CIEN AÑOS DE ANTONIONI

Hoy se celebra el primer centenario del cineasta Michelangelo Antonioni (1912-2007). Sé que para muchos cinéfilos banales y algunos críticos de brocha gorda Antonioni es la encarnación del aburrimiento en imágenes. Para mí, en cambio, es uno de los grandes creadores de un arte que muchos espectadores, con su actitud despectiva y escaso gusto, se niegan a reconocer como arte. Sirva, por tanto, este homenaje a Antonioni como recordatorio de la importancia artística del cine en una época donde, como nunca antes, se valora a las películas y los cineastas, con independencia de su género, sobre todo por su facilidad de consumo y su rentabilidad en taquilla, lo que redunda en la mediocridad fílmica dominante fuera de los circuitos minoritarios y la creciente esterilidad creativa de estos.

Hace tiempo que no veo algunas de las películas de Antonioni, de sus distintas épocas, pero no se me olvida el impacto estético e intelectual de su visión, aunque desde Identificación de una mujer no volviera a hacer una sola película que me interesara lo más mínimo (El misterio de Oberwald no pasa de experimento tecnológico fallido y encuentro detestable Más allá de las nubes, en parte también por culpa de Wim Wenders, e igualmente patético e inútil el segmento de Eros). A pesar de Las amigas, El grito y Crónica de un amor, que recuerdo con placer, la (mal) llamada "trilogía de la incomunicación" constituye para mí la cima de su cine en blanco y negro. La noche y El eclipse me fascinan cada vez que las veo, y el final de éste, con los encuadres y planos de espacios vacíos, indiferentes, vaciados de presencia humana, me sigue pareciendo antológico en lo artístico y elocuente en lo afectivo. Nunca antes la ausencia o la elipsis de unos personajes habían expresado tanto sobre ellos y sobre el mundo al que pertenecen.

La aventura, vuelta a ver varias veces en su versión restaurada, me parece el colmo del cine moderno, con toda su ambición narrativa y su concepción plástica de las imágenes. Esta película supone, además, el momento supremo en que Antonioni emplea sus lecturas cómplices del nouveau roman francés (Robbe-Grillet y Duras, en especial, aunque también un cierto Butor) para desbordar, en el tratamiento del tiempo y el espacio, sobre todo, la estética neorrealista, ya desfasada. Por lo que el título puede entenderse en más de un sentido a la vez: como una ironía hacia lo que viven los personajes, un indicio de las condiciones de su experiencia y, además, un signo de su pretensión y riesgo artísticos. En ella, Antonioni pone en pie una trama fundada en la eliminación accidental de un personaje como recurso para vaciar de sentido un mundo de relaciones y mostrarlo en su desnudez integral. La desaparición, inexplicada e inexplicable, de Anna (el personaje interpretado por Lea Massari entre la frivolidad caprichosa de la niña rica y el trauma edípico de la hija del magnate) genera un agujero en el mundo burgués al que pertenece por el que se precipitan hacia la nada todos los valores y los rituales que lo conforman. Es el mundo de la burguesía democristiana encarnado por el padre de Anna, el patriarca que desde el principio de la película impone su poder sobre la hija y sobre el descampado pasoliniano en que tiene lugar la secuencia (similar a los espacios próximos de Accatone o Mamma Roma), con la cúpula de San Pedro emergiendo al fondo como garante de su autoridad familiar y financiera.

En este sentido, la implosión causada por la desaparición del personaje (el detonante imprevisto de la historia) encuentra su prolongación en el final desolador del Eclipse (el borrado de la figura humana supone un límite en la representación visual de las relaciones, quizá la conclusión de la vertiente humanista del cine, rubricada con la desaparición del cadáver del hombre mayor asesinado en Blow Up); y su radicalización de signo político, contracultural o subversivo, en la sorprendente explosión que cierra Zabriskie Point, cuando la casa en el cañón del potentado americano vuela por los aires a los estridentes acordes de Pink Floyd: la explosión se repite varias veces y los planos se ralentizan, mostrando en detalle las mercancías flotando en el aire como manchas expresionistas en un cuadro de fondo azul, como un modo de indicar que ésa es la fantasía utópica del personaje femenino que venga así la muerte de su amante revolucionario a manos de las fuerzas represoras de la policía y el estado.

