CARNE DE MI CARNE

A 193 años de la primera edición de Frankenstein, o el moderno Prometeo, de Mary Shelley; a 80 años exactos del estreno norteamericano de Frankenstein, de James Whale; y a solo 3 días del estreno del nuevo Cronenberg, Un método peligroso…

In that moment, he knew its purpose, knew the reason for suffering, fear, sex, and death. It was all intended to keep human slaves imprisoned in physical bodies while a monstrous matador waved his cloth in the sky, sword ready for the kill.

-W. Burroughs, Cities of the Red Night, p. 267-

…the fragility and vulnerability, and yet the infinite, inhuman perdurability, of this meat, this body, this suffering flesh.

-S. Shaviro, Doom Patrols, p. 57-

La monstruosidad de la carne no es un retorno al estado de la naturaleza, sino una creación de la sociedad, una vida artificial.

-M. Hardt & A. Negri, Multitud, p. 228-

Antes de preguntarnos por lo que es Frankenstein, deberíamos preguntarnos por lo que es la vida. Con demasiada facilidad, tendemos a sacralizarla e idealizarla sin haber llegado a comprender el horror de fondo en que se funda. Cualquier mujer del siglo XXI, en el momento de dar a luz, ese cenit de la experiencia fisiológica de la vida, es asistida por todo un sistema sanitario que suprime todos aquellos elementos que harían traumático y horrendo el acto de nacer. Con lo que en una sociedad como la nuestra, tan dominada por la ciencia y la higiene como apartada de la monstruosidad innata de los procesos naturales, Frankenstein, o el moderno Prometeo nos restituye, en toda su dimensión radical, una visión de la vida desnuda que quizá haya sido superada por la historia, a causa de la tecnología, pero no por la imaginación o la fantasía. Lo que hace tan influyente este libro en los últimos dos siglos, ya sea en el cine, en la literatura o en el pensamiento, es precisamente el descubrimiento terrible de que eso que llamamos vida, para sublimarla, y eso que llamamos muerte, para infundirnos temor, son dos realidades indiferenciables en la carne de la que estamos hechos. La historia de la cultura está ligada a la historia de la mortalidad y, en este sentido, su mayor empeño consiste en negar esta verdad inaceptable. La vida de la carne, en todo su esplendor y fascinación, está alimentada por el poder de la muerte.

En esto mismo reside la admiración secular por el mito creado por Mary Wollstonecraft Godwin, más conocida por su nombre de casada, Mary Shelley (1797-1851). Como ella misma declaró, escribiendo esta novela tuvo la sensación de “salir de la infancia y entrar en la vida”. Esto es, en el conocimiento de la muerte. El monstruo creado por el doctor Victor Frankenstein con trozos de cadáveres es, entre otras muchas cosas, una imagen de cada uno de nosotros, criaturas nacidas para morir sin acabar de entender del todo el designio de nuestros días en la tierra ni los motivos que pudo tener el creador, llámese como se llame, para darnos la vida. Esta poesía genesíaca y prometeica de la novela es la que ha alimentado todas las adaptaciones cinematográficas conocidas: desde esa versión inaugural, debida al talento para la escenografía gótica de James Whale y a la potencia totémica de Boris Karloff, donde la criatura, al revés que en la novela, era privada de voz y de perspectiva sobre su dramática historia, hasta las perversiones literales generadas por la productora Hammer con la complicidad creativa del gran Terence Fisher, donde el fin principal era denunciar la inmoralidad originaria de la ciencia en plena era atómica sin renunciar a la explotación del horror sensacionalista y el mórbido erotismo de la carne femenina. No obstante, ninguna de estas lecturas, más allá de sus encantos estéticos y su innegable atractivo visual, ha sido capaz de superar el poder de sugestión de la novela epistolar en que se basan y la riqueza y originalidad de su planteamiento filosófico.

