martes, 27 de septiembre de 2011

EL ÁRBOL DE LA NO-VIDA


Alguien, un tal Empédocles –Freud, como por azar, lo utiliza de vez en cuando de sacacorchos- nos dejó sobre esto sólo tres versos, pero Aristóteles saca muy bien sus consecuencias al enunciar que, a fin de cuentas, para Empédocles, Dios era el más ignorante de todos los seres por no conocer el odio. Más tarde los cristianos transformaron esto en diluvios de amor. Si Dios no conoce el odio, para Empédocles es clarísimo que sabe menos que los mortales.
-J. Lacan, Encore-

A pesar de todo lo que me gusta en El árbol de la vida, de Terrence Malick, que es mucho desde un punto de vista audiovisual y cinematográfico, no puedo evitar que todo lo que me disgusta de la película (otro tanto de cursilería e idealismo de la peor especie) me haga pensar en un gigantesco anuncio “pro-vida”, una megacampaña kitsch en contra del aborto y la eutanasia. ¿La “vida”, ese don divinizado, ese idilio elemental, es demasiado preciosa para dejarla en manos de los miserables humanos sin la mediación de algún ente superior, apenas distinguible de su creación material? ¿Panteísmo pomposo o sólo pompier? ¿Cristianismo patafísico? ¿Diseño universal con pretensiones de inteligencia científica, con las esporas nómadas de Arrehnius actuando como tapadera ideológica? ¿O estupidez pura y dura, necedad de primera categoría, sin más calificativos? De verdad, contesten los defensores del artefacto, ¿hacía falta remontarse al origen del tiempo cósmico y anticipar luego el negro fin del planeta, como en un documental con ambiciones arty, para enmarcar una historieta doméstica tan reconocible como insignificante? No hay duda de que Malick, como insisten sus defensores sin entender del todo lo que están diciendo, oficia ante su menguante público en pose de visionario, pero un visionario ramplón, un visionario de sala de estar acomodada y televisor sintonizado en canales temáticos, a la escala de la visión confortable de la vida propia de la clase media amenazada o en vías de extinción (esta catástrofe social, aunque contradiciendo su planteamiento místico, sí que se haría visible en la película).
Hace unos meses, el jurado del Festival de Cannes lo tuvo fácil al verse obligado a elegir, en plan apuesta pascaliana, entre dos versiones artísticas y dos visiones del mundo tan antagónicas: el film espiritista de Malick y la Melancholia de Lars von Trier. Como era previsible, los miembros del jurado (y la crítica internacional que los secundó) optaron en el palmarés por privilegiar el optimismo metafísico de baja definición (pretenciosa trascendencia, sí, pero sin imaginación para lo sublime: un fracaso imaginativo plasmado en imágenes de una banalidad estrepitosa en la descripción de la naturaleza redentora y el ultramundo anhelado como lugar de reconciliación familiar y superación de traumas) frente a la devastadora y genuina melancolía (e inmensa belleza de sus imágenes, en el sentido baudeleriano de la expresión) de su único rival estético e intelectual. Yo, vistas por fin las dos películas y sin dudarlo un minuto, me quedo con la errancia atea y dionisíaca de la bella Kirsten Dunst y el delirio cosmicómico del gran danés, que, con sus cínicas mordeduras y sus retorcidos sofismas, nos provoca y nos incita a pensar, entre otras muchas cosas, en el Apocalipsis programado, literal, de la cultura humanista (laica, cristiana o simplemente cretina).


