martes, 28 de agosto de 2012

MICROPOLÍTICAS (4): UNA MÁQUINA DE GUERRA EN ESTADO DE IGNICIÓN


La revolución de la existencia a la que aspiraron los situacionistas –la construcción de una civilización lúdica donde pudieran crecer y multiplicarse los muy raros momentos de intensidad gratuita de la vida- consistía en apostar por el aumento del tiempo de ocio, inducido por la automatización creciente de los medios de producción, y en concebir su extensión definitiva a todos los aspectos de la vida cotidiana aún colonizados por la esclavitud asalariada.
-Stéphane Zagdanski, Debord ou La diffraction du temps [la traducción es mía]-

Paco Fernández Buey in memoriam

A lo largo de su carrera, Stewart Home (Londres, 1962) ha hecho todo lo posible, fiel a sus preceptos éticos y estéticos, por destruir su imagen pública. O por enmascarar su epiceno rostro inglés con un antifaz artístico más revelador que un primer plano. Home, riguroso y sistemático como todo escritor verdadero, sueña excitado con que su lector pueda imaginarlo, mientras lo lee con estupor y gozo, como un hedonista semental de miembro hipertrofiado protagonizando una película porno montada al azar por un delirante artista de vanguardia. Pero Home, con sus actos y gestos transgresores, aspira al mismo tiempo a que se le vea también como un artista disciplinado y serio, aporreando el teclado a todas horas con el sadismo frenético con que Picasso infligía sus pinceladas al lienzo recién desvirgado, o Lenin generaba en cadena exégesis revolucionarias de El Capital de Marx.
No conozco en su integridad el corpus narrativo de Home (13 “antinovelas” y un libro de “antificciones”), pero lo que había leído antes (la sulfúrea pornografía pulp de Cunt, la extraordinaria metaficción pornográfica y política 69 Things To Do With A Dead Princess y lo más reciente, Blood Rites of the Bourgeoisie, una sátira carnavalesca y transexual del medio artístico londinense) me permite calificarlo como uno de los más peligrosos e inclasificables escritores europeos del momento. Un terrorista literario tan revolucionado como revolucionario, esto es, alguien que, en tiempos de consenso anestésico, muestra nulo respeto por las reglas de juego vigentes en el medio y se burla sin complejos de los valores establecidos (incluidos los de los fans que pretenden beatificarlo como héroe marginal o alternativo). Emparentado con Kathy Acker, sus armas más corrosivas son la parodia de estilos literarios acreditados y de subgéneros narrativos, el juego apócrifo, la broma culta o vulgar y el plagio descarado de textos. La peligrosidad dialéctica de Home, un cáustico agente provocador y un feroz asaltante de la ortodoxia contracultural, es directamente proporcional a la abundancia de ideas incendiarias en sus libros y a la coherencia demente de su programa estético y político (su coeficiente de subversión es inversamente proporcional a su eficacia militante).
Una de las razones más poderosas para leer un libro radical como este (Memphis Underground, Alpha Decay, 2012, trad.: Antonio J. Rodríguez) es la posibilidad de participar, así sea desde las páginas de una anomalía narrativa, en una tentativa lograda de desmantelamiento de las bases que sostienen el estado de cosas en la cultura y fuera de ella. Para realizar esta hazaña Home recurre a la inventiva más provocadora y a las maneras narrativas más desconcertantes, de modo que su “antinovela”, una turbulenta combinación de autobiografía irónica, panfleto artístico y ficción fantástica, sea ya ese desmontaje en curso desde su concepción paradójica. Una máquina de guerra en estado de ignición. Home es ese escritor intransigente, tan raro hoy en un ecosistema cultural contaminado de un neoliberalismo apenas encubierto, que no se conforma, como todos los demás, con publicar y vender y rondar una y otra vez la fama mediática y disfrutar en mayor o menor medida de los (más que dudosos) privilegios sexuales y sociales de los artistas y demás servidores de la cultura mainstream. Nada de eso. Desde sus primeras prácticas neoístas de los ochenta y noventa, Home estaba convencido de que la impostura más auténtica y provechosa que un artista puede cultivar en el capitalismo de mercado consiste en denunciar con humor subversivo e inteligencia aguda la alienación básica que condiciona su vida diaria y, de paso, la vida, lo reconozcan o no, de todos los individuos que habitan bajo su dominio incontestable.
Con comicidad extrema, Home escenifica en Memphis Underground una sátira de la institución artística y literaria y la farsa cultural o subcultural contemporánea que sostienen el sistema sin perder de vista en ningún momento que sus vicios son secuelas inevitables del mismo orden socioeconómico y político en que se inscriben sin remedio. De ese modo, la aparición de la Muerte como personaje en la parte final, además de un guiño irónico a Laurence Sterne (y a su Tristram Shandy, modelo insuperable de cualquier narrativa excéntrica) y otro, más dialéctico, al lector para que no olvide que el triunfo del capital, como anunció el clásico, supone el triunfo simultáneo de la muerte, solo refrenda una de las escasas ideas positivas del libro, parodiando con sorna a Rimbaud: “La vida real estaba en cualquier parte”. Esto representa, entre otras muchas cosas, este explosivo libro, postmoderno a más no poder. Una invitación al juego más serio que pueda existir. Al juego de la literatura y, quizá sea lo mismo, al juego de la vida. Al juego de cambiar la vida.