La vida de Mary Shelley, la creadora genuina del monstruo que es esa novela germinal publicada por primera vez en 1818, por más privilegios o comodidades que tuviera al ser hija de un matrimonio burgués compuesto por un escritor y filósofo ilustrado a la manera inglesa (William Godwin) y una heroica precursora de la lucha por los derechos de las mujeres (Mary Wollstonecraft), no fue en gran parte más que un cúmulo de vivencias relacionadas con el infortunio y la muerte. Su madre muere entre horribles padecimientos a los diez días de dar a luz a la propia Mary, su segunda hija. Durante la agonía, el cuerpo de Mary Wollstonecraft, activa precursora del feminismo, se transformó en un monstruo, deformado hasta extremos indecibles por el mal que le corroía las entrañas e infectaba su sangre. Las criadas de la casa le extraían sin descanso cantidades ingentes de placenta en descomposición y se empleaban cachorros de perro para succionar la leche acumulada en sus senos y disminuir su morbosa hinchazón. Años después, Mary Shelley daría a luz a una hija prematura que moriría recién nacida y a dos hijos más, Clara y William, muertos en plena infancia entre 1818 y 1819. A pesar de lograr la supervivencia de su único hijo, Percy Florence, en el verano de 1822 otro aborto natural frustró sus expectativas de tener más hijos de su infiel marido, el poeta Percy Bysse Shelley, que moriría ese mismo verano en un naufragio. Si hago estas luctuosas precisiones es para explicar algunas características de Frankenstein, su creación más perdurable, a la luz de la vida de su creadora. Una vida romántica, con su lado bohemio y libertino, desde luego, y su lado burgués, por supuesto, pero una vida terrible sobre la que la sombra de la muerte proyectaba una y otra vez la misma figura alargada y siniestra, un fantasma compuesto de carne muerta reanimada con galvanismo blasfemo. No es extraño, por tanto, que Mary Shelley, mucho antes de completar la tragedia de su vida, ya tuviera los componentes necesarios para engendrar (a partir de un sueño premonitorio y una velada de tempestuosa creatividad en compañía de cómplices y rivales de la talla de Shelley o Byron) a su horrible criatura, como muestra Remando al viento, de Gonzalo Suárez, una de las aproximaciones más lúcidas al mito y a la biografía traumática de su autora.

Como las grandes tragedias griegas, Frankenstein toma la apariencia de una “novela familiar” (con resonancias freudianas avant-la-lettre), una novela que convierte en motivo sangrante de su escritura los dramas vitales de la maternidad, la paternidad, el parentesco y la filiación, regados con un espectacular despliegue de carne y de vísceras palpitantes, y los consigue proyectar a una dimensión más abstracta y universal con el propósito, como dice Zizek, de “dinamitar el mito familiar desde dentro”. Al final de la novela, ambientado en las aguas heladas del Ártico, como una profecía del porvenir de un mundo dominado por la ciencia, cuando el monstruo vengativo llora sobre el cadáver del doctor Frankenstein y decide inmolarse en una pira al cobrar conciencia de que una vida labrada en la desgracia no se resuelve con la muerte de su creador, Mary Shelley pone en escena la ironía suprema de su ideario narrativo. Con ello quizá sólo pretendiera demostrar que la privilegiada hija de dos filósofos ilustrados, reconocidos propagadores del librepensamiento y la conducta liberal, no tenía por qué crear su novela con ideales biempensantes y valores progresistas, a pesar de que iba dedicada con malicia a su autoritario padre (a menudo Godwin se sentía simplemente God), sino dando cuerpo monstruoso e insuflando vida maligna a una visión pesimista y en extremo cruel de la existencia humana.

En este mismo sentido, si Frankenstein admite una lectura política e histórica de signo conservador se debe también a que su autora, además de contemplar con mirada clínica los entresijos del melodrama familiar en que transcurrieron sus días, supo ser testigo excepcional de los acontecimientos más tumultuosos de su tiempo, con la Revolución francesa como paradigma de la criatura que se libera de su creador para convertirse en un ente terrorífico y criminal. El monstruo de Frankenstein representa así, con su génesis patológica, no sólo el horror de la vida material, el horror y la fealdad de la naturaleza, sino el horror de cuanto el ser humano, con los instrumentos de la violencia política o la violencia científica aplicadas a la transformación de la realidad, pueda producir en nombre del progreso o la racionalidad absoluta. En plena era industrial, tras los cataclismos sociales y políticos de finales del siglo XVIII, Mary Shelley supo canalizar en su novela todas las fuerzas devastadoras que iban a transformar la vida humana en algo aún más peligroso y maléfico. La modernidad científica, económica y tecnológica no era entendida así por la joven autora como remedio de los males endémicos de la condición humana sino como agravamiento de estos. Su gesto moral prefigura, de modo sorprendente, el de todos aquellos que hoy, enfrentados al poder tecno-científico que amenaza con reconfigurar con sus manipulaciones biogenéticas el sentido mismo de la vida, denuncian los peligros y las secuelas de este modelo de ciencia e invitan a decir “basta” a todo ello, como hace Bill McKibben.