El ojo fotográfico de Antonioni es también sobresaliente en esta película, así como su inteligencia y sensibilidad para usar el espacio (y no sólo la duración temporal) como categoría narrativa. En La aventura la heterogeneidad de los espacios y paisajes se integra cinematográficamente a la perfección con los movimientos y búsquedas de los personajes, produciendo efectos estéticos insólitos hasta entonces gracias a este acoplamiento del físico de los actores y la fisicidad de los mundos descritos (viendo la película se tiene a menudo la sensación de que Antonioni maneja los recursos de la descripción al modo de un novelista y no sólo de un fotógrafo o un pintor). Por esta razón, el recorrido espacial de la película es asombroso, en cuanto cartografía social (regional y nacional), tanto como el viaje interior de los personajes: desde la Roma suburbana del comienzo, en la que Anna se despide de su padre y se entrega después sexualmente a Sandro (Gabriele Ferzetti), a los pueblos costeros sicilianos, superpoblados de hombres en celo, por los que transitan a la deriva Claudia (Monica Vitti) y Sandro en pos de la perdida Anna; la isla rocosa, en la que Anna desaparece, los acantilados vertiginosos, la solitaria cabaña del pastor y el horizonte de mar interminable e islas de lava, indiferente al drama humano, recordatorio de un pasado geológico perteneciente a otra cronología; la comisaría de policía con el interrogatorio a los pescadores contrabandistas y los trenes con sus romances populares como realidades paralelas, en cierto modo extrañas, incompatibles; la redacción del periódico, con el episodio multitudinario de la falsa celebridad americana; el palacio aristocrático, con los diálogos banales de las clases altas, la veneración del arte como complemento superfluo de una vida holgada y la intriga adulterina como distracción e incentivo marital, y el hotel lujoso y bullicioso donde acontece el enigmático desenlace de la película, etc.

A través de la historia de amor, accidental, ambigua, finalmente suspendida, de Claudia y Sandro, Antonioni apunta hacia un más allá de la esterilidad y la repetición de una forma vacua de vida. Una posible utopía de los afectos y las relaciones que fracasará una y otra vez, por diversas razones que pueden o no ser la misma en definitiva, en todo su cine posterior: además de La noche y El eclipse, El desierto rojo (el fondo asfixiante del mundo industrial, la polución ambiental, la naturaleza amenazada, los paraísos turísticos de la pequeña burguesía y el colorido extremo del pop como signo de distinción superficial de la distopía capitalista), Blow Up (el amor libre, la explotación de las modelos, la publicidad, el conflicto generacional, el fin del compromiso político, la impotencia del arte y el ruido emocional de la cultura urbana juvenil), El reportero (las luchas políticas corrompidas por el poder, el cinismo de los estados y los gobiernos, las mafias del tráfico de armas, la decadencia moral de la izquierda, el agotamiento del sujeto y el eclipse de la identidad individual, el fin de la ideología tercermundista y el dominio de la información como sucedáneo del conocimiento, todo ello expresado en esa fuga final del yo del protagonista realizada con uno de los planos secuencia más alucinantes y complejos de la historia del cine), o Identificación de una mujer (el colapso del sistema patriarcal, la liberación de la mujer, el lesbianismo como secuela, el nuevo contrato entre los sexos, el terrorismo integrado como estrategia política, la degradación política de la democracia y la bancarrota artística del cine como medio en su relación con las mutaciones de la realidad...).

Así que la inmanencia de los cuerpos en Antonioni, su creencia en esa posibilidad de crear una nueva vida, reinventar el amor, las relaciones entre los sexos, reactivar el contacto sensorial del cerebro con el mundo, etc., chocan con el muro de la historia y la organización social, y, sobre todo, con la herencia cultural, las convenciones morales y el cansancio de la carne. De ese modo, Antonioni encarna vivamente (como Godard en Pierrot le fou o Weekend) esta paradoja creativa: uno de los cineastas más utópicos de la historia es también uno de los más pesimistas. Esta polaridad ética y política (como síntesis de las otras cualidades enunciadas) garantiza al cine de Antonioni una vitalidad de recepción presente negada a otros cineastas europeos del pasado.

