lunes, 25 de junio de 2012

EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE ANDROIDES


A GUILLERMO CABRERA INFANTE, que publicó en el viejo Cambio 16 el mejor artículo (“La caza del facsímil”) que yo leí sobre esta memorable película en el momento de su estreno español.

Se me ocurren muchas razones por las que alguien que no la haya visto todavía, o la haya olvidado como se olvida una pesadilla angustiosa, vea o vuelva a ver Blade Runner (estrenada hoy hace treinta años en Estados Unidos). Se ha discutido mucho sobre si el cine es una tecnología que se apropia de los formatos narrativos anteriores a su aparición. Se habla de que tanto la apropiación de la novelística decimonónica como de la novela del oeste y de aventuras, el mito y la leyenda fundacionales, son una de las claves del funcionamiento del aparato tecnológico del cine en su relación no con la realidad en sí sino con la realidad mental de sus espectadores. Como diría un teórico de nueva generación como Jonathan Beller: el "modo de producción cinemático" hace suyas las narraciones de modos de producción anteriores a fin de hacer aceptable para sus espectadores la existencia de la máquina como realidad determinante. Esta sería, entre otras, la razón de la grandeza de un cierto cine europeo (Antonioni, Pasolini, Tarkovski, Paradjanov, etc.), cierto cine experimental canadiense y norteamericano (Snow, Brakhage, Benning, etc.), o el supremo encanto del cine del iraní Kiarostami (al menos hasta El sabor de la cerezas y El viento nos llevará) o, más actual, del tailandés Apichatpong Weerasethakul: la máquina de visión confrontada a una realidad que es enteramente ajena a su existencia mecánica.
Si esto fuera así, desde 2001 hasta eXistenZ y Matrix, la ciencia ficción cinematográfica sería el género definitivo para obligar a la máquina a hablar de sí misma. O, mejor dicho, el formato narrativo donde se expresaría con preferencia tanto el diálogo de la máquina con la realidad alterada o producida por su presencia como el monólogo de la máquina enfrentada a su soledad radical en un paisaje totalmente sometido a su poder de control. En este sentido, Blade Runner supondría uno de los puntos álgidos tanto de ese diálogo como de ese monólogo y, por tanto, la más brillante tentativa de la máquina por comprender el sentido de su existencia y sus complejas relaciones con la inteligencia humana que la creó para realizar sus designios con mayor eficiencia.

