Pagan sin complejos por una salvación efímera, por una afirmación colectiva que es la negación inconsciente del poder colectivo de la multitud. No cabe esperar que este público que busca conmoverse a toda costa entienda la ironía del estreno coetáneo de las dos películas, tan incompatibles como una caricia en la cara con un guante de seda y un puñetazo inesperado en la mandíbula. En una, ya lo he dicho, se suministra al público una sensibilidad moral intensificada para el drama de vivir o sobrevivir en las circunstancias más arduas del presente. En otra, para qué engañarnos, una alambicada ecuación estética sobre el signo ominoso de los tiempos.
2. Conviene ser realistas, pedir siempre lo imposible.
3. Lo imposible, en este sentido, es pensar que, tal como están las cosas, el público de Lo imposible pueda interesarse por Cosmópolis, ni tan siquiera soportar la primera media hora de su tedioso y fastidioso metraje. Pero no deja de ser irónico que ni siquiera sospechen que, en una modesta sala contigua, como si fuera una broma maléfica del destino, se está proyectando la película que mejor describe la sociedad del malestar económico (pero no solo) y la fraudulenta quiebra del mundo que padecen como víctimas indefensas (representan el 99 por ciento de la población que no tiene otro poder, pasivo, que el de las estadísticas y los sondeos). Sí, porque desde el primer plano hasta el último, desde el genérico-Pollock hasta el genérico-Rothko, la pesadilla elíptica de Cosmópolis retrata, un proyecto de verdad imposible, el rostro corporativo en declive de un sistema total de gestión de la realidad, que es el mismo que los espectadores de Lo imposible, sin saberlo, ven con asombro ingenuo cómo devasta sus vidas hasta reducirlas a lo más precario y elemental, arrasando las bases del mundo en el que muchos sobreviven en régimen de beneficencia o asistencia pública. Porque el tsunami de Lo imposible representa eso también, una imagen de lo posible en todo su poderío fáctico, aunque ellos finjan ignorarlo antes y después de la proyección: la destrucción, la violencia, la demolición, el mismo cataclismo fenomenal que Cronenberg decide mostrar como un diagrama de algoritmos mentales a través de la historia emblemática de Eric Michael Packer. El financiero en crisis que encarna la pulsión de muerte inscrita en el inconsciente del capitalismo y la consuma sin miedo, hasta el agotamiento de sus energías, buscando encontrarse cara a cara con la muerte, entregarse a las fuerzas antagónicas que quieren destruirlo, esas mismas fuerzas (el terrorismo de lo real) que el sistema ha generado con su violencia autodestructiva sobre la realidad. El capitalismo funciona así, ahora lo sabemos mejor que antes, autodestruyéndose todo el tiempo, destruyendo incluso las categorías de espacio y tiempo que dan soporte a su tarea de explotación integral de los seres y los recursos. Como un monstruo mitológico, en perpetua metamorfosis, se devora a sí mismo por la cola para renacer renovado de sus fauces.
4. Ese había de ser el golpe maestro del capital cibernético, ampliar la experiencia humana hacia el infinito en tanto medio propicio para el crecimiento empresarial y de las inversiones, de la acumulación de beneficios, de poderosas inyecciones de retroinversión.
5. En el fondo y en la forma, el público quiere esperanza, quiere creer, quiere recuperar la creencia en este mundo, es lógico hasta cierto punto, y está dispuesto a pagar con su miseria por obtener un atisbo de esa ilusión gratificante. El tsunami lo ha destruido todo sin piedad y la mayoría quiere saber que hay una salida a la vista, quiere ver que, a pesar de todo lo malo por lo que han pasado y les queda por pasar, el mundo aún les promete la posibilidad de levantarse y seguir vivos y ser felices en compañía de los otros (los mismos quizá). Lo imposible: en efecto, nunca un título supo expresar sin pretenderlo la lucidez cegadora e intransigente de la película minoritaria que se proyecta en paralelo en una sala cercana y, al mismo tiempo, nunca mintió de modo tan descarado sobre lo que promete ofrecer a cambio a los espectadores que se sometan a la prueba de su visión, como en un concurso televisivo de máxima audiencia. El premio tras el desastre. La prosperidad tras la hecatombe. Un nuevo principio de vida tras la experiencia desoladora.