UN PAÍS DE CUENTO DE HADAS

Érase una vez un viejo país ineficiente que dormía la siesta perpetua, víctima de una extraña maldición secular, como la princesa del cuento de hadas. Erase una izquierda revolucionaria que aspiraba a despertarlo de su sopor centenario tras la muerte de su tiránico padre. Érase un malvado servicio de inteligencia militar empeñado en evitar esta acción salvadora por todos los medios. Érase, pues, la obra maestra de la confusión: el caos, la matanza y, finalmente, el éxito del poder a cualquier precio. Así podría resumirse la diabólica trama de esta espléndida novela de Javier Calvo (El jardín colgante, Seix-Barral, 2012) sobre la farsa política de la Transición, los astutos resortes del poder en un tiempo de mutación del régimen estatal y los perversos juegos de rol entre servidores y enemigos del orden establecido, agentes secretos y presuntos terroristas. En esto último, la reversibilidad y manipulación asociadas a cualquier combate político, esta compleja novela parecería asimilar las paradojas metafísicas de Chesterton en El hombre que fue jueves, donde todos los anarquistas son al final agentes encubiertos del orden universal, o su traducción crítica a la realidad de la sociedad del espectáculo por Guy Debord: “la mayor ambición de lo espectacular integrado sigue siendo que los agentes secretos se hagan revolucionarios y que los revolucionarios se hagan agentes secretos”.

El jardín colgante interviene en un momento oportuno de la historia en varios debates a la vez, no tanto para dirimirlos o zanjarlos como para introducir una nota irónica, como solo la ficción narrativa puede hacerlo, en una polémica demasiado viciada por los intereses partidistas, las visiones sectarias y las versiones mediáticas. Me refiero, en primer lugar, al debate sobre el fin de la cultura del consenso sobre la Transición, tan candente en numerosos foros reales y también cibernéticos. Y, en segundo lugar, a la discusión, convergente pero más minoritaria, sobre el círculo vicioso español, ese bucle histórico por el cual, según se dice en la novela, al suprimir el pasado se ha eliminado el futuro, generando una réplica artificial de España. La “Nueva España” transgénica, desconectada de “esa dichosa Historia que nos pesaba como una losa”, como proclama al final uno de los maquiavélicos maquinadores del CESID. Un país concebido por sus conspirativos autores como un “jardín colgante”, usando la hermosa metáfora del título. Un simulacro de nación, envasado al vacío pero no preservado de la corrupción y la podredumbre, como vemos a diario, un país virtual producto de una fabulosa simulación diseñada desde el poder vigente entonces y mantenida durante décadas por sus sucesores en el cargo. De este modo, cobra todo su sentido que la enredada trama concluya en 1978, el año constitucional por excelencia, el año donde la “Nueva España” recibiría el acta de fundación simbólica.

En definitiva, Calvo se atreve a conducir al límite de sus recursos el poder de la ficción, sumergiendo la historia nacional en una red vertiginosa de ficciones inverosímiles y parodias fantásticas, con el fin de revelar la parte de mistificación cultural e ilusionismo ideológico que gravitó sobre ese proyecto político de anulación del futuro y perpetuación de un presente totalmente controlado y previsible. La incisiva visión que El jardín colgante arroja sobre nuestra historia reciente y nuestro presente estancado es devastadora tanto para el papel que la izquierda y la derecha oficiales se arrogaron en el proceso democratizador como para las versiones de España sostenidas aún hoy por el mundo institucional y mediático. En este sentido, sospecho que el ilustre jurado del Premio Biblioteca Breve no era plenamente consciente de que estaba entregando su máximo reconocimiento a una novela tan inteligente como peligrosa. Un artefacto literariamente explosivo.