La historia de los androides de Blade Runner es muy antigua y pudo empezar con el mito del titán Prometeo rebelándose contra la tiranía de Zeus y sufriendo un castigo peor que la muerte. Pero esa historia en realidad comenzó, como sabemos, con una novela precursora que se titulaba, precisamente, Frankenstein, o El moderno Prometeo, escrita durante la primera revolución industrial por Mary Shelley, una coetánea de Jane Austen a quien podría tomarse, dada la índole aviesa de su imaginación, por una marciana cultural o una androide sentimental si la comparamos con la sensiblera autora de Orgullo y prejuicio. En esa novela de Shelley, como en Blade Runner, la criatura visita a su creador para reprocharle las deficiencias de su creación y vengarse en lo posible del daño producido por esa experimentación que lo ha hecho nacer para sufrir y morir, como hace el “replicante” Roy Batty al asesinar a su creador tras descubrir que su caducidad es irremediable. A través de esta queja resuena, por supuesto, el dolor humano ante la muerte y el deseo de rebelión contra la divinidad que, por envidia o incapacidad, nos creó mortales e imperfectos. Pero ese gesto desafiante expresa también la voluntad de poder de la criatura que quiere hacerse con el control de sus circunstancias.
Por esto mismo, Blade Runner aspira a crear una mitología nueva, una mitología del futuro visto desde el presente, una mitología a la altura de una sociedad eminentemente tecnológica. Una cultura, como en cierto modo anunciara Heidegger, cuyas cuestiones fundamentales debían nacer también de la interrogación permanente de la tecnología y su impacto en la vida y la mente de los humanos. Blade Runner pretende hacer visible ese nuevo mundo tecnológico creando una mitología “prometeica” de última generación adecuada a una civilización dominada por las corporaciones transnacionales y las tecnologías de la simulación y la producción de simulacros. Su singularidad artística radica así, de una parte, en la potenciación estética de las imágenes, reciclando las tendencias más avanzadas del cómic, la publicidad, la moda, el diseño o el arte; y, de otra, en la recreación ciberpunk avant-la-lettre de una fábula existencialista (inspirada en Philip K. Dick) perfectamente acorde con el espectacular despliegue de efectos especiales.
La fascinación de Blade Runner en cualquiera de sus versiones (o de las remodelaciones más o menos oportunistas de su director) surge, precisamente, de esa postmoderna hibridación de componentes: trama policial retro, mundo futurista y visualidad estilizada. Solo de ese modo, quizá, las historias paradójicas de los androides perseguidos que cuestionan la inhumanidad del sistema con su exceso de humanidad y la del policía exterminador que redescubre al enamorarse de una androide “los fundamentos de lo que se toma por humano” (como dijo Katherine Hayles comentando la literatura de Dick) adquieren todo su sentido moral para un espectador alienado respecto de su verdadera condición en una sociedad cada vez más deshumanizada.
Una prueba de esto es la omnipresencia del ojo (natural o artificial) en la película, anunciada desde el principio con ese enigmático ojo de apariencia humana que el montaje coloca en posición de contemplar el electrizante espectáculo por primera vez: el paisaje nocturno de la metrópoli hiperindustrial, las pirámides corporativas alzándose hacia el cielo entre destellos fulgurantes, las llamaradas de gas estallando en el aire contaminado como en una pesadilla ecológica, las aeronaves flotando en la oscuridad entre fogonazos de luz artificial… Es el ojo ubicuo de la tecnología lo que Ridley Scott interpone entre la mirada deslumbrada del espectador y las deslumbrantes imágenes para forzar la identificación del ojo panorámico de la cámara con el dispositivo óptico del “replicante”. Este guiño inicial permitiría asociar a Scott, como director, con Tyrell, el demiurgo creador de los androides. Ambos manipulan la máquina y son dueños de sus secretos y maquinaciones, sin duda, pero mientras el director ilumina su funcionamiento y nos invita a escrutar el futuro con el ojo experimental del androide (“He visto cosas que vosotros no creeríais”), el dios de la biomecánica pierde los ojos y luego la vida a manos de su rebelde criatura.
De ese modo, la trama tecnológica de la película se trasmutaría en una “historia del ojo” cinematográfica, es decir, una fantasía visionaria sobre los límites históricos de la visión: el mecanismo fílmico como gran ojo artificial que crea o recrea un futuro (im)posible con la melancolía romántica con que antes se contemplaba el pasado. Los motivos de fondo de Blade Runner son, pues, el anacronismo y la nostalgia derivados de una idea humanista de la cultura y la naturaleza enfrentada al poder revolucionario de la técnica: la nostalgia por la pérdida de la medida humana de las cosas, por la naturaleza también perdida y por modos de convivencia y relación ya desaparecidos o en vías de extinción. No deja de ser una paradoja capitalista, en cualquier caso, que en una sociedad fieramente inhumana corresponda a las máquinas la encarnación del deseo más humano de todos: vivir más intensamente, sin fecha de caducidad.
Tuvimos que esperar hasta la trilogía Matrix para que se nos mostrara en la pantalla qué hay detrás de las imágenes que nos seducen con su fastuoso atractivo, qué quieren realmente las máquinas de nosotros, para qué necesitan preservar el principio de realidad y, aún peor, por qué emplean las ficciones en que vivimos inmersos a diario como instrumento alucinante de dominio. Pero esa es otra historia.
Bienvenidos al desierto de lo real.

lunes, 18 de junio de 2012

MICROPOLÍTICAS (2): IMPOSTURA(S) NEOLIBERAL(ES)


[Para conocer mi opinión sobre el novelista Vargas Llosa, lo más adecuado sería llamar al 952434100 (coste de la llamada 0,95 euros por minuto). Para evitar gastos e ingresos fiscales innecesarios, lo mejor es pinchar aquí.]