No obstante el interés de esta postura crítica, quizá quepa otra posición mucho más realista y no menos lúcida frente a esta redefinición física y psíquica de lo humano. Se trataría, en suma, de afirmar que por más que pretendan escapar a su sino carnal a través del recurso a los artilugios de la tecnología o las promesas espurias de la ciencia, los seres humanos se encontrarán una y otra vez, como el doctor Frankenstein y su deforme criatura, enfrentados a los dilemas de la finitud. Así nos lo ha enseñado el “cine de la crueldad” de David Cronenberg, con una constancia de intenciones y una singularidad artística dignas de admiración. Ya desde sus primeras películas (Stereo, Crímenes del futuro y Vinieron de dentro de…) se manifestaba esta voluntad estética de convertir a la carne, contraviniendo su programa genético, en un ente autónomo tan dotado de un apetito de mutaciones psicosomáticas y experiencias extremas como abocado a la caducidad, la destrucción y la muerte. Esta fatalidad trágica de su cine se radicalizaría, potenciada por la relación visceral con la ciencia y la tecnología, en las magistrales La mosca e Inseparables. Pero es en la insuperable Videodrome donde se confiere un renovado designio al planteamiento de Frankenstein creando la noción imposible de la nueva carne para referirse, pervirtiendo a McLuhan, a la metamorfosis del cuerpo humano en simulacro televisivo, es decir, en carne de pantalla, encarnación de una (in)mortalidad catódica. Es por esto que “el sex-appeal de lo inorgánico”, esa categoría acuñada por Mario Perniola en un tratado homónimo, resulta la más sugestiva caracterización de la estética del autor de obras límite como Crash y eXistenZ, definitorias de una "nueva sexualidad" y, por tanto, de un "nuevo contrato social" entre los mutantes y los monstruos del nuevo mundo del capitalismo tecnológico y científico (“La carne de la multitud es puro potencial, poder vital informe; constituye un elemento del ser social que aspira a la plenitud de la vida”, como dicen Hardt y Negri releyendo a Spinoza). En este sentido, era lógico que Cronenberg, el cineasta que más ha indagado en esa “monstruosidad de la carne” y en las pulsiones de vida y muerte codificadas por Freud, acabara dedicándole una película a este carismático personaje (Un método peligroso, de estreno inminente), como si fuera necesario proyectar sobre el polémico maestro del psicoanálisis y el lodazal del inconsciente las oscuras fantasías y los turbios deseos que supo extraer de la atormentada carnalidad de sus pacientes femeninas, como síntomas del malestar de la modernidad occidental y de todas las aberraciones y horrores del monstruoso siglo XX.

Esta lección de escepticismo se desprende también de otra asombrosa película reciente. En Splice, de Vincenzo Nattali, la relectura de Frankenstein a la luz de la genética biomolecular y la economía experimental de las corporaciones no permite albergar muchas ilusiones sobre las posibilidades de mejorar la vida y vencer a la muerte cifradas en el avance del conocimiento científico y el desarrollo tecnológico. De modo paradójico, Splice no se muestra complaciente ni con los que creen aún en el poder de los mitos y valores codificados en la Biblia para poner orden en el caos metafísico de la vida y en los actos de la generación de hombres y mujeres, ni con los que, negando la validez tradicional de estos, profesan el dogma de que la ciencia será la única vía capaz de conducirnos más allá del limitado horizonte de lo humano. En la película, los científicos ambiciosos que juegan a dioses, manipulando las fuentes genéticas de la vida y generando con ello criaturas mutantes incontrolables, obtienen un escarmiento moral a la altura de su transgresión. El amargo recordatorio de que la reproducción y la muerte constituyen el grado cero de la vida. El horror básico asociado a sus procesos materiales más complejos. En esta crítica de la razón científica y su relación parasitaria con la vida, Splice se sitúa un paso más allá de los planteamientos de Cronenberg en La mosca y confirma el pesimismo ideológico del Frankenstein de Mary Shelley.