ALITERATURA

Hubo una vez una época en que la innovación era la ley de la literatura, y también del cine y la pintura y la música. Una época distante, es cierto, pero no remota ni inaccesible. Una época que podemos invocar desde las entrañas conservadoras del mercado para reivindicar sus logros más desafiantes sin dejar de sentir, por momentos, algo de irónica nostalgia. En aquella época de mutaciones incalculables e increíble liberación de energía vital y creativa, sin embargo, subyacía una sospecha, un recelo, una intuición oscura. Una sospecha que procedía del pasado, la catástrofe de la segunda guerra mundial, y un sombrío recelo que apuntaba al futuro en forma de temor e incertidumbre. Una intuición del convulso presente como única dimensión productiva de la experiencia. No en vano, la sensación de que todo se consumía y todo estaba alcanzando su punto de consumación se apoderaba de la conciencia y la sensibilidad de los contemporáneos más perspicaces. La vida ganaba en opacidad al mismo tiempo que se hacía más trivial e intrascendente, multiplicaba el número de sus figuras visibles en el espacio mientras el tiempo perdía su designio lógico y se volvía sinuoso, o se enredaba sobre sí mismo al infinito. No solo el arte daba cuenta de una realidad inexplicable renovando sus formas, también la ciencia dictaba desde detrás del telón sus verdades más desconcertantes. La nueva novela de Robbe-Grillet, Simon, Duras y Butor fue una de las respuestas más contundentes al colapso de la mímesis de una realidad que había estallado en miles de pedazos y se había vuelto irreproducible conforme a los parámetros mentales de la narrativa aristotélica, con una idea cronológica del tiempo que ya no correspondía más que a la tiranía de los relojes pero no a la vivencia subjetiva. La gran Nathalie Sarraute bautizaría la época, en un tratado famoso prologado por Sartre, como la era de la sospecha y Claude Mauriac comenzaría entonces a hablar de aliteratura para referirse a aquella forma literaria que había renunciado a la facilidad de las convenciones y los estereotipos para representar un mundo incomprensible. Comentando la narrativa de Sarraute y de sus colegas más audaces decía Mauriac: “En el caso de la novela moderna se trata de revelar al lector, a medida que se van desarrollando, unas manifestaciones subterráneas cada vez más complejas o cada vez más elementales, pero cada vez más profundamente ocultas”. Sarraute llegaría a definir incluso “una nueva psicología”.

Hoy todos, escritores y lectores, nos situamos mucho más allá de la sospecha y, por esto mismo, puede resultar estimulante remontarse cinco décadas para evocar los problemas estéticos y filosóficos a que se enfrentaba entonces la novela. De ahí la acertada iniciativa de publicar ahora en español esta original obra de 1962 (Composición nº 1; Capitán Swing, trad.: Jules Alqzr, 2012) escrita por Marc Saporta (1923-2009), una figura menor de aquel fascinante paisaje artístico e intelectual que se ha convertido con el paso del tiempo en precursor de la escritura electrónica y el hipertexto y también de las teorías ergódicas que enfatizan la colaboración lúdica del lector en la construcción del artefacto narrativo.

Composición nº 1 se presenta como una seductora caja negra que atesora en su interior un mazo de ciento cincuenta hojas (excluido el prólogo) impresas por una sola cara y sin numerar, con una nota de presentación del autor donde se solicita, con ironía soterrada, la colaboración del lector en la construcción calidoscópica del relato. Mezclando las hojas al azar como cartas de la baraja de una vida cuyo destino final es trágico, componiendo o descomponiendo la cronología de los acontecimientos, alterando la intriga psicológica o difiriendo al máximo el momento fatídico del accidente, el lector alcanza la complicidad total con esta obra abierta en múltiples sentidos, no todos prefigurados por Umberto Eco en su célebre tratado del mismo año.  

Sin embargo, Composición nº 1 no es un artefacto experimental (llamarlo libro sería inadecuado) de un formalismo vacuo, un puro juguete combinatorio, sino una propuesta de deconstrucción alegórica de las vidas y la mentalidad de la burguesía francesa que sucumbió al antisemitismo y la ocupación nazi a través de unos personajes que se reflejan como presencias fugaces, con sus actos, gestos y motivaciones, en el espejo fracturado de la conciencia de un narrador impersonal. No hay excesivo humor ni virtuosismo lúdico en estas páginas, quizá por ello no entusiasmó a los ludópatas del OuLiPo, ni demasiada objetividad visual ni tedio descriptivo, por eso desconcertó, pese al erotismo perverso, al gran Robbe-Grillet. Saporta escribió una novela excéntrica donde, como judío sefardí, escenificaba los traumas de la guerra y el colaboracionismo, el adulterio, la neurosis, el narcisismo femenino, la histeria, la patología artística, el deseo carnal, la violencia masculina, el odio sexual al enemigo, la violación, el dinero, la muerte, etc.