En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un momento de lo falso.
El devenir-mundo de la falsificación era también el devenir-falsificación del mundo.
-Guy Debord-

Lo que más sorprende de este libro de Mario Vargas Llosa (La civilización del espectáculo, Alfaguara, 2012) es la incoherencia intelectual de su discurso. Y, también, su tono de falsa ingenuidad y alarma biempensante. Un viejo vicio de la inteligencia crítica, ya denunciado por Nietzsche, consiste en confundir las causas con las consecuencias, diagnosticar los síntomas sin molestarse en analizar las raíces del mal. Así actúa Vargas Llosa en las páginas de este ensayo paradigmático de un modelo de pensamiento conservador que se limita a denigrar la abigarrada superficie de la cultura contemporánea (“una cultura enferma de hedonismo barato”) sin preocuparse por entenderla, denunciando tanto el esoterismo estético de la minoría, siempre sospechosa de impostura para cualquier mentalidad conservadora, como la frivolidad sin freno, la zafiedad y la necia banalidad del gusto mayoritario. La pregunta esencial es esta: ¿cómo es posible que quien ha defendido hasta la saciedad los beneficios democráticos del capitalismo, la economía de mercado y la sociedad de consumo se alarme y escandalice ahora, como un profeta apocalíptico, ante la devastación que ese sistema de gestión integral de la realidad ha producido en el ecosistema cultural y no solo en él?
El error lógico cometido por Vargas Llosa en su diatriba contra el estado de bancarrota del presente de la cultura es considerar a esta como un ente autónomo, un reino privilegiado, ubicado en un limbo autárquico, preservado de los embates del tiempo espectacular y la erosión corruptora de las modas. En este sentido, cabe achacarle al ideario del libro muchos prejuicios y no pocos juicios arbitrarios. En parte por la soberbia intelectual de su autor, desdeñando interpretaciones antagónicas mucho más lúcidas sobre la sociedad del espectáculo integrado o desintegrador, la imagen totalitaria y el consumo desaforado como las de Debord, Baudrillard, Žižek o Jameson, o, última pero no la última, el “realismo capitalista” de Mark Fisher; en parte también, como evidencia la más que dudosa dedicatoria del libro, por una ceguera intrínseca a su posición privilegiada en el mismo medio cultural y mediático que pretende diseccionar con tan sesgados argumentos.
Por su modo de abordar la espinosa cuestión, se diría que Vargas Llosa cree que la economía y la cultura pueden compartir el mismo espacio social sin contaminarse. Y, sin embargo, es imposible entender la implantación de un sistema económico fundado en la circulación de la imagen y la mercancía, con la publicidad y los medios tecnológicos como agentes propagadores, sin pensar al mismo tiempo en las secuelas culturales de tal mutación histórica. De un lado, Vargas Llosa idealiza el poder liberador del capitalismo de mercado mientras, de otro, considera la cultura un simple repositorio de valores intemporales, obviando que el capitalismo se caracteriza por establecer el “valor de cambio” como valor absoluto y, además, por expandir el dominio de este concepto mercantil hasta límites insospechados, imponiéndolo a todos los ámbitos de la vida, desde el sexo, las relaciones personales y la política a la literatura, la universidad y el arte. Este es, en realidad, el gesto revolucionario del capitalismo, ya señalado por Marx, frente a otros modos de producción. La negativa intencionada de Vargas Llosa a comprender la dimensión destructiva y radical de esa transvaloración capitalista indicaría que el neoliberalismo humanista en que se inscribe su discurso crítico se ha vuelto incompatible con el avance avasallador del capitalismo tardío y su “lógica cultural”, analizada con agudeza por Jameson hace ya tres décadas, tan perturbadora para neoconservadores como para socialdemócratas convencidos. Este significativo ensayo de Vargas Llosa, un extraño híbrido de ambas posiciones ideológicas, permite medir hasta qué punto el desfasado código de valores que profesa con pasión no encuentra acomodo en el contexto de la globalización digital y el tecno-capitalismo planetario propiciado por la expansión del mercado en el que cree con fervor casi religioso.