Alas, poor Malick!
No, señor Malick, no. La compasión, la caridad o la gracia, o como prefiera llamar en su jerga maverick a esta virtud teologal a la que debemos en la historia tantas falsificaciones e imposturas, incluida su película, no nació en el Jurásico, entre grandes depredadores de sangre fría, ni siquiera en el Mioceno, entre primates kubrickianos, ni tampoco es verificable en el Pleistoceno, entre los primigenios proletarios homínidos. Su alambicado acto de fe es un infundio colosal y, además, está mal documentado. Lea a Nietzsche, por favor. Con La genealogía de la moral tendría bastante, no se esfuerce más. Parece mentira que usted haya podido traducir a Heidegger, según repiten quienes ven esa huella ideológica en sus imágenes menos inspiradas. No tienen ni idea. Es evidente que usted no ha leído ni en resumen el mamotreto que Heidegger consagró a Nietzsche, si no sería imposible que su no-visión del “eterno retorno” tuviera esas dimensiones de fatuidad y grandilocuencia. El cine que aspira a ser creativo e innovador no puede estar al servicio de la ignorancia más alarmante o de la creencia más cerril, dos formas mentales de la misma ceguera innata de la especie, ni propagar interpretaciones de la vida que en otras artes (con la literatura a la cabeza, como quería Kant) sólo provocarían carcajadas, sarcasmos y desprecio. Mucho desprecio. ¿Inmadurez del cine? ¿Estigmas de la sumisión al público, a la masa potencial de los espectadores, esto es, al tópico conformista, al estereotipo y al lugar común? ¿Ésta es la única lección que aprendió de la hilarante Zoolander, su película favorita, al parecer, de la pasada década? ¿A olvidar la parte de baja comedia y risa grotesca que envuelve toda empresa humana, por más trágica que se nos antoje su caducidad? Por lo que veo en sus imágenes vanamente celestiales, ha acabado usted tomándose demasiado en serio los dictados estéticos de la “ley de la gravedad”. En arte, esto suele ser un signo nefasto. Un signo de que la muerte, y no la vida, es el argumento último de su plúmbeo álbum de postales y cromos…


En cualquier caso, no entiendo por qué, desde Griffith en adelante, con la connivencia del beato Bazin y sus piadosos discípulos a uno y otro lado de la pantalla, el fundamento cristiano (en muchos casos laicizado para disimularse mejor) se ha hecho consustancial al arte cinematográfico, junto con el naturalismo más relamido, y toda tentativa de “paganizarlo”, redoblando el ilusionismo de sus estrategias y enfatizando el artificio de sus mecanismos de producción de imágenes e identificación con el espectador, se ve condenada al rechazo, la excomunión y el anatema cinéfilos. Ya va siendo hora de cambiar el programa, a riesgo de condenar a esta forma artística a la irrelevancia y la vulgaridad definitiva, con o sin la anuencia del público. En Europa, Von Trier, con Melancholia, ya se ha dicho, pero también Nanni Moretti, con la magnífica Habemus Papam, instalando, mira por dónde, a un reticente avatar de Bartleby en el obtuso corazón del Vaticano, parecen haber comprendido muy bien, cada uno a su modo, este imperativo intempestivo. Podría citar algunos otros, prefiero no hacerlo por ahora…

viernes, 23 de septiembre de 2011

PROVIDENCE INROCKUPTIBLE



No, nadie se engañe, el texto de PVD no está corrupto ni su autor ha sido corrompido con tal de ser publicado en ese otro país de la tierra que ostenta la primacía ex aequo en sus sentimientos más íntimos, aunque a veces no lo parezca. He visto almas generosas, imbuidas de un candor digno de mejor causa, tomar por cierta la customización de PVD sobre la que bromeaba antes de mi partida a Buenos Aires. Era un saludo lejano a Borges, el gran impostor literario. A mi regreso de esa portentosa ciudad, con la edición argentina de La fiesta del asno como premio inmerecido, me veo obligado a aclarar que no hubo más customización de la novela que la dictada por la traslación del español al francés, de la lengua de Cervantes, Quevedo y Borges a la de Rabelais, Proust y Céline. Nada más y nada menos. Toda traducción es una reescritura (así lo entiende también François Monti, brillante re-escritor de todas las locuras bífidas de PVD). En este caso, la vibrante comunicación entre las dos lenguas y las dos culturas me atraviesa de arriba abajo. Son mis dos lenguas natales. Ahora me hallo en mi centro más excéntrico. Cualquier otra lengua que se sume, como esta aproximación parcial al inglés americano, no puede sino completar y embellecer la decoración o el mobiliario, pero en absoluto modificar la estructura de la exuberante mansión que he construido para uso y disfrute del inquilino y de sus muchos invitados y, sobre todo, invitadas.
En cuanto a corrupción, descuiden mis detractores, no me vendo por cosas así. Muy distinto sería, sin embargo, si pusieran en mis manos, el hacedor no lo quiera, las cifras que se embolsan los amos del negocio global, esas mismas que escandalizan en cuentas corrientes a las que nunca tendremos acceso fiscal, esas fortunas que recompensan los infames servicios de los que parecen empeñados en sumir a la mayoría de la población en la precariedad y la angustia. El diablo sabe elegir a los suyos…
No, nadie se engañe, de nuevo, sobre esto. PVD es “inrockuptible” como lo es, hasta el momento, su modesto autor.
Primera prueba, indudable, de “inrockuptibilidad”, enunciada por una bella mujer inteligente con la que he compartido, ay, la promiscuidad de una lectura: «Mil imágenes por segundo...Esta novela de campus trash y onírica del español Juan Francisco Ferré es un descubrimiento imprescindible…En resumen: seiscientas páginas puramente demenciales, para golpearse la cabeza contra un muro, para iniciar una danza vudú con la que liberarse de esos monstruos tan bellos que rara vez engendra la literatura.» (Emily Barnett, Les Inrocks, ver imágenes)
Segunda prueba: «una novela mágica del mismo calibre, la obra de un duro de pelar, delirantemente cínica y deslumbrante.» (EB, ibid.)
Tercera prueba: «Con sus 600 páginas imposibles de resumir, su estructura en rizoma, sus giros hacia el cine y el videojuego y su laberinto de libros dentro del libro, Providence de Juan Francisco Ferré es una novela-monstruo, postmoderna hasta lo diabólico…Una suerte de Ulises de la era digital.» (Bernard Quiriny, MK2)
Como se ve, la fiesta bilingüe no ha hecho más que empezar.