Una vez compuesta la novela, en el orden de lectura que se prefiera, en el fondo es indiferente, se descubre que el choque automovilístico del enigmático protagonista masculino, marido, amante y violador, respectivamente, de las tres mujeres principales de la historia (Marianne, Dagmar y Helga), constituye el detonante y el tensor novelesco de este laberíntico rompecabezas de piezas inconexas de una vida destruida por un cúmulo de decisiones erróneas. ¿Aliteratura? No sé. Literatura en estado puro, más bien, sin aditivos ni conservantes.

MICROPOLÍTICAS (5): EL COLAPSO DEL COLOSO

Ya dije todo lo que tenía que decir sobre el 11-S (infame efemérides del día) en este post publicado en conmemoración del décimo aniversario de los atentados. No tengo nada nuevo que añadir a ese tema, aquí se habla de otra cosa, complementaria o tangencial, pero igualmente intempestiva. Es hora de que los escritores demuestren que se puede hablar del estado de cosas en un lenguaje que no sea el de los tecnócratas...

Para cualquier espectador de teleseries contemporáneas como The Wire o Breaking Bad, el concepto “fracaso americano” o “declive del imperio” no es una abstracción fabricada como propaganda por los enemigos del capitalismo sino una realidad bien definida. Una realidad miserable explotada hasta el hartazgo y construida con despojos humanos y vidas despojadas de lo esencial. Hace unos años, el éxito masivo de La carretera, de Cormac McCarthy, constataba los vaticinios de los analistas más atentos a las derivas fundamentalistas de la sociedad americana. Un número significativo de ciudadanos se dio cuenta por primera vez en su historia de que para escapar del asfixiante sistema no había otra salida que el apocalipsis. La salvación anhelada nacería de la carestía material extrema y la lucha más cruel por la supervivencia. De ese modo, sin pretenderlo quizá, el consumista modo de vida americano encontraba una respuesta categórica y bastante puritana a sus dilemas más oscuros. En lugar de postular la prolongación agónica de un estado de cosas que solo beneficia a los ricos, o soñar con alguna comunidad utópica de sesgo igualitario, lo mejor era acabar con todo de una vez y volver a empezar desde cero. Es difícil compartir esa narrativa, desde luego, pero viendo el éxito de la propuesta y el sesgo de las corrientes ocultas que proliferan en la sociedad americana, es fácil darse cuenta de que para la mentalidad programada del americano medio no es posible imaginar otra utopía que la del fracaso y la catástrofe. Al menos ese día, están empezando a pensar muchos, cuando no haya agua corriente ni teléfono ni electricidad ni, sobre todo, televisión, móviles e internet, la gente volverá a comunicarse para negociar lo básico, la supervivencia y los afectos.

En la América crepuscular descrita por el sociólogo y crítico cultural Morris Berman en esta entrega terminal de su trilogía (Las raíces del fracaso americano, Sexto Piso, 2012) tampoco puede haber futuro si este se funda, como hasta ahora, en el progreso tecnológico incontrolado y la economía más inicua y desaprensiva. Esta imposibilidad del futuro estaba inscrita desde su nacimiento en el genoma nacional por un ideario mercantil y comercial que, según Berman, no solo ha consumido sus recursos sino que ha comenzado a devorarse a sí mismo y se encamina ya hacia su autodestrucción, como escenifica el final de Moby Dick (“una estremecedora descripción metafórica”, opina Berman, “de la historia americana”). Con precisión clínica, Berman habla de un país donde los poderes públicos no se ponen de acuerdo para reconstruir los diques de Nueva Orleans tras la devastación del huracán Katrina por temor a incurrir en cooperativismo socialista, donde la guerra es otra forma de hacer negocio, como ha pasado en Irak, donde el cien por cien de los americanos ve vigiladas a diario por agencias estatales sus comunicaciones electrónicas o telefónicas, donde los mismos (la banca y las corporaciones financieras) que en nombre del neoliberalismo hundieron la economía del país y, de paso, de todos sus socios internacionales mantienen sus puestos o son encumbrados a consejeros del presidente, donde una mafia política de profesionales del derecho y la economía somete la maquinaria estatal a sus intereses, con la ayuda del ejército y la policía, donde cualquier ciudadano puede perder en cuestión de horas todos sus derechos civiles, etc. Esta América en bancarrota parecería extraída de una distopía de ciencia ficción y, sin embargo, es tan real como el dominio mundial de la cultura de masas estadounidense y la mitología banal con que fascina la imaginación de sus súbditos inconscientes.