Desde otro punto de vista, no deja de ser un indicio decepcionante ver al autor de La tía Julia y el escribidor, ese lúcido retrato de un mundo cautivo de la ficción mediática, negándose a aceptar el hecho incuestionable de que, desde la segunda mitad del siglo pasado, la cultura de masas sea, para bien y para mal, el fundamento imaginario del contrato social en las sociedades más avanzadas. Las masas han irrumpido en la historia con todas las consecuencias y han impuesto, en contra de las élites y con la ayuda del mercado omnipotente, sus gustos y valores plebeyos, la cultura mainstream defendida con cifras aplastantes y comentarios de una perniciosa vacuidad por el sociólogo Fréderic Martel. Uno hubiera creído, antes de leer este libro, que un neoliberal como Vargas Llosa celebraría esta mutación de apariencia democrática. Enfrentado al desafío de la tumultuosa realidad del presente cultural, Vargas Llosa prefiere encerrarse, sin embargo, en el círculo vicioso de un pensamiento conformista que ya solo puede confirmar el descrédito financiero de sus propias limitaciones y prejuicios.

lunes, 11 de junio de 2012

MICROPOLÍTICAS (1): PASOLINI CONTRA TODOS


En cada autor, en el acto de inventar, la libertad se presenta como exhibición de la pérdida masoquista de cualquier certeza. En el acto inventivo, necesariamente escandaloso, se expone a los otros: al escándalo justamente, al ridículo, a la reprobación, y, por qué no, a la admiración, aunque sea algo sospechosa. Se afirma aquí el “placer” que se encuentra en toda actualización del deseo de dolor y muerte.
Un autor no puede ser más que un extranjero en tierra hostil. Habita en efecto la muerte en lugar de habitar la vida, y el sentimiento que suscita es un sentimiento, más o menos fuerte, de odio racial.
-P. P. P., Empirismo eretico-
La ambigüedad importa mientras vive lo Ambiguo.
-P. P. P., Transhumanar y organizar-