martes, 20 de septiembre de 2011

EL MAPA (NO) ES EL TERRITORIO

Las malas lenguas, tan emponzoñadas como poco informadas, dicen que Houellebecq ganó con esta novela (El mapa y el territorio, Anagrama, 2011) el reputado premio Goncourt después de haber estado postulando a él desde los inicios de su carrera, incluso antes, desde la infancia irrecuperable. Esas mismas lenguas difamatorias, ciegas además de malintencionadas, dicen que Houellebecq escribió esta novela sólo guiado por la pretensión de ganarse las simpatías del jurado y agenciarse la recompensa. Yo sólo sé una cosa. Los hermanos Goncourt, realistas supremos que prestan su nombre al premio a cambio de nada, estarían muy contentos de saber que, por primera vez en mucho tiempo, se le concede a un escritor verdadero, uno de los grandes realistas actuales, y no a una medianía literaria de temporada.
Estamos ante una de las novelas más complejas y sutiles de su autor. En otras novelas pudo parecer que Houellebecq vociferaba como un demente contra esto o aquello, o clamaba como un profeta malherido y sin Dios contra los vicios de la vida contemporánea con ese tono grandilocuente que los destinatarios del discurso reclaman para poder creer en la verdad del mensaje. Aquí, en cambio, Houellebecq se instala, desde el espléndido principio, en una dicción serena y desengañada, hasta fatigada de sí misma, con la que modula una incisiva cartografía del presente.
La inteligencia de la estrategia narrativa reside, precisamente, en el modo en que, sin perseguir la provocación frontal, el autor acierta a deslizarse como personaje en la trama para controlarla desde dentro y conducirla adonde se propone con gran eficacia. Se podría decir, con ironía, que el protagonismo novelesco, atribuido a un artista multimedia, Jed Martin, es engañoso. En su última exposición, Martin decide llevar a cabo una serie de cuadros dedicados a grandes figuras profesionales de nuestro tiempo. En ese elenco privilegiado incluye a un escritor, “Michel Houellebecq”, autor del texto que confiere sentido global a la exposición. Con esa excusa, Houellebecq se infiltra en la ficción bajo una luz nada complaciente, con todos sus defectos, sin filtros ni encubrimientos, desnudo de alma y de cuerpo, por así decir. Ecce Homo eczematoso.
Este autorretrato irónico es el primer golpe de genio de la novela. Pues a través de la historia del artista de éxito, concebido a imagen y semejanza del autor y de su visión del mundo, éste consigue plantear una reflexión de aplastante lucidez sobre la (in)trascendencia del arte. ¿Para qué reproducir el mundo? ¿Aparte del resultado comercial, tiene algún sentido la “imitación” de la realidad? A este artista melancólico se opone la figura análoga del exhausto escritor de éxito. De esa confrontación entre dos personalidades creativas que observan la realidad con la misma mirada desencantada y severa extrae toda su fuerza dramática esta novela magistral.
En cualquier caso, la imagen alegórica del encuentro entre el escritor y el pintor, versión novelada de uno de los cuadros posibles del artista, genera la representación de una realidad exasperante, examinada desde una doble perspectiva crítica. Una realidad precarizada: pasto de las intransigentes leyes del mercado, incapaz de cumplir con las expectativas de felicidad afectiva y satisfacción material de la mayoría, abocada a una regresión ideológica, presente y futura, que transita por el regionalismo folclórico, el contubernio mediático y la indiferencia moral de unas vidas abandonadas a la banalidad y el tedio.
La definitiva genialidad de la novela radica, sin embargo, en consumar la inscripción del autor en su creación mediante su espantoso asesinato (descrito con referentes estéticos que se sitúan entre la teleserie CSI y “Los crímenes de la calle Morgue” de Poe). Con este gesto truculento, Houellebecq transmite una revelación intempestiva sobre el poder del mal en un mundo optimista e ingenuo que cree que el bien podrá imponerse con las políticas correctas. El escritor acepta el horror del sacrificio simbólico, exhibiendo una instantánea gore de su cadáver despedazado, con tal de manifestar el poder de la literatura en un mundo que tiende a despreciarla sin comprender su importancia. La pervivencia del mal garantiza, como sabía Bataille, que la supervivencia de la literatura esté vinculada a esa función suprema: decir el mal, mostrarlo sin contemplaciones, volverlo material de ficción para que podamos verlo, anulando la moralina, en toda su monstruosa desnudez.
La literatura se eleva así, de nuevo, por encima de la política y la ética en esa tarea inveterada. La inteligencia del Mal, en el doble sentido de la expresión, será el sustrato literario por excelencia mientras el mundo, por más que cambie el decorado, siga siendo como es.