Por desgracia, en Europa son muchos los que han convertido al imperio americano en el mito ideológico que alimenta sus fantasías conservadoras. En este contexto, la lectura de un libro tan lúcido y devastador como este resulta más que necesaria para entender por qué los que toman decisiones, aquí como allí, solo buscan preservar el sistema económico de la amenaza del colapso, destruyendo el sector público y dejando intactos los bancos y las corporaciones financieras causantes de la crisis más grave de la historia moderna. Las polémicas lecciones de Berman trascienden los límites nacionales y nos enfrentan a las mentiras de un sistema de organización de la realidad interesado en convencernos de que la única elección posible es entre el capitalismo neoliberal o la catástrofe planetaria.

Por otra parte, el verdadero problema de la decadencia del coloso americano es que esta ha acabado convertida en un producto de explotación de gran rentabilidad, configurando un bucle intelectual irresoluble, de modo que el éxito de libros como este de Berman pueda considerarse tanto una secuela del estado de descomposición cultural como una respuesta seria, política y moral, a dicha situación crítica. Como siempre en este tipo de obras, el diagnóstico de los males es más convincente y acertado que la terapia de curación sugerida por Berman, bastante ingenua en líneas generales. Pasarán muchas décadas antes de que el fantasma del declive imperial yanqui y los residuos del cadáver exquisito de la vida americana deserten los sueños y pesadillas de los aburridos espectadores de la metrópoli global.

EL SOBRINO DE VOLTAIRE

La edición original de La fiesta del asno llevaba un epígrafe en francés de Voltaire que marcaba la afiliación del libro con las milicias ilustradas y en contra de la barbarie. Ahora, en su traducción francesa, la extrañeza de esta cita desaparece como el agua en el agua (Bataille dixit). Alto voltaje volteriano, jocundo didactismo diderotiano, sadismo sardónico. Pornografía de la inteligencia, en suma. Esos eran los ingredientes esenciales de La fiesta del asno en su versión española y lo serán aún más en la lengua de Rabelais, Lautréamont y Céline. Desde hoy mismo, La fête de l´âne rebuzna en todas las librerías francófonas.

Quien más a fondo quiere matar, ríe. No con la cólera, sino con la risa se mata.

-Nietzsche-

En esta novela mía, hay dos asnos como poco: el protagonista, por supuesto, y el narrador de sus andanzas. Este último es un ignorante que cada vez que va a hablar profiere un rebuzno, emite una impertinencia o da muestras sobradas de su completa ignorancia. En la literatura, en todo caso, ha habido asnos desde siempre. La fiesta del asno lleva un epígrafe elocuente de Voltaire (Nous avons des livres sur la fête de l´âne et sur celles des fous; ils peuvent servir a l´histoire universelle de l´esprit humain) que traducido al español de Quevedo y Cervantes, dos maestros cerriles pero de humor antagónico, vendría a decir algo así como: Tenemos libros sobre la fiesta del asno y sobre la de los locos; pueden servir a la historia universal del espíritu humano. Al ilustrado Voltaire, le fascinaba tanto el asunto de la tontería como explicación de las iniquidades sociales y políticas de su siglo que dedicó una de las primeras entradas de su Diccionario Filosófico a la figura del Asno (de ahí procede la cita, por cierto). No sé si muchos filósofos aprobarían hoy un gesto parecido: esta fascinación de la razón por las formas de la sinrazón (Erasmo otra vez, inevitable). De las luces por las sombras o el lado oscuro, el reverso tenebroso de la Fuerza. En la novela Cándido (que se presenta traducida del alemán del mismo modo que mi novela aparece traducida del euskera al castellano) Voltaire demuestra escasa candidez cuando dictamina: Guerra eterna, eso es lo que hay, lo demás es fábula; todo el mundo está loco, el mundo está lleno de horrores y absurdos. En El ingenuo muestra Voltaire escasa ingenuidad cuando sentencia: la Historia no es más que un cuadro de crímenes y desgracias.