Para bien y para mal, Pasolini posee una actualidad crítica intempestiva. En su tiempo fue un intelectual y un artista comprometido de una nueva clase: un marxista heterodoxo, esto es, un miembro disidente de la izquierda cultural, independiente y singular, irreductible tanto a los dogmas de los partidos oficiales como a las consignas del poder establecido. Pasolini personificaba la figura carismática, no exenta de ambigüedad, cuyo poder de denuncia y cuestionamiento sirve de revulsivo ideológico a una multitud de lectores y espectadores ("La libertad específica del espectador consiste en gozar de la libertad de otro", escribe Pasolini contradiciendo la demagogia retórica del Espectáculo). Su necesidad hoy, cuando el intelectual padece la presión insoportable de los partidos, los grupos mediáticos y la dictadura del mercado, no puede ser más acuciante. Frente a esta crisis que está desnudando todo el sistema, dejando al aire todas sus mentiras e infundios, desvelando la perversa alianza de la política y las finanzas con que se pretende someter a los ciudadanos a un estado de servidumbre económica definitiva, el pensamiento insurgente de Pasolini, incluyendo sus errores y mixtificaciones ocasionales, sería tan fundamental como incómodo para los poderes tecnocráticos y financieros que ya denunció en su momento como nuevo fascismo. El neofascismo de la sociedad de consumo.
Pasolini cumplía con el papel de anticonformista subversivo, disidente de todas las causas gregarias, cuyo lema es de una honestidad e intransigencia ejemplares: “Es intolerable ser tolerado”. De este carácter indómito da prueba la evolución dramática de su pensamiento: enfrentado al cambio social en curso, con la implantación del consumo como cultura dominante de una clase proletaria en fase de aburguesamiento acelerado, Pasolini anuncia el melancólico final de una concepción estrechamente política y populista del arte (con Gramsci como inspirador principal de su ideario) en la que había creído hasta entonces y, en consecuencia, la pretensión, bastante paradójica para un marxista como él, de hallar un refugio elitista donde preservar las herejías del pensamiento y la estética de la corrupción de las masas. En cierto modo, este aspecto podría considerarse el punto muerto de toda una idea del arte y la cultura del siglo XX. Una antinomia intelectual que, en pleno triunfo de la globalización económica y tecnológica y el dominio incontestado del mercado, estaría acendrando aún más sus nocivas contradicciones.
La muerte violenta impuso silencio a la insumisión moral de su discurso el 2 de noviembre de 1975, pero confirió sentido trágico a su vida, en una de esas paradojas y oxímoros que tanto le complacían, como poeta, como pensador y como cineasta. En Empirismo eretico (1972), libro escandalosamente no traducido al español, a pesar de tratarse de uno de los grandes tratados de teoría del cine del siglo pasado, afirmaba que “la muerte realiza un montaje fulgurante de nuestra vida”, estableciendo así un vínculo entre el cine y la muerte muy poderoso: “Morir es pues absolutamente necesario, puesto que mientras estamos vivos, no tenemos sentido…El montaje efectúa pues sobre el material del film la misma operación que la muerte realiza con la vida”.
En esta novela gráfica de Davide Toffolo (Pasolini, 451 Editores, 2012), el personaje de Pasolini aparece como lo que siempre fue: un espectro incisivo e incómodo, un fantasma fastidioso para todo el mundo, el áspero portador de una voz que volvía del otro lado de la vida, como el padre de Hamlet, para denunciar todas las ofensas y crímenes, agravios e injusticias, pero también encarnar la belleza, la inteligencia y la libertad, como el ángel seductor de Teorema. Este estupendo libro se encarga desde el principio de recordarnos las truculentas circunstancias de ese asesinato que aún hoy levanta sospechas. En especial cuando Davide, que se ha citado con Pasolini en ocasiones anteriores, acude a la última entrevista con él en Ostia, al borde del mar, el mismo lugar donde apareció su cadáver desfigurado y mutilado. Es allí donde Pasolini, antes de ser asesinado de nuevo, le expresa la verdad de su vida y de su amor verdadero, como diría Cernuda: su pasión incoercible por la realidad.
Esa pasión lo llevó de la literatura al cine en los años sesenta guiado por la convicción de que ese medio artístico, por su intrínseca impureza, era el más adecuado para mantener una relación más intensa y fetichista con la sagrada materialidad de la vida, los cuerpos, los paisajes y las cosas (“He dicho que si hago cine es para vivir según mi filosofía, es decir, las ganas de vivir siempre físicamente al nivel de la realidad, sin la interrupción mágico-simbólica del sistema de signos lingüísticos”). Lo irónico del caso es que este grandísimo cineasta no olvidó que el metalenguaje técnico del cine recorre el laberinto de las culturas humanas antes de desembocar en lo real y por esto mismo sus magníficas películas se organizan como complejas construcciones simbólicas cargadas de referencias pictóricas, mitológicas, históricas, filosóficas, religiosas y literarias que nunca pierden de vista la realidad en sus aspectos más sensoriales y crudos (“Hacer cine es escribir sobre un papel que arde”) sin incurrir en los vicios y taras del naturalismo cinematográfico (“Mi amor a las cosas me impide considerarlas naturales”). En las hermosas viñetas finales del Pasolini de Toffolo, Davide viaja a Madrid y se adentra en el esplendor del Prado en busca de un cuadro de Velázquez (La fragua de Vulcano) donde Pasolini reconoció la estética figurativa que le era propia. En ese instante cenital, Davide se siente reconocido por la mirada de su polémico ídolo.
Como a Toffolo, el Pasolini oscuro, desengañado y provocador de su última etapa (con el film Saló como culminación artística y filosófica de toda su obra) me parece un contemporáneo imprescindible. Sobre todo cuando, poco antes de morir martirizado, en una de las entrevistas incluidas en Las últimas palabras de un impío, declara que el humor, en tanto falta de ilusión, ha sustituido a la esperanza.