domingo, 19 de agosto de 2012

EL CEREBRO DE RAÚL RUIZ


Hace un año fallecía el cineasta Raúl Ruiz, uno de los directores más prolíficos y fascinantes de la historia moderna del cine. Tuve ocasión de estar en París en su emotivo funeral, como conté aquí. Aún no ha llegado el momento de relatar cómo fueron nuestras relaciones, entre marzo de 1989, cuando conocí a RR en la Filmoteca española mientras organizaba un ciclo universitario dedicado a su cine, y marzo de 1994, cuando me reencontré con él en París para regalarle un ejemplar de la revista Galeote donde había publicado por primera vez mi relato "Dionisio decapitado", dedicado a él, y tuve el privilegio de que me invitara un domingo a su apartamento de Belleville a uno de esos banquetes rabelesianos donde las más suculentas ideas, el chispeante champán y los vinos más deliciosos y los platos más especiados intercambiaban durante horas sus atributos en la mejor compañía imaginable. En el tiempo de esos intensos encuentros RR y yo hablamos de muchas cosas (Calderón y el teatro barroco español en general, el discreto encanto de la teología católica, Menéndez Pelayo, Edogawa Rampo, Dinesen, Klossowski, Baudrillard y Foucault, Peter Pan y Lezama Lima, Whitehead, Jameson y el Pseudo-Dionisio el Areopagita, la expulsión de los moriscos, etc.) y muy poco de cine, es curioso. La Filmoteca española le ha dedicado este año un ciclo semestral donde se ha exhibido la mayor parte de sus obras y ha publicado este pequeño libro que reseño más abajo (Raúl Ruiz, Cátedra/Filmoteca española, Madrid, 2012), un homenaje insuficiente, en mi opinión, a la talla artística de este director (un centenar de las escasas 260 páginas del libro lo ocupan la filmografía de Ruiz y la bibliografía de sus películas, con alguna ausencia muy significativa, por cierto, como la crítica de Serge Daney a La ciudad de los piratas en Libération con motivo de su estreno en 1984, recuperada después en Ciné-Journal, o el dossier que la revista Art Press dedicó a RR en 1987 y que incluía, además de una estupenda entrevista, un ensayo de Guy Scarpetta sobre La ciudad de los piratas que sigue siendo, aún hoy, el mejor análisis de la obra maestra de RR y de su creativo uso del lenguaje cinematográfico, recogida después en su libro L´Artifice). En esta monografía recién editada colaboran algunos grandes críticos admiradores del cine de RR, no por casualidad entre los más interesantes de la escena internacional (Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin) y nacional (Miguel Marías), y algunos colaboradores fundamentales de su cine como el extraordinario músico de todas sus películas, Jorge Arriagada. Para quien no haya tenido demasiado contacto con el cine de RR, y no sepa por dónde empezar con una filmografía de esta extensión, me atrevo a sugerir una sucinta selección de sus mejores películas: en los setenta, La hipótesis del cuadro robado; en los ochenta, Las tres coronas del marinero, La ciudad de los piratas, Memorias de apariencias (La vida es sueño), La lechuza ciega; en los noventa, Genealogías de un crimen, El tiempo recobrado, Combate de amor en sueños; y en los 2000, Misterios de Lisboa. Todas ellas serían de obligada visión en cualquier escuela de cine que entienda este como arte y no como negocio o entretenimiento, que es la ideología dominante contra la que RR combatió por todos los medios durante toda su vida creativa. Para concluir esta introducción, nada mejor que mencionar un par de anécdotas referidas a la presencia de escritores en el cine de RR como corolario a su especial relación con la literatura. En The Golden Boat, su primera película norteamericana rodada en el corazón del corazón del cine indie neoyorquino mientras daba clases en Harvard, la gran Kathy Acker interpreta a una antropóloga patafísica de la Columbia que dirige la tesis doctoral del desventurado protagonista. Y en El tiempo recobrado, Robbe-Grillet tuvo el inmenso goce de encarnar al realista decimonónico Edmond de Goncourt durante una cena mundana, prestándole voz de barítono perverso a su ideario antagónico. Y una anécdota aún más significativa, sobre sus relaciones con la exégesis de sus obras. Fredric Jameson, admirador de su cine, se atrevió a incluir a RR en la nómina de los cineastas postmodernos en un célebre ensayo (“El postmodernismo y lo visual”, título de la primera versión). Cuando a mediados de los noventa invitó a RR a dictar unos cursos en la universidad de Duke, Ruiz se lo recriminó y, desde ese momento, desapareció del texto la polémica parte que le estaba dedicada, como se puede ver en El giro cultural, donde aparece recogido en una versión revisada como “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”. Y, sin embargo, basta con leer el epígrafe que incluyo más abajo, extraído de una entrevista en El País realizada en mayo de 1988, para darse cuenta del sentido del humor y la ironía con que RR abordaba siempre los discursos, los suyos, por supuesto, y los de los otros. En mi opinión, constituye su mejor autorretrato como gran cineasta paradójico y burlón.