La última versión de la misma historia se encuentra en el nuevo film de Almodóvar. La piel que habito pone en escena a otro científico ebrio de poder que, con la excusa patológica de la venganza, decide llevar a cabo uno de los experimentos más perversos y lógicos, al mismo tiempo, esto es, coherentes con sus medios y fines, que se haya propuesto la ciencia en toda su historia. Modificar por la fuerza de la cirugía el sexo y la identidad de un individuo, transformar su cuerpo conforme a patrones de belleza apolínea, injertándole una nueva piel sintética, y someterlo después a una disciplina educativa integral con objeto de acomodar su cerebro a las demandas de su nuevo cuerpo. El resultado de tal experimento es una criatura extraordinaria: un ser dual dotado con un hermoso “cuerpo” de mujer y un “alma” o memoria de hombre sensible, con tendencias artísticas (el "nuevo Adán" de los cabalistas y la "nueva Eva" de Villiers y Carter fundidos en un solo cuerpo, el "hombre-hembra" de un nuevo Génesis). Una vez alcanzada la fase final de su transformación, la nueva criatura Vera-Vicente conquista la libertad eliminando a su creador y retornando al seno del mundo materno del que procedía. La película es ambigua, como la imago de su “monstruoso” protagonista, y, de ese modo, admitiría tanto una lectura pesimista, o conservadora, como otra utópica. Por una parte, podría estar replanteando la condición humana en términos de futuro, resolviendo los problemas de género al dar vida a una criatura de sexo híbrido incorporada a un mundo enteramente femenino; mientras, por otra, podría estar señalando los límites de cualquier aventura vital y experimento científico, como sucedía en Splice y ya presagiaba Frankenstein, entendiendo que la especie humana como tal se muestra prisionera de un círculo vicioso preservado no por las leyes de la naturaleza, como cree la ortodoxia religiosa o la ética científica, sino por los lazos afectivos y emocionales inscritos hace millones de años en la carne y en el cerebro de los homínidos, como un programa de conducta, y, en consecuencia, por la solidez de las ataduras familiares que, incluso en el fracaso, como peso muerto del pasado, hacen dependientes a los individuos que la integran.

En este nuevo siglo, corresponde al monstruoso capitalismo tecno-científico, más que a ningún otro sistema de pensamiento o de organización surgido en la historia, realizar la tarea de “superar lo humano”, cumpliendo sin pretenderlo el mandato intempestivo de Nietzsche al dinamitar las estructuras sociales y sentimentales que preservan intacta esa condición desde sus orígenes. Como dicen Hardt y Negri: “Es en el nuevo mundo de los monstruos donde la humanidad ha de aprender su futuro”.

Todo lo demás es literatura, mejor o peor escrita, poco importa eso ya, como nuestro código genético.

LA SONRISA DE BARTLEBY EN LA JORNADA DE REFLEXIÓN

El «contrato social» representaba idealmente la parte de soberanía que el ciudadano enajena en beneficio del Estado, pero, hoy en día, de lo que se desembaraza para conservar su soberanía es de su propia parte enajenada.

Un poco como en otro tiempo se confiaba la gestión del dinero a los judíos y usureros, así nosotros nos hemos sacado de encima las bajas tareas de gestión y representación transfiriéndolas a una corporación por esto mismo maldita e intocable, que dispone de sus beneficios en forma de «poder».

Decirse servidores del pueblo y de la nación no les parece acertado. Tienen a su cargo, en efecto, una función servil, tradicionalmente servil: la de administrar las cosas. ¡Dios los proteja y cuide de ellos!

Este descrédito resurge en el proceso ininterrumpido que se ha iniciado contra la clase política, en esa incesante moción de censura a la que esta clase no puede responder; desaprobación que suena como invitación al suicidio, único acto político digno de este nombre.