lunes, 4 de junio de 2012

CHOQUE DE TRONOS


No es casual que Juego de tronos sea la teleserie más descargada de internet, la más pirateada y la que más atención suscita en los espectadores, esperando meses para verla aunque sea a través de canales ilegales. No es irrelevante, por tanto, que sea la teleserie más vista y comentada del momento. Más bien es un indicio cultural, un síntoma sociológico y un signo histórico. Como la oportuna publicación de este libro (Juego de tronos, Errata Naturae), sugestiva combinación de ensayos importados y otros encargados ex profeso a autores locales, coincidiendo con la emisión de la segunda temporada (finalizada ayer en Estados Unidos).
Según los inteligentes argumentos expuestos en el libro, las causas del éxito descomunal de Juego de tronos serían: el interés masivo en las conjuras y vicios del poder y, en consecuencia, en el pensamiento político de Maquiavelo (Marcus Schulzke); la curiosidad insaciable por la filosofía reaccionaria de Hobbes y su voraz Leviatán (Gregg Littmann); la avidez incurable por las teorías sobre la locura de Foucault (Chad William Timm); la inquietud histórica por descubrir en un espejo distorsionado las distintas versiones del Medievo inglés o la turbulenta geopolítica del último siglo (Guillermo Altares); la atracción irresistible por los personajes monstruosos y torturados (Christopher Robichaud analizando la carismática figura de Tyrion Lannister), o la génesis traumática de un matriarcado ígneo (Jorge Carrión trazando el retrato poético de la fascinante Daenerys Targaryen).
Y tienen razón todos estos autores, sin duda, aunque la principal causa del éxito tenga otro nombre: fantasía. O dos nombres asociados: fantasía y Martin. La fantasía como evasión espectacular de la realidad del mundo contemporáneo y el escritor George R. R. Martin como fabricante eficaz de ese potente fármaco alucinógeno (Laura Miller describe en su artículo algunos de los efectos perniciosos de la sobredosis en grupos fanatizados de seguidores del ciclo novelesco inacabado) que actúa, según las dosis administradas, induciendo al consumidor a padecer sueños y visiones recurrentes sobre temas intemporales como el poder, la demencia, la monarquía, la traición, el sexo, la maldad, el heroísmo, la familia, la corrupción, el incesto, etc. Sorprende,  sin embargo, que no haya ningún análisis en detalle del ingrediente específico (la elocuencia del idioma dramático de Shakespeare para fabular la historia y la leyenda desde la turbia intimidad de sus actores y actrices) que ha permitido a Martin y a sus cómplices televisivos David Benioff y D. B. Weiss enriquecer las rutinarias antiguallas y símbolos wagnerianos trasnochados de los cien mil epígonos de Tolkien (más conocidos en ciertos círculos sarcásticos como los Tolkien Heads) y compensar la fantasía lisérgica con toques narrativos y psicológicos de un realismo veraz.
En este sentido, el genuino “juego de tronos”, la lucha dinástica más encarnizada la ejecutan, tanto en las novelas como en la teleserie, dos reinas milenarias y caprichosas: la Imaginación y la Fantasía. Una vez gana una de ellas e impone sus criterios estéticos por un tiempo y otra vez triunfa su antagonista y gobierna, con todo su fasto y sus excesos, hasta que vuelve a ser destronada, o decide abdicar por aburrimiento de sí misma. Así es la cultura contemporánea, bicéfala, esquizofrénica, bipolar, como la inconclusa, y quizá interminable, saga novelesca de Martin y la magnífica teleserie de la HBO basada en ella. Esta es una prueba más de que las mitologías y mixtificaciones sobre la realidad realizadas por el "inconsciente político" de la colectividad son la materia prima con que sigue trabajando el discurso cultural.
A estas alturas de la historia es la Historia, precisamente, lo que más nos falta o nos sobra y, por una de esas ironías devastadoras a las que esta grandilocuente impostora es tan aficionada, podemos contemplarla exhibiéndose medio desnuda, enjoyada y con el rostro enmascarado, en todas las pantallas, a través de la más avanzada tecnología audiovisual, como un suntuoso libro de imágenes. El vasto panorama de los siglos se nos ofrece desde una perspectiva privilegiada como un sangriento curso de matanzas y guerras civiles por el poder y la gloria mundana, una estela violenta de naciones destruidas y poblaciones exterminadas, una cadena de horrores sin fin, fantasmas y terrores ancestrales, nobles gestos y gestas inútiles. Una visión trágica de la Historia, en definitiva, como quería Walter Benjamin, impregnada de melancolía y pesimismo, donde la oscura trama del tiempo, con todos sus accesorios espectaculares, es la auténtica protagonista.
El Tiempo, sí: ese Gran Señor misterioso que aniquila el poder de los dragones y arruina la belleza de las princesas y el esplendor de los reinos.