domingo, 11 de septiembre de 2011

ZONA CERO, AÑO DIEZ


Si la cultura sirviera para algo más que para lo que sirve, prefiero no entrar en detalles, los acontecimientos del 11-S deberían marcar una inflexión decisiva en nuestra comprensión de la historia, la sociedad, la política y la propia cultura, desde luego, pero también, visto lo visto, la economía. Inmersos en la crisis más grave de la historia reciente, una crisis económica que es también una crisis de valores, no cabe engañarse sobre sus implicaciones en el detonante de la misma. Podría decirse, en este sentido, que los atentados terroristas que tuvieron lugar en el undécimo día del noveno mes del primer año del siglo veintiuno causaron una despresurización automática del sistema. Como cuando en un avión de pasajeros se abre una brecha en el fuselaje que modifica las condiciones en el interior de la cabina y tiene consecuencias impredecibles para sus ocupantes. No en vano, en el movimiento del 15-M aparece, como inclusión en su programa local de una reivindicación global, la exigencia de esclarecimiento de la verdad del 11-S. La propuesta se presenta con un elocuente eslogan (STOP NEW WORLD ORDER) donde se sugiere la vinculación necesaria entre los atentados y el nuevo orden económico mundial surgido de la crisis.
El 11-S ocurrieron, por otra parte, dos acontecimientos culturalmente relevantes: el “apocalipsis” se transformó en icono pop y programa estrella de televisión y se democratizó la tragedia histórica al poner los votantes y consumidores de a pie toda la carne y la sangre del sacrificio. En este contexto, la revisión de algunos documentos culturales posteriores a la catástrofe puede resultar instructiva para explorar el (sin)sentido global de nuestra existencia en este nuevo siglo, de origen tan traumático como espectacular.
La caída de las torres
Ballard, el autor de «Crash» y «Rascacielos», no pudo imaginar una “exhibición de atrocidad” de tal magnitud: dos aviones de pasajeros estrellándose en todas las televisiones contra los rascacielos más emblemáticos del mundo. Ballard, erigido en guía del nuevo milenio, había proclamado que la cultura postmoderna occidental, obsesionada con el fin del mundo y los acontecimientos extremos, sólo podía aspirar a embriagarse con lo que denominaba “el dulce aroma del exceso”: “Más sexo y violencia en televisión y no menos. Ambos son poderosos catalizadores del cambio social, en momentos en que se necesita desesperadamente un cambio”. De hacer caso a las predicciones de quien había explorado en sus novelas la erótica del accidente automovilístico, las escenas violentas o los tumultos y sublevaciones sociales, tras el derrumbamiento de las dos torres debería haberse producido un desencadenamiento de energía libidinal y episodios de locura colectiva similares a los que se constataban en las epidemias medievales de peste. Por desgracia, la caída televisada de las dos torres neoyorquinas en horario de máxima audiencia no sólo supuso el afianzamiento de Bush y su equipo al frente de la Casa Blanca (como confirmó el Episodio III de «Star Wars»), sino un auténtico “tsunami” de lugares comunes, cursilería moral, nacionalismo irredento, pánico comunitario, valores tradicionales, represión estatal, recortes de la libertad de expresión y demás enfermedades del espíritu liberal, avaladas por todas las iglesias y sectas, partidos y grupos de opinión mayoritarios, como único antídoto contra el veneno anímico generado por los terribles ataques.