Soñamos con ver a la clase política dimitiendo en bloque, porque soñamos con ver lo que sería de un cuerpo social sin superestructura política (como soñamos con ver lo que sería de un mundo sin representación): formidable alivio, formidable catarsis colectiva.

En cada juicio, en cada cuestionamiento público de un político o un hombre de Estado, resurge esa exigencia milenarista -siempre defraudada, claro- de un poder que se pronuncie contra sí mismo, que se desenmascare a sí mismo, dando paso a una situación radical, inesperada –desesperada, sin duda-, pero de donde sería barrido el campo inextricable de la corrupción mental.

Sin embargo, ese arte de desaparecer, esa disposición al desdibujamiento y a la muerte –que es propiamente la soberanía-, han sido olvidados por los políticos hace mucho tiempo (en ocasiones, ellos son recordados por el sacrificio involuntario de sus vidas). Su único objetivo sigue siendo la reconducción de su clase y sus privilegios (?), con nuestra total complicidad, hay que decirlo, justificada en el hecho de que son el instrumento perverso de nuestra soberanía.

Aguardamos siempre del político una confesión de su inutilidad, de su duplicidad, de su corrupción. Esperamos siempre una desmitificación final de sus discursos y de sus costumbres. Pero, ¿la soportaríamos? Porque el político es nuestra máscara, y si la arrancamos corremos el riesgo de encontrarnos con una responsabilidad en crudo, la misma de la que nos hemos despojado para su beneficio.

Felizmente, [al ciudadano] le quedan el espectáculo y su disfrute irónico. Pues nosotros, políticamente confinados, y al no poder ser sus actores, primero que nada debemos ofrecernos lo político como espectáculo. Según Rivarol, ya ocurría así con la Revolución: el pueblo quería hacerla, por supuesto, pero ante todo quería asistir al espectáculo que daba.

También es, por lo tanto, una ingenuidad dolerse de los pueblos condenados a la «sociedad del espectáculo». Están alienados, sin duda, pero su servidumbre es de doble filo. Y ahí, en esa conjunción de indiferencia y goce espectacular de lo político, hay una forma maliciosa de revancha.

Jean Baudrillard

(“¿Por quién doblan las campanas de lo político?”, en El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal, Amorrortu editores, trad.: Irene Agoff, Buenos Aires, 2008 (2004), pp. 164-165 y 167-168.)

Ilustraciones: Carlos Aires

EL ESPEJO Y LA MÁSCARA

Tiene razón Manuel Alberca cuando dice en este valioso estudio (El pacto ambiguo, Biblioteca Nueva) que la autoficción es un “experimento genético” surgido de la combinación de rasgos genéricos de la novela y la autobiografía. Tiene razón en la medida en que la aparición de la autoficción en el panorama literario de las últimas décadas responde tanto al agotamiento de modelos narrativos como a la modificación de los modos de vida en las sociedades occidentales. Por así decir, muchos autores han sentido que la debilidad de los formatos de ficción sumada a la demanda comercial de obras donde se afirmen realidades tangibles con las que estabilizar las coordenadas culturales en que se mueve la incierta vida del lector contemporáneo, favorecían esta intersección literaria de lo ficcional (débil) y lo biográfico (fuerte).

Por tanto, el interés reciente por lo autobiográfico debería entenderse no como una corriente intelectual más, enmarcada en el descrédito postmoderno de los grandes relatos, sino como un subproducto del nominalismo cultural, y también de un cierto filisteísmo artístico, todo sea dicho, por el que desde hace años se reivindica la superioridad de los hechos y los referentes empíricos sobre las grandes construcciones simbólicas surgidas de la inteligencia, el conocimiento o la imaginación. Hasta el punto de que Bolaño sintió la necesidad de ridiculizar los excesos autobiográficos en boga con esta sentencia provocativa: “no tengo nada en contra de las autobiografías, siempre y cuando el que la escriba tenga un pene en erección de treinta centímetros”.