6. Cosmópolis no ofrece salvación para nadie. Es imposible. Ni redención alguna. No la hay, no puede haberla. No hay horizonte cognitivo hacia el que el espectador desvalido podría proyectar con éxito sus anhelos y deseos. Su pesimismo no necesita alardear de tal. Es autosuficiente, autárquico, tan autista como su tenebroso antihéroe. Es hiperrealismo estrictamente contemporáneo sin tampoco presumir de estética de moda. La fuga agónica de la limusina se encamina hacia la nada, el vacío, la desaparición, el eclipse cuántico del sujeto que la ocupa como un monarca de la vieja estirpe. Hacia esa ausencia constatada en la imagen, hacia ese último acto de consumación se dirige impávido el trayecto de Packer, mientras se despoja una por una de las galas de su disfraz de multimillonario excéntrico, enclaustrado en un sarcófago faraónico de metal y vidrio, como la céntrica torre donde se refugia del exterior durante la noche, un féretro lujoso y motorizado repleto de pantallas y terminales que conectan a un mundo de señales y cifras que ya no son computables por el cerebro humano en tiempo real, así se le apliquen los programas de dopaje más sofisticados. Eso es Cosmópolis: un viaje teórico más allá de la no vida y la no muerte, una odisea terminal hacia los intersticios infinitesimales del sistema, una escenificación luctuosa de la extinción programada del capitalismo emocional que se exhibe y consume en porciones en las demás salas a precios de saldo artístico.
7. Siempre había tenido la aspiración de convertirse en polvillo cuántico, de trascender su masa corporal, el blando tejido que recubre los huesos, los músculos y la grasa. La idea consistía en vivir más allá de los límites asignados, en un chip, en un disco, mera colección de datos, en un remolino, un giro radiante, una conciencia salvada del vacío.
8. Para colmo, en medio del circuito de imágenes jeroglíficas  y palabras herméticas de su fascinante artefacto, Cronenberg se atreve a enunciar en voz baja la pregunta imposible del momento: ¿A qué se parecerá el capitalismo cuando ya no tenga una cara humana que lo encarne ante el espectador aunque sea como chivo expiatorio? ¿Cómo representarlo entonces, cuando llegue el tiempo de su dominio, cómo arrancarlo a la abstracción de su devenir absoluto, cómo prestarle cuerpo y cerebro a lo intangible de los procesos de la no realidad aún por venir? Como un maestro de la sobriedad conceptual, Cronenberg filma ese instante irreversible, esa fase de transición ya concluida por la cual el capitalismo corporativo está a punto de perder su conexión con lo humano, hacerse definitivamente descarnado y cibernético, desposeído de todo signo de humanidad identificable como tal. Ese capitalismo de una pureza extrema, como la de algunas drogas sintéticas, es el que esta crisis descomunal como un tsunami asiático está gestando en su convulso seno, acelerando su advenimiento espectral, anunciando en términos casi mesiánicos su llegada fatídica, mientras políticos y economistas, estupefactos, se ven desbordados a diario por sus indicios abrumadores, sin saber muy bien qué medidas, posibles o imposibles, efectivas o simuladas, de rentabilidad electoral a corto, medio o largo plazo, se pueden adoptar aún en la realidad para conjurar la catástrofe inevitable.
9. Por esta razón es tan terrible el plano postrero de la película, hermoso y terrible a la vez, cuando Benno Levin, el nuevo hombre del subsuelo, el proletario metafísico, el paria de las corporaciones y los mercados financieros, el más indignado de los indignados del mundo globalizado, apunta el vacilante cañón de su arma hacia la cabeza del presunto amo del universo, el magnate arruinado entre las ruinas de su inteligencia y su fortuna, el último hombre que da cuerpo perecedero a la especulación infinita y la desmesura de los mercados y la desmaterialización del dinero. No hace falta, sin embargo, que veamos esa cabeza totémica estallar en pantalla como un globo de sangre y amasijo neuronal e información desperdiciada. Esa violencia lustral sería un consuelo demasiado fácil para nosotros. Nos basta con saber que la omisión del plano del sacrificio (la dimensión virtual de la novela) presagia la liquidación en curso del capitalismo con rostro humano. Certifica su acta de defunción futura.
10. Está muerto dentro de la esfera de cristal de su reloj, pero aún está vivo en el espacio original, a la espera de que suene el disparo.