A éstos, en gran parte, debemos el conservadurismo y el puritanismo reinantes en este siglo controlado por todopoderosos señores de la guerra dispuestos a enfrentarse a perpetuidad en el vasto tablero del planeta por un poder que ya nadie se atreve a llamar por su abyecto nombre. Las similitudes ideológicas entre quienes planearon los ataques como un mazazo moral y material al corazón financiero del mundo y quienes les declararon la guerra total son innegables. El fundamentalismo cristiano y el islámico se dieron la mano a través del espacio devastado de la “zona cero” señalando al mismo antagonista como responsable moral de la masacre: la decadente vida contemporánea. El pretexto de preservar este modo de vida supuestamente amenazado servía ahora al poder hegemónico como tapadera cínica para imponer en casa una variante local de la misma moral dogmática que había concebido los atentados. En «Milenio Negro», la penúltima novela de Ballard, uno de los terroristas de clase media, de modo bastante delirante, inscribe los atentados en la lógica de un proyecto general de abolición del siglo XX: “El ataque al World Trade Center en 2001 fue un valeroso intento de liberar a América del siglo XX”.
Lo que ocurrió hace diez años, en suma, dejó con el culo al aire a todo un país y al sistema que lo monopoliza de modo abusivo. Fue un acto brutal por el que quedó a la vista de cuantos quisieran mirar sin escrúpulos la desnudez total de un sistema de organización del mundo fundado en incontables mixtificaciones y mitos banales. Detrás de la ostentosa fachada del World Trade Center no había nada más que otra fachada y eso ni siquiera los terroristas, creyentes en sólidos fundamentos y ontologías trascendentes, aunque devotos de la nada en el fondo de sus corazones, fueron capaces de preverlo. El acontecimiento se les fue de las manos a todos, los que lo planearon y realizaron y los que debían haberlo evitado, y todos, por tanto, quedaron con sus nalgas expuestas al aire recalentado por la combustión del queroseno de los aviones estrellados. El espectáculo mereció la pena sólo por esta revelación fundamental. Sin los dos mil ochocientos muertos, que actuaron de pantalla para un poder que los tomó como rehenes a fin de encubrir sus flagrantes insuficiencias y retorcidos intereses, lo habríamos podido ver todos con más claridad. Sin esa devastadora perturbación que suponían los cuerpos destrozados o la gente saltando al vacío desde las ventanas de las torres, no habrían podido ocultarlo con tanta eficacia.  
Con su habitual provocación crítica, Baudrillard señaló acertadamente, y le llovieron insultos y descalificaciones de todas partes por tratar de ser coherente con un pensamiento tan incómodo como el suyo: “la violencia de lo mundial pasa también por la arquitectura y, por lo tanto, la oposición violenta a esta mundialización también pasa por la destrucción de esa arquitectura. En términos de drama colectivo, podría decirse que el horror...de morir en esas torres es inseparable del horror de vivir en ellas, el horror de vivir y trabajar en esos sarcófagos de hormigón y acero”. Igualmente atroz puede parecernos entonces vivir o morir sirviendo al capital transnacional como único amo y señor de nuestras vidas y destinos y recibiendo además los crueles golpes de sus enemigos conjurados. Como muestra «Milenio Negro», la desmoralización y el hastío de la clase media acabarán convirtiéndose tarde o temprano en la mayor amenaza revolucionaria para el sistema.