La novela española que confirmaría esta sugestiva idea es El año que viene en Tánger, de Ramón Buenaventura, cuyo protagonista posee una envidiable vida erótica que justificaría de sobra el cotilleo compulsivo y la chismografía en que suelen degradarse algunas lecturas autobiográficas al uso. Lástima que Alberca no dedique más atención a esta paradigmática novela y prefiera analizar en profundidad modelos mayoritarios (Cercas, Vila-Matas, Marías, etc.) que corroboran de antemano todas y cada una de sus tesis críticas. Tampoco habría estado mal, para sacarnos de dudas, que hubiera decidido aplicar su rigurosa metodología a otras literaturas.  

En otro sentido, quizá las ciencias cognitivas, y la relectura polémica que hace de ellas un pensador de tanto carácter como Slavoj Zizek, podrían aportar una luz nueva a este debate interminable sobre la problemática presencia del yo del autor en sus obras. Según Antonio Damasio, reconocido especialista en el funcionamiento del cerebro humano, existe una pugna permanente en nuestra conciencia subjetiva entre el “yo singular” (lo que realmente somos, queremos y deseamos) y el “yo autobiográfico” (el relato organizado conforme a categorías normativas de lo que creemos ser). Estas dos modalidades padecen una confrontación dialéctica en cada individuo, como dice Zizek, de modo que la primera “identidad” pone siempre en cuestión las componendas y amaños racionales de la segunda. Si extrapolamos estas consideraciones cognitivas al ámbito de la literatura, lo mismo en la lírica que en la narrativa, observaremos que el “yo singular” estaría abocado al ejercicio rebelde de la ficción, es decir, al campo de expansión del deseo y la fantasía, desbaratando las pretensiones miméticas de su contrincante; mientras el “yo autobiográfico”, su rival encarnizado, se vería circunscrito, por su alianza con los poderes externos, al territorio de lo veraz, lo íntimo y necesario como triunfo del principio de realidad sobre el principio de placer.

Para Zizek, en consecuencia, no hay duda de que el yo es una impostura conflictiva, una invención que causa efectos, positivos y negativos, sobre la realidad en la que se inscribe. El auge reciente de la autoficción, diseccionado por Alberca con precisión clínica, podría entenderse así como una tentativa ambigua tanto de limitar el poder liberador de la ficción como de liberar la narración del corsé o la mordaza de lo (auto)biográfico. En definitiva, será el lector quien decida qué prefiere: una narrativa narcisista apegada a las realidades definidas por el código civil, la partida de nacimiento, el libro de familia o el carné de identidad; o narrativas, como las de Pynchon, el escritor sin biografía ni imagen pública, que son pura celebración del potencial subversivo de la ficción sobre el orden de la realidad.

LA MIRADA ASESINA

En la noche de Halloween podría invocar los fantasmas mediáticos de American Horror Story, mi teleserie preferida del momento, o los demonios atávicos de la trilogía Paranormal Activity, documentos incomparables sobre la vida contemporánea en las sociedades más avanzadas que han sido malinterpretados por la mayoría de los críticos, quizá porque no han prestado bastante atención a la riqueza de sus dispositivos y tecnologías narrativas, o porque no han sabido entender su vinculación, intencionada o no, con esa supernova novelística que es House of Leaves, de Danielewski. Volveré sobre todo ello en breve, pero me quedo por ahora, en la noche más siniestra del año, con esta revisión del cine criminal como género paradigmático de la cultura audiovisual de nuestro tiempo…

La realidad está llena de crímenes. Hay incluso quien sostiene que la realidad es en sí misma un crimen. Un crimen, según Freud, cometido entre todos. Pero quizá el crimen más perfecto es el cometido por el cine contra la realidad: un crimen pluscuamperfecto ya que el armamento tecnológico empleado para realizarlo permite una total impunidad. No es extraño, por tanto, que el cine criminal haya sido, desde el principio, uno de los géneros privilegiados por la industria en razón de la complicidad que es capaz de generar en el espectador, falso culpable de todos los crímenes fílmicos. No es tampoco un azar que sean las espectadoras las destinatarias preferidas, a uno y otro lado de la pantalla, de los impulsos criminales que también las tienen como oscuro objeto de deseo, como evidenciaba El fotógrafo del pánico, de Michael Powell, una película que lleva décadas pidiendo a gritos un remake histérico y voyeurista al estilo de Brian de Palma o, en su defecto, de Darío Argento.