Pero los alegres asnos han jugado desde la antigüedad un papel decisivo en la cultura y la vida humana. Es el animal maldito y apaleado por excelencia, como nos recuerda Cristóbal Serra. En la literatura, el asno aparece con Luciano, en una breve novela que a su vez inspiraría la más famosa del Asno de oro, un plagio plebeyo de Apuleyo. Lo que cuenta Apuleyo tiene mucho interés, pues el asno se cuela en las casas y cohabita con sus amos en tal grado de intimidad que mejor no les cuento lo que ciertas damas romanas llegan a practicar con sus superdotadas acémilas.

Pero nadie puede olvidar el papel destacado que desempeña el asno en la historia de Jesús de Nazaret: su entrada a lomos de pollino en Jerusalén es una escena paródica que he querido recuperar en mi novela de modo que el protagonista entra en una aldea vasca montado a lomos de un asno viejo y derrengado para impresionar el inconsciente religioso de la gente. Pero aún más importante, la huida a Egipto a lomos del asno de la sagrada familia tras el decreto de Herodes dio lugar a una festividad o misa grotesca y carnavalesca durante la edad media que ha pervivido hasta no hace mucho llamada “La fiesta del asno” o “La misa del jumento o del asno” (a la que se refiere Voltaire en la cita mencionada) y que consistía en un ritual ridiculizador de la liturgia eclesiástica: una vez al año, se celebraba esta ceremonia en la que irrumpían asnos reales u hombres disfrazados de asno, como también pasaba con el coro de sátiros de la tragedia griega, e interrumpían la lectura de las sagradas escrituras y proferían toda suerte de inconveniencias, burlas y blasfemias que hacían reír a los fieles, que se divertían en la iglesia de un modo excepcional. Era, como el carnaval o la risa pascual, un acto de transgresión y liberación de tabúes y prohibiciones por el que la iglesia como institución conseguía comunicarse con la tontería subyacente a toda creencia y por una vez el recinto sagrado de la seriedad se convertía en una pista de circo o un plató televisivo de ahora.

Así pues, La fiesta del asno es una gran fiesta de la necedad humana contemporánea celebrada por un narrador que es tan necio y burro como el protagonista y el mundo de la ficción en que se integra como dinamizador cómico, personaje grotesco y problemático que se une al narrador para formar un dúo cómico menipeo. Por eso en la novela he incluido la figura de un escritor que está hecho con la tontería con la que estamos hechos los escritores cuando opinamos sobre todo lo divino y lo humano y que, como tantos escritores del siglo veinte, cuando decide pasar a la acción, lo que se llamó en otro tiempo comprometerse con una causa o más bien con sus efectos, se ve arrastrado por la misma estupidez del mundo circundante. No podía ser de otro modo en un país como éste, por otra parte, donde hay tanto burro y lo ha habido siempre y muchos de nuestros problemas históricos o políticos nacen de nuestra borriquería innata, perdónenme la impertinencia: siglos y siglos de comportarnos como acémilas, o de padecer la violencia bruta del poder, no se resuelven de la noche a la mañana, desgraciadamente. Una gran catarsis de nuestra historia más reciente pretende ser también esta novela: un acto un tanto ofensivo de purgación de todos nuestros errores del pasado y del presente a través de la risa. Su efecto en el lector puede ser liberador siempre y cuando éste acepte hacer detonar, sin prevenciones morales, la parte explosiva de la sátira en el interior de su cerebro.

Yo asumo sin problemas mi condición de asno integral, como el Bottom de Shakespeare, y aspiro a que mis lectores se sumen a este reconocimiento con alegría y regocijo y se asuman también como asnos totales.