“Depende de qué consideraciones se realicen podré, o no, ser catalogado como autor. Pienso que sólo hago películas paródicas, y en la medida en que parodio a otros autores puedo ser autor; pero no tengo obsesiones personales muy marcadas. En cuanto a la parodia, creo que ha sido muy maltratada. El efecto irónico de la repetición de una técnica tiene gran tradición en la historia de la cultura. Si no se entiende la parodia, jamás se podrá entender verdaderamente a Góngora, ni a buena parte de las obras del Renacimiento, que no eran otra cosa que parodias. Lo que hoy se llama posmoderno, ese gusto por reexaminar técnicas del pasado, de alguna manera ha existido muchas veces en la humanidad, y en cine, en todo caso, siempre. Desde sus comienzos, el cine ha sido posmoderno, y lo sigue siendo”.
RR

El cineasta Raúl Ruiz falleció en agosto de 2011, con apenas setenta años de edad, tras una carrera deslumbrante en la que llegó a dirigir, entre largos y cortos, alrededor de ciento cincuenta películas. Ruiz fue dueño de uno de los universos cinematográficos de ficción más absorbentes e hipnóticos de cuantos ha producido este arte audiovisual desde sus orígenes, sin dejar de proporcionar al mismo tiempo una reflexión metaficticia sobre el sentido estético del medio fílmico y el impacto inconsciente u onírico en sus espectadores.
Más que un cine de exiliado, el de Ruiz era un cine extraterritorial. El territorio privilegiado de su creación se circunscribía al laberinto de su cerebro, como evidencia en medio del horror y la risa su película El territorio. Un dominio inabarcable y promiscuo, un barroco mundo de mundos decorado con imágenes fascinantes y enigmáticas al mismo tiempo, como un gabinete de coleccionista, donde todas las dimensiones de la cultura y la vida se entrecruzaban sin orden ni primacía: la teología y el humor, el sexo y la pedagogía, los retruécanos y los acertijos pictóricos, las lenguas babélicas y las paradojas lógicas, la filosofía y la piratería, la infancia y la muerte, etc.
Hay todo un estudio que hacer, en particular, sobre las relaciones de Ruiz con la literatura (sin olvidar su faceta como novelista y dramaturgo). Tratándose de uno de los autores más inventivos en el diseño de imágenes y empleo de recursos visuales, fue el director que mantuvo una conexión más intensa con la literatura universal. Su obra incluye un brillante currículum de adaptaciones heterogéneas, con soluciones figurativas siempre asombrosas, lo mismo un cuento chino que una novela surrealista persa, un poema provenzal o un drama barroco de Calderón, Shakespeare o Tirso de Molina, un clásico infantil como Peter Pan o juvenil como La isla del tesoro, un relato de Kafka, El Baphomet de Klossowski o El tiempo recobrado de Proust, entre otros. Y, por encima de todos ellos, Borges, como instigador de las paradojas culturales y juegos lógicos que inseminan su cine y máximo inspirador conceptual de sus ficciones y artificios para conjurar los banales estereotipos de ese horror académico que es el cine adaptado. Quizá, como reconoce François Margolin, porque el designio de Ruiz consistía, sobre todo, “en hacer del cine un arte mayor, igual, al menos, a la literatura”.
No había límites, como señala Miguel Marías, en la inimitable capacidad de Ruiz para apropiarse cualquier texto de la cultura e incorporarlo con inteligencia a sus proyectos. En el fondo todas sus películas, de concepción fragmentaria, provisional y a menudo improvisada, no formaban más que una sola película gigantesca, compuesta de piezas insólitas y dispositivos siempre renovados. Como dice Marías, las películas de Ruiz producen la vertiginosa sensación de que “en ellas puede suceder cualquier cosa”, sobre todo si es lo contrario de lo que espera el espectador. Este cine de la perplejidad y la incertidumbre es, también, un cine de la seducción que maneja como pocos la conciencia artística de que es la realidad, y no solo el cine, la que está compuesta de sombras sin sustancia, de formas sin profundidad, de fantasmas y presencias superficiales. De simulacros y solo de simulacros, como creía Lucrecio y, después de él, sostendrían todos los materialistas inteligentes de su estirpe. En el fondo, Ruiz veía el cine como un medio avanzado con el que desnudar las pretensiones ontológicas de “esa gigantesca impostura que es la existencia”, como escribió el crítico Jacinto Lageira.
En este sentido, se discute en el libro si su inscripción teórica en ciertos parámetros del posmodernismo y el neobarroco es pertinente o solo fruto de la concesión a las modas culturales. No hay duda, para quien haya seguido sus declaraciones (ver más ariba), de que Ruiz, como cineasta inclasificable, supo flirtear con gran astucia retórica con las etiquetas del tiempo que le tocó vivir, hacerlas suyas y desviarlas, como todo lo demás, hacia derroteros creativos imprevisibles. En todo caso, Ruiz fue más postmoderno que los postmodernos y más barroco que ningún barroco, sin perder en ningún momento de vista que solo el futuro, ignorándolo todo del pasado, sabrá reinventar la visión de su cine conforme a categorías que, de un modo u otro, su ingenio infinito fue capaz de cifrar y anticipar en todas y cada una de sus imágenes.
Así como los estudiosos y fans del libro escrutan con cautela extrema el cine irrepetible de Ruiz, temiendo dar pasos en falso y caer en el fácil descrédito de la profesión, hace unos años unos investigadores norteamericanos, según cuenta Melvil Poupaud, esa criatura ruiziana por excelencia, exploraron durante varios días en su laboratorio universitario el excéntrico funcionamiento del cerebro de Ruiz sin llegar a ninguna conclusión de validez científica. Cabe pensar que ese cine especular y ese cerebro especulativo compartían una cualidad infrecuente, la de ser inaprensibles.