Todo el cine de Hitchcock se funda en esta doble variación perversa: los crímenes de la pantalla alegorizan el proceso de realización de la película. En este sentido, Psicosis supone el paroxismo estético del cine al forzar la identificación entre la cámara y el asesino, el montaje y el asesinato, la espectadora y la víctima. Esta obra maestra (y la fascinante “fotocopia” a todo color de Gus Van Sant) es la conexión seminal entre los múltiples asesinos en serie de un país (Estados Unidos) y una cinematografía (Hollywood) que los producen en serie. El anómalo Norman Bates encarnaría así la norma de la (a)normalidad norteamericana.

American Psycho

Twin Peaks (David Lynch) no fue el primer escenario criminal del siglo veintiuno, aunque sí el primordial. El más influyente, en todo caso, por su capacidad para remodelar móviles ancestrales y garantizarles una vigencia estética contemporánea. La teleserie y la película convirtieron la anécdota del padre incestuoso, personificación del mal endógeno, y la hija traumatizada y finalmente sacrificada en la coartada idónea para practicar la autopsia a los valores comunitarios. El secreto obsceno de la familia nuclear dejaba al desnudo los dudosos fundamentos de la revalorización de la institución emprendida durante la era Reagan. Y Laura Palmer, angelical y viciosa, se erigía así en la víctima expiatoria de una sociedad en inexorable fase de descomposición.

Por su parte, El silencio de los corderos (Jonathan Demme) prolongó con su éxito el impacto inconsciente del psicodrama doméstico al narrar una versión adulterada de “Caperucita roja” en otra clave moral y, sobre todo, en otro contexto, un cuento de terror ambientado en el paisaje caótico de la urbe y el suburbio del consumo. El feroz Hannibal Lecter es a los asesinos en serie lo que el superhombre de Nietzsche al héroe romántico: una fantasía pequeñoburguesa sobre el poder y la voluntad de poder como decisión sobre la vida o la muerte de los otros. Cada episodio posterior de la saga (con ese valioso antecedente que es el Manhunter de Michael Mann) declina la potencia vírica del criminal supremo como antihéroe situado no sólo más allá del bien y del mal sino más allá de lo humano. El divino Hannibal y sus discípulos virulentos no son vengadores sociales o morales, como el psicópata puritano de Seven (David Fincher), sino pesadillas de la razón, entes demoníacos concebidos a la medida de la racionalidad extrema del mundo contemporáneo. El mal absoluto es en el doctor Lecter una contrarréplica carismática al bien absoluto que rige las vidas de sus víctimas reales o virtuales.

En contraposición a este modelo operático o wagneriano de retratar al psicópata, Henry, retrato de un asesino (John McNaughton), docudrama escalofriante vagamente inspirado en un caso real,  y Ted Bundy (Mathew Bright), basada en la vida de uno de los asesinos en serie más célebres de la historia americana, practican la observación hiperrealista del criminal de masas con una mirada descarnada sobre la sanguinaria existencia del exterminador, un itinerario prosaico sembrado de carnicerías y cadáveres y, en el caso de Bundy, de morbosa popularidad.

Por su parte, American Psycho (Mary Harron), adaptación infiel pero sugestiva de la novela de Bret Easton Ellis, remodela la figura gótica del psicópata Norman Bates adecuándola a otro contexto socioeconómico: la pulsión de matar y la hegemonía profesional se alían en la mente trastornada del ejecutivo Patrick Bateman para masacrar con indistinción clasista a mendigos y prostitutas, rivales y amantes. El glamouroso asesino Bateman es al edípico Bates de Psicosis lo que el cyborg postmoderno al autómata decimonónico, un avatar actualizado y socialmente mucho más efectivo y, desde luego, mucho más adaptado a las nuevas condiciones de vida.