miércoles, 10 de octubre de 2012

JOHN FOWLES: MATAR LA BELLEZA



La maravillosa adaptación al cine de William Wyler y, en especial, la secuencia en que Miranda golpea en la cabeza a Frederick con la pala, traicionando a la vez su confianza y la fidelidad al original literario, es, con solo tres años, el primero y quizá más terrible de mis recuerdos cinematográficos…

[John Fowles, El coleccionista, Sexto Piso, trad.: Andrés Barba, 2012, págs. 291]

¿Por qué tendríamos que tolerar su brutal calibanismo? ¿Por qué todas las personas buenas y creativas han de ser martirizadas por la enorme y viscosa mediocridad universal que las rodea?
-John Fowles-

Los criminales suelen tener antecedentes. Solo los criminales literarios tienen, además, prestigiosos ascendientes. En el caso de Frederick Clegg, el psicópata sentimental de esta magnífica novela de John Fowles (1926-2005), esos precursores perversos se remontan, en primer lugar, al celoso Marcel de La prisionera, quinto volumen de la saga novelesca del “Tiempo perdido” de Proust consagrado al tiempo muerto durante el cual el narrador paranoico encierra en una habitación a su amada Albertine para evitar que prosiga con su carrera frenética de tríbada falsaria. El segundo es Humbert Humbert, el pedófilo perseguidor de nínfulas en Lolita. Nabokov es uno de los cómplices seminales de cualquier aventura narrativa del último medio siglo y, sin embargo, resulta irónico que Fowles atribuya a Clegg uno de los rasgos personales más carismáticos de Nabokov, la afición a cazar mariposas, es decir, atrapar al vuelo criaturas efímeras que simbolizan la belleza plástica de la vida y encerrarlas ya muertas en cajas de cristal para su contemplación privada. Ese atributo compartido indica la inteligencia novelística de Fowles al combinar metáforas cultas y detalles reales en el sofisticado diseño de esta historia sobre un joven funcionario que se hace rico de repente jugando a la lotería y decide secuestrar y recluir en el sótano de su mansión campestre a una preciosa estudiante de Bellas Artes (Miranda Grey) de la que este avatar inofensivo de Norman Bates, a pesar de sus ínfulas estéticas, su procedencia burguesa y sus confusos anhelos vitales, declara estar locamente enamorado.
Desde El coleccionista (1963), su deslumbrante debut, Fowles concibe el espacio novelesco como el lugar de ficción donde los contrarios se encuentran y las contradicciones se enfrentan, donde la trama narrativa no anula la pluralidad de perspectivas y posiciones de la vida sino que se nutre de su choque y de su fricción paradójica (lo masculino y lo femenino, lo refinado y lo bruto, la inteligencia y la necedad, la belleza y la fealdad, el esnobismo y el filisteísmo, la disciplina del arte y la negligencia de la vida, la violencia y la compasión, el amor y el odio, etc.). En El coleccionista, a partir de la terrible situación de partida, la teatralización dialéctica se extiende a todos los ámbitos imaginables, con la clase, el intelecto, la cultura y el sexo como signos principales del conflicto moral entre Miranda y “Calibán” (apodo despectivo con que ella se refiere a su secuestrador en el diario que mantiene durante su encierro y de cuyo estilo el epígrafe de este post es una muestra elocuente), disputándose ambos incluso la primacía en la voz narrativa y el punto de vista sobre los acontecimientos a todo lo largo de la trama, como en una versión modernizada del sarcástico Diario de Adán y Eva de Mark Twain.
En este sentido, no es casual que La tempestad sea otro de los referentes simbólicos determinantes en esta novela de Fowles. Durante el tiempo en que la estaba escribiendo ya había comenzado su obra maestra definitiva (El mago), donde la magia escénica y los hechizos teatrales de la obra postrera de Shakespeare se transmitían por ósmosis literaria al ilusionismo y los artificios narrativos de Fowles. En El coleccionista, el episodio violento del rapto de la homónima hija de Próspero por el deforme Calibán sirve de metáfora dramática para expresar el antagonismo esencial y la relación imposible que se establece entre la secuestrada Miranda, jovencísima princesa de la vida artística londinense, y su impotente carcelero, el nuevo rico provinciano “Ferdinand-Calibán” (fusión nominal del principesco pretendiente y el patoso patán).
Con el paso de las décadas, sin embargo, cabría entender esta compleja novela como una alegoría cultural sobre el triunfo histórico de la horda de Calibán, imponiendo a la minoría selecta representada por Miranda el gusto vulgar de la masa. Pero Fowles es demasiado irónico y, por tanto, prefiero reprimir la tentación de interpretar su polisémico artefacto en este sentido sesgado. Como retrato en miniatura de una época de mutaciones incipientes y de unos personajes prisioneros de los dilemas ideológicos y existenciales más acendrados de la misma, El coleccionista es una novela magistral.