La exhibición de atrocidades
Frédéric Beigbeder escribió una novela comprometida sobre el álgebra de la catástrofe («Windows on the World», 2004) situando la acción en un doble plano: el exterior de las torres (las víctimas potenciales, los espectadores) y el interior (las víctimas reales). Beigbeder se escandalizaba por la censura impuesta a la exhibición del horror: podían mostrarse hasta la obscenidad, y así se sigue haciendo en esta conmemoración del décimo aniversario, nada ha cambiado desde entonces, las imágenes de los aviones estrellándose contra el cristal líquido de las fachadas, o el colapso aparatoso de las dos torres, desde todos los ángulos imaginables, en todos los canales, incluso ralentizadas, en bucle interminable. Pero nunca se mostraron los cuerpos abrasados o destrozados de las víctimas, nunca se permitió que la audiencia oyera los aullidos de terror de los que se asomaban a las ventanas o se arrojaban desesperados al vacío mediático. El consenso censor en la supresión de imágenes crueles de la carnicería perseguía un fin hipócrita: negarle a la conciencia americana el acceso visual al conocimiento del horror. El acto brutal mediante el que la muerte hacía su reaparición estelar en una sociedad empeñada en expulsarla de sus representaciones convencionales.
Con esa política tan reaccionaria como cínica al mismo tiempo se suprimía también un par de décadas de efervescente creación artística y literaria en las que el cuerpo había ocupado el centro del escenario, atraído los focos de la fama y practicado toda clase de rituales, más o menos obscenos, más o menos espectaculares, con el fin de representar las mutaciones de la carne en la postmodernidad. Numerosos artistas (Andrés Serrano, Cindy Sherman, Mike Kelley, Bob Flannagan, Robert Gober, Carole Schneeman, Paul McCarthy, Kiki Smith o Barbara Kruger, entre otros muchos) habían procedido a desconectar el cuerpo humano de cualquier forma de trascendencia y restaurado su inmanencia más agresiva o visceral, menos asimilable por el gusto medio normalizado. Este mismo campo venía siendo explorado desde los años setenta por el cineasta David Cronenberg. En todas sus películas se examinan, con exactitud quirúrgica y pasión glacial, las derivas psicopatológicas de comunidades sin dioses ni cultos sublimes, individuos sometidos a toda clase de experiencias terminales, entregados a la experimentación con innovadoras tecnologías y nuevas formas de sexualidad. Por tanto, si en lugar de ese siniestro pacto de silencio entre los medios (des)informativos y el poder gubernamental se hubiera encargado la cobertura del “tiempo muerto” del acontecimiento a Cronenberg o, en su defecto, a cualquiera de los artistas citados, contaríamos hoy con uno de los documentos culturales más escalofriantes sobre la barbarie, un retrato incomparable y pavoroso de nuestra existencia corpórea en la fase histórica del capitalismo tardío y sus sórdidos aledaños fanatizados.
Beigbeder veía en la “envidia cultural” la raíz de los bárbaros atentados. Así lo entendió DeLillo, en un primer momento, al señalar que el objetivo simbólico de los terroristas era “la capacidad de la cultura norteamericana para traspasar todos los muros y penetrar en cada hogar, cada vida y cada mente”. En uno de sus ensayos, David Foster Wallace propone otra interpretación de ese malestar cultural. Con lucidez irónica, Wallace analiza la catástrofe “pixelizada”, esto es, vista (y vivida) en la pantalla televisiva, como forma consumada del entretenimiento. Y, en especial, el momento trágico en que “el Horror”, como lo llama metafóricamente, le revela por televisión que la América que los fundamentalistas han querido destruir es, en gran parte, la que él representa como escritor y la de la cultura descerebrada del consumo que lo circunda como líquido amniótico. En su novela póstuma, «El rey pálido», Wallace da un paso más al alegorizar el hundimiento total de América en términos puramente económicos.
DeLillo de fondo
¿Qué puede hacer un escritor cuando cobran realidad sus intuiciones más terribles? Ésta es posiblemente la pregunta que Don DeLillo se planteó a raíz del 11-S. En todas sus novelas, el espectro del terrorismo y la muerte masificada ronda el hiperespacio de los supermercados, los aeropuertos, los centros comerciales, los distritos financieros o las zonas residenciales como reverso tenebroso de las brillantes superficies, códigos comunicativos, pantallas ubicuas, múltiples mercancías e intercambios constantes de la sociedad de consumo. Sin proponérselo, DeLillo profetizó la matanza cuando se tomó novelísticamente en serio las especulaciones de Baudrillard sobre la identidad espectacular de la lógica terrorista y la lógica televisiva. O, como en «Cosmópolis», novela posterior al 11-S, donde postula la similitud de fondo entre la violencia productiva del capitalismo y la violencia aparentemente improductiva del terrorismo, como un efecto colateral de su funcionamiento incontrolable.