“Es Zodiac quien habla”

Con Zodiac, David Fincher, creador de la portentosa El club de la lucha, confirió un tratamiento definitivo al motivo del asesino en serie, una suerte de cuadratura narrativa de todos sus ángulos y perspectivas, hasta los más perversos, al reinscribirlo como construcción mediática del terror, ficción social o presencia fantasmática que ocupa el lugar mental que los medios mayoritarios y los miedos colectivos le reservan de antemano. En este sentido, Zodiac muestra, como ya hiciera a su manera carnavalesca y transgresora Asesinos natos (Oliver Stone), que la implantación de la sociedad del espectáculo exacerba la dependencia mutua entre los medios masivos y la violencia gráfica o pornográfica de los crímenes.

“Zodiac” es el primer asesino cinematográfico, como su enigmático modelo, que aprende las reglas del juego y las pone a su servicio, usando con diabólica inteligencia la difusión de la prensa, la radio y la televisión como plataforma publicitaria de su estrategia criminal. Nunca se sabrá con exactitud el número de sus víctimas, ni los motivos de sus crímenes. Incluso cabe la duda, mientras se asiste fascinado a la sofisticada puesta en escena de la ingente información relacionada con el caso, de que este asesino espectral no cometiera otro crimen verificable que el de atribuirse públicamente los cometidos por otros. Así, la mirada de denuncia que el atribulado protagonista dirige al principal sospechoso, además de un signo de impotencia, supone el reconocimiento final del fracaso de toda tentativa de atribuir una imagen real al asesino.

Zodiac consuma el género de los serial killers al obligar a los espectadores a observar, en sintonía con la mente del psicópata, el efecto perverso de sus actos en los obsesivos policías y periodistas encargados de descubrirlo. El sinuoso asesino de esta película excepcional no necesita ya contemplar sus andanzas criminales en ninguna pantalla. La trama visual, despojada de todo sensacionalismo y gratuita espectacularidad, ha hecho suya esa posición distante y calculadora, con la música del “Hurdy Gurdy Man” de Donovan acoplada a su metraje como una re-versión acústica de lo siniestro freudiano. La ha hecho suya y de cada espectador implicado. Mediante el disimulo de todas sus astucias y trucos, imitando los modos sutiles del hipotético asesino, Fincher logra que el cine se vea a sí mismo reflejado, con maliciosa inteligencia, como instrumento de destrucción de la realidad.

La muerte sobre ruedas

Death Proof, la película grindhouse de Quentin Tarantino, es un artefacto lúdico que remezcla subgéneros del cine de los setenta y somete los componentes tradicionales del género de acción a una paradójica inversión ligada al género sexual de los personajes. En dos tiempos, como un motor de explosión, Tarantino monta una genuina revancha protagonizada por un asesino masculino, sobrio y lacónico, y dos grupos diferenciados de mujeres afroamericanas, hispanas y blancas de una locuacidad desvergonzada y provocativa.

En este caso, el psicópata es un conductor especialista al volante de un coche de pruebas que es la encarnación mecánica de la muerte y, por pura deformación profesional, un cinéfilo fanático de los filmes de carretera (Vanishing Point sería su referente idolatrado) que no soporta el desprecio femenino hacia ese subgénero connotado. El conflicto inicial entre el verdugo y la primera banda de chicas es dialéctico antes de transformarse en truculenta colisión frontal. Con el segundo grupo, en cambio, el choque será más técnico y, al mismo tiempo, alegórico: las nuevas chicas practican con gozosa libertad sexual una peligrosa acrobacia automovilística que el maduro asesino considera una profanación del código machista de conducción y se propone exterminarlas. Al final, el público festeja con risas y aplausos de complicidad la implacable venganza de las chicas.

Algunos espectadores americanos, sin embargo, mostrando una malsana proximidad ideológica con el piloto victimario, rechazaron en el momento de su estreno la simpatía fetichista de Tarantino por sus heroínas y la violencia catártica con que desarma la ginofobia del asesino: un vengador justiciero, según sus delirantes defensores, de los malos hábitos conductores de las mujeres. No es difícil, sin embargo, juzgar esta road-movie festiva (como hicieron los Cahiers du Cinéma franceses) como prueba de que Tarantino es uno de los cineastas menos misóginos de la historia. De ahí tal vez el incomparable placer que produce, en cualquiera de sus versiones, esta película tan inteligente como descarada.