miércoles, 3 de octubre de 2012

LA VIDA ERA REAL


[Michel Houellebecq, Poesía, Anagrama, 2012, trad.: Altair Díez y Abel H. Pozuelo]

Antes de nada, la verdad, por escandalosa que sea. La verdad del individuo Houellebecq se encuentra en estos poemas. Lo cual no quiere decir que sean superiores a sus novelas. Ni tampoco subsidiarios. Es la misma esencia radical, la misma fragancia tóxica, solo que envasada en un frasco distinto. El espíritu Houellebecq, como una marca acreditada, exuda de su poesía de un modo más puro, más intenso, quizá incluso más libre, sin dejar de ser inconfundible desde el principio. No por casualidad, los cuatro poemarios reunidos ahora en un solo volumen (Sobrevivir, El sentido de la lucha, La búsqueda de la felicidad y Renacimiento) se extienden en el tiempo desde los años transcurridos entre su magnífica monografía sobre Lovecraft y su primera novela, Ampliación del campo de batalla, se prolongan entre esta y Las partículas elementales y preceden a la polémica publicación de Plataforma.
Habrá distintas maneras de leer este destilado lírico en relación con la prosa narrativa del autor. Yo, por mi parte, propongo la que más justicia puede hacer a los dos hemisferios cerebrales de esa obra única, proponiendo un nexo de simetría intelectual entre ambos, esbozando una transferencia estética posible de uno a otro. El método especular podría denominarse “Pálido fuego” en homenaje a ese maravilloso libro híbrido de Nabokov, novela y poema a la vez, fábula metaficcional que se injerta en los entresijos del poema y finge ser su comentario crítico más certero.
La poesía de Houellebecq expresa como pocas los límites objetivos del género y de la voz subjetiva que lo encarna con patetismo exhibicionista. El yo agoniza impotente, el ego se ahoga a falta de realidad. Si la individualidad significa fracaso, la poesía es el testimonio gráfico, lúcido y embellecido, de ese modo fallido de padecer la indiferencia del mundo. La masturbación, el deseo frustrado, la carne tentadora, el paro ontológico, la soledad congénita, la putrefacción individual y colectiva, tantos temas orbitando en torno del mismo yo exhausto, sin futuro entre los vivos, sin lugar entre los muertos. En este sentido, cabría considerar el traspaso a la novela como una especie de salvación personal.
“Por un lado está la poesía, por otro la vida”, dice Houellebecq. Así se define el método de “supervivencia” expuesto en su libro más antiguo y consumado paso a paso como persecución del engañoso ideal de felicidad inscrito en el programa genético de la vida. Como un imperativo moral, la infelicidad, la tristeza y el sufrimiento son la única garantía de que el poeta no incurrirá en las mentiras del propagandista de los valores conservadores de la especie. El designio polémico cifrado como una contraseña expresiva en todos los poemas consiste en encajar los golpes incesantes de la vida y devolverlos redoblados cada vez que sea posible, sabiendo que el combate es a muerte y está amañado y perdido de antemano. Esto resume también el ideario novelístico de Houellebecq: “Toda sociedad tiene sus puntos débiles, sus heridas. Meted el dedo en la llaga y apretad bien fuerte”. O bien: “Sed abyectos, seréis auténticos”.
Houellebecq piensa con razón que “la inteligencia no ayuda a escribir buenos poemas”. Al leer esta formidable recopilación persiste la duda de si entre la idiotez endémica de los poetas gregarios y la suprema inteligencia de algunos genios (mis admirados Valéry, Stevens o Pessoa) existiría una categoría inclasificable representada en solitario por Houellebecq, ese molesto infiltrado en el inicuo orden del capitalismo contemporáneo. Es evidente que, gracias a él, ya sea en la novela, la poesía o el ensayo, nos hemos vuelto todos mucho más inteligentes.