Postdata: Una nota sobre el ilusionismo cinematográfico

Existe en el mundo del cine un prejuicio arraigado en contra del ilusionismo cinematográfico. Tomando en consideración la necia escisión entre una corriente-Lumiére y una corriente-Méliès en la historia del cine, parecería que la primera facción (documental, realista, fotográfica, etc.) se hubiera apoderado del gusto y los discursos críticos más exigentes y especializados, así como de las creaciones más arriesgadas, según su opinión, mientras la segunda, dado el regusto popular en las fantasías y supercherías, los espectáculos aparatosos y los trucos de barraca, habría sido relegada al cine industrial de Hollywood. De ese modo, para algunos críticos especializados la defensa del cine de Kiarostami o Hou Hsiao Hsien no es contradictoria con la aprobación del cine de Tim Burton o David Lynch. Hasta ahí, nada nuevo.
El problema comienza con la aparición de algunos grandes ilusionistas que practican las artes mágicas de la luz y la alquimia de las imágenes desde planteamientos no solo minoritarios sino contrarios a toda postulación (neo) realista. Demostrando, en suma, la imposibilidad de que donde haya una cámara pueda surgir una representación fidedigna de la realidad, es decir, refutando la ontología discursiva de un teórico católico como André Bazin, que muchos de sus discípulos repiten como si fuera un credo o un catecismo religioso, bendiciendo a los ortodoxos y castigando y persiguiendo a los heterodoxos de tal dogma cinematográfico. El mandamiento primero de esta doctrina reza que la cámara y la realidad establecen una relación calcada del Noli me tangere evangélico.
No es solo que estos cineastas eleven la artificialidad del dispositivo fílmico a la más alta potencia de lo falso, como querían Nietzsche y Deleuze, en una línea encumbrada por el cine de Orson Welles y Federico Fellini, sino que su cine funda toda su fuerza en el reconocimiento de la condición artificial de toda imagen construida a partir de las posibilidades de la tecnología. Con todas sus diferencias, los cineastas adscritos a esta estética serían Serguei Paradjanov, Carmelo Bene, Alexander Sokurov, Alain Robbe-Grillet, Werner Schroeter, Daniel Schmidt, Hans Jurgen Syberberg, Manoel de Oliveira, Raoul Ruiz, Guy Maddin o Peter Greenaway, entre los más importantes. Todos ellos profesan la provocativa creencia de que el artificio del cine debe ser mostrado al desnudo (mediante trucos y artilugios que redupliquen su presencia activa y participación en la creación de imágenes que el espectador consumirá sin inocencia) y no encubierto como un secreto vergonzoso, según es costumbre en la mayoría del cine, tanto popular como minoritario (la excepción de Kiarostami en algunas de sus películas muestra que la modernidad neorrealista puede incorporar el aparato sin cuestionar los presupuestos que fundamentan su creencia inocente en la consistencia de lo que hemos dado en llamar realidad).
En el fondo, el problema es el barroco, el viejo rechazo a la estética barroca, del que Ruiz, precisamente, es uno de los más eminentes representantes de toda la historia.