Si uno lo piensa bien, los tres pensadores más innovadores del siglo diecinueve, a pesar de su serio aspecto, supieron reírse a carcajadas. La risa de Marx tenía por objeto el delirante funcionamiento del capitalismo; la de Freud, la liberación de lo reprimido. Y la risa de Nietzsche, por último, una de las mayores influencias de la novela, iba dirigida contra la anticuada moral que impide nuestro ascenso definitivo a la libertad. Nietzsche, pues, que quiso fundir como nadie la sabiduría y la vida, el instinto y el conocimiento, sabiendo que el animal humano está hecho a partes iguales de luz y oscuridad, de lucidez y estupidez, incluyó en su Zarathustra una “fiesta del asno” alegórica a la que invita a los que denomina los “hombres superiores” (reyes desterrados, papas jubilados, magos y mendigos, etc.). Allí concelebran entre todos los presentes una ceremonia paródica para conjurar, en presencia de un asno que sólo rebuzna I-A, el espíritu de la pesadez, el mayor enemigo del espíritu vivaz. Los hombres superiores aprenden a reír y a reírse de sí mismos y así alcanzan la más alta meta de la inteligencia, negarse o disolverse después de haber accedido a la lucidez total de la vida que es la alegría, la vivacidad y la risa. Por eso, en el contexto de una novela como ésta en la que el acto terrorista de matar al otro cobra todo su protagonismo moral quiero recuperar las palabras que el más feo de los hombres, pero no el más necio, dirige entonces a Zarathustra: yo sé una cosa, de ti mismo la aprendí en otro tiempo, oh Zarathustra: quien más a fondo quiere matar, ríe. No con la cólera, sino con la risa se mata, así dijiste tú en otro tiempo.

Pero se equivocan de nuevo estos pretendidos hombres superiores de Nietzsche al elegir al asno como objeto de adoración tras descartar a Dios y se ganan la reprimenda de Zarathustra. El asno no puede ser sacralizado, no puede ser reverenciado, como la tontería, sin incurrir en mayores patanerías y horrores que los cometidos en nombre de otros valores supuestamente más elevados. A la tontería hay que darle, como al asno, el papel inevitable que le corresponde en la vida, pero no más protagonismo del que ya tiene. Este es el lado peligroso de la tontería, su faceta menos amable y más tiránica: la televisión, la publicidad y los medios en general se arrodillan con facilidad ante el asno contemporáneo, a falta de otros dioses, como lo hacen los hombres superiores en el libro supremo de Nietzsche. En todo caso, no debemos olvidar que Nietzsche, según la leyenda, entró en la locura en una calle de Turín abrazándose a un cuadrúpedo (las versiones difieren: unos dicen que era un caballo, otros que un asno) después de haber arrebatado la fusta con que su amo lo azotaba cruelmente. Sí, así fue: el duro, el diamantino, el intempestivo Nietzsche perdió el juicio definitivamente cometiendo un acto impecable de compasión y amor por el animal, por el bruto, por el irracional que todos, incluso él, llevamos dentro. Qué ironía mayúscula. Qué suprema ambigüedad la de ese gesto de Nietzsche por el que toda una tradición filosófica se hunde con su representante terminal en la sima de la ignorancia y la necedad, la inmadurez y la informidad, la oscuridad y el caos. Como una profecía de los errores y también de los muchos horrores que se producirían en el siglo veinte. Y todavía en el veintiuno, como se puede comprobar en cualquier telediario medianamente informado…

[Fragmentos del ensayo El narrador asnificado]

UN PELIGROSO IMPOSTOR

En esta jugosa entrevista, un impostor que se hace pasar por mí desvela sin tapujos sus posturas e imposturas favoritas.

1º ¿Quién es JUAN FRANCISCO FERRÉ?

Un peligroso impostor que usurpa mi nombre para publicar libros sin mi permiso.

2º ¿Cómo empezó tu camino en el infinito mundo de los libros?

Con la cesárea de mi madre, que me convirtió, para expiar mis culpas hacia ella, en un lector compulsivo. Primero leí toneladas de best-sellers, donde aprendía todo lo que necesitaba saber del mundo, y luego, antes de la mayoría de edad, El Quijote, donde aprendí todo lo que necesitaba saber sobre mí y sobre los demás. Tengo la ventaja de que mi abuelo materno, un manchego acérrimo, recitaba El Quijote a todas horas como si fuera la Biblia de la Mancha. Enclaustrado en el vientre de mi madre, para mi desgracia futura, debí oír esos encantamientos y letanías que deformaron para siempre mi cerebro y me abocaron a la percepción literaria del mundo.

Seguir leyendo.