Tras los atentados, DeLillo declaró en un artículo: “Hoy, una vez más, la narrativa mundial se halla en manos de terroristas”. La narrativa fundamental del 11-S consistió, por tanto, en desviar la gigantesca tecnología del sistema y ponerla al servicio de la más enérgica destrucción de sus baluartes inexpugnables. Nunca antes sonaron tan verdaderas sus palabras: “la tecnología es nuestro destino, nuestra verdad”. Pues el choque cognitivo descomunal de los atentados, así que pasen una, dos o tres décadas de su comisión, lo sigue representando esta colisión calculada de la más avanzada tecnología del siglo XXI con una aberración nihilista de la mentalidad medieval generada en plena mundialización económica.
Seis años después, DeLillo se propuso en «El hombre del salto» afrontar el acontecimiento desde una perspectiva más humana, reflejando el impacto consciente e inconsciente que tuvieron los atentados en la gente que los vivió en tiempo real, a uno y otro lado de la pantalla. En este sentido, podría considerarse esta novela como un acto de expiación simbólica. En ella, el protagonista, un superviviente de los atentados, experimenta el sentimiento de pérdida en toda su radicalidad ontológica: no es posible creer en nada, ya sea la familia, Dios, la sociedad o el amor, en un mundo donde ocurren cosas tan terribles como éstas. El choque narrativo entre las vivencias de las víctimas (ciudadanos cuya ideología es la lógica capitalista del espectáculo) y las experiencias e ideario de los terroristas (el absolutismo religioso y el misticismo cruento del sacrificio) escenifica el antagonismo moral de sus respectivas versiones de la realidad, expresado en una de las opiniones más polémicas de la novela: “¿No se levantaron las torres como fantasía de riqueza y poder para que algún día se convirtiesen en fantasías de destrucción? Una cosa así se construye para verla caer. La provocación es evidente”. Con esta confrontación dialéctica, DeLillo logra construir un escenario nada maniqueo de la situación mundial.
Escenarios extremos
Acaba de aparecer en Francia la novela «Los cuatro colores del Apocalipsis», donde su autor, Éric Sadin, asume la inteligencia combinatoria de un experto del Pentágono, un guionista profesional o un terrorista imaginativo a fin de diseñar, declinando los códigos tecnológicos de la sociedad de la información, escenarios (im)probables para atentados posibles en un territorio globalizado que pasa por Nueva York, Madrid y Londres, pero también por otros espacios geopolíticos de conflicto. Al mismo tiempo, Sadin publica un ensayo esclarecedor («La sociedad de la anticipación») donde muestra hasta qué punto, como secuela irreversible del 11-S, nuestro mundo se ha vuelto fanático de la seguridad y no puede tolerar la injerencia del azar o la indeterminación y, por tanto, consagra los medios más sofisticados a la construcción de modelos virtuales en todos los ámbitos de la vida, incluido el terrorismo, imponiendo un régimen de vigilancia global sobre los procesos de la realidad que pasa, como en “Minority Report”, “Dejá vu” o “Código fuente”, por su anticipación tecnológica y policial.
De modo más radical, Maurice Dantec describió el 11-S como el “Último-Día-del-Mundo-tal-y-como-lo-habíamos-conocido” en su novela «Villa Vortex» (2003), un delirio maximalista de ciencia y política-ficción centrado obsesivamente en el “agujero negro” del atentado como máquina generadora del fin de los tiempos y América como “laboratorio del mundo” donde el futuro se imagina y prepara conforme a los patrones de la ficción científica: “Lo más extraño y lo más altamente significativo, en esa giromancia de aviones de línea desviados para estrellarse contra las altezas gemelas, residía precisamente en el hecho de que esta catástrofe anunciada, aunque imprevista, era obra del hijo descarriado de un empresario de la construcción beduino. Constructor de autopistas y desiertos, unas y otros unidas en el ciclo mágico del dólar petrolífero, su culminación no podía ser otra que la de engendrar al hombre que un día iba a abatir las torres del centro económico mundial”. En su novela posterior («Artefact», 2007), el narrador, un arcángel visionario del fin de la historia, acude al corazón del infierno de las torres a punto de desplomarse para rescatar a una extraña niña en quien se cifra el poder salvífico de un mundo entregado a la guerra y la destrucción total. Esta visión mesiánica y apocalíptica del atentado es compartida, a pesar de su compleja amalgama de religión, ciencia y tecnología, por una parte de la comunidad americana, afín al fundamentalismo cristiano.
Increíblemente cómica resulta, en este sentido, la exégesis paródica del atentado que incorpora Bolaño en su mamotreto “pop-apocalíptico” «2666». Preguntado por los motivos de sus actos, el exaltado líder de una excéntrica hermandad de afroamericanos que se manifiesta en Manhattan enarbolando un enorme retrato de Bin Laden explica “lo conveniente que había sido el ataque contra las Torres gemelas para cierta gente”: “Gente que trabaja en la bolsa…gente que tenía papeles comprometedores guardados en las oficinas, gente que vende armas y que necesitaba un acto así”. Y los aviones, en esta versión novelesca del atentado, los pilotaban terroristas incontrolados del Ku-Klux-Klan o pacientes anónimos de manicomios del Medio Oeste a las órdenes de la CIA.
En «Contraluz» (2006), la gran novela de la década pasada, Thomas Pynchon se hace eco de la catástrofe en términos mucho más políticos y también alegóricos, señalando las complicidades internas, los beneficios particulares y la pugna tecnológica, corporativa y financiera que estaban detrás de los ataques a “la gran ciudad sobre la que se abatió el dolor y la ruina”: “De aquella noche y aquel día de ira desenfrenada, la gente habría esperado que una ciudad, si sobrevivía, saliera completamente renovada, renacida, purificada por las llamas, una vez superadas la codicia, la especulación inmobiliaria, el politiqueo local”. En otros entresijos de la compleja trama, Pynchon reconoce con lucidez que las “Víctimas Inocentes” eran sólo una excusa “en cuyo nombre esbirros uniformados salían a abatir a los Monstruos que Realizaron el Acto”.
Obama contra Osama
Estas metafóricas palabras, como otros crípticos pasajes de la novela, se refieren veladamente a Bin Laden, el “Darth Vader” islamista. En una entrevista, Pynchon expresaba sus dudas sobre la versión oficial y afirmaba, desengañado, su desconfianza en el interés de la administración Bush por capturar al archienemigo del imperio americano. En «El hombre del salto» aparecen unos niños que están convencidos de que las torres no han caído y que “Bill Lawton”, así pronuncian el exótico nombre de Bin Laden, ese todopoderoso señor de la guerra, una suerte de genio maligno digno de una fantasía pueril a lo Harry Potter, volverá pronto a atacar la ciudad. Los niños se pasan el día intercambiando misteriosas contraseñas que intrigan a los adultos y escrutando el cielo de Manhattan en busca de señales de su ominosa presencia. Bush, como escribí en mi novela «Providence», no podía tener ningún interés “en ahorcar de un raquítico árbol afgano, con una vieja soga recuperada de una anticuada película del oeste, al nuevo Viejo de la Montaña y líder renovado de la secta criminal y narcotizada de los Hassissin, por la sencilla razón de que preservando su vida para que siga dirigiendo operaciones terroristas espectrales y enviando de tanto en tanto comunicados apocalípticos a un mundo que ha dejado de tomárselos a risa, es como cumple a la perfección con el papel que se le ha asignado en esta comedia sangrienta cuyo escenario geopolítico ocupa hoy toda la tierra”.
No es casual, por tanto, que haya sido Obama quien pusiera fin a los días y las noches orientales de Osama (Bin Laden). No importa mucho, en este sentido, que otro líder fanático haya ocupado enseguida su puesto vacante al frente de Al Qaeda, desde el momento en que el villano absoluto que concibió los atentados como una superproducción cinematográfica de espectaculares efectos especiales había sido suprimido para siempre del guión planetario. Con gran eficacia táctica, Obama habría logrado neutralizar, desde luego, el siniestro escenario de pesadilla con que Bush y sus secuaces “neocon” mantuvieron amedrentada a la población americana (y europea) durante más de siete años. Pero también reavivar, en cierto modo, las verosímiles sospechas sobre las implicaciones locales de los atentados en que se funda la paranoia del complot que los envuelve aún en un halo de intriga corporativa y terror doméstico (como ratifica la teleserie reciente «Rubicon»). Estas versiones suspicaces basan su fuerza de convicción en demostrar, como hace Naomi Klein, la definitiva importancia del “shock” colectivo causado por las catástrofes en las estrategias mediáticas del poder político y económico asociado al capitalismo neoliberal.
Lo que está claro es que esos escenarios extremos y estas teorías “conspiranoicas”, como tantas otras que circulan por internet, suponen una prueba más de que el “Expediente-X” del 11-S permanecerá abierto en la imaginación por mucho tiempo.

jueves, 8 de septiembre de 2011

PARIS M´A SÉDUIT, PARIS M´A TRAHI


A Raúl Ruiz

Llega el momento de enfrentarse a la verdad, como muestra el final de una de las grandes películas de Rohmer, La mujer del aviador, donde la maravillosa voz de Arielle Dombasle canta lo que le cabe esperar a todo el que llega a París, o, en su defecto, a cualquier capital de ese nivel, lleno de ilusiones e ingenuidad. La decepción, el desengaño y, quizá, si hay suerte, el vigor moral para sobrellevarlos.
La noticia es que Providence ya está en las librerías francesas y esta semana se publica una entrevista a doble página, con espléndida y provocativa fotografía, en la revista cultural más influyente de Francia, Les Inrockuptibles. Es verdad que esta revista ya había seleccionado PVD, hace tres semanas, entre los 18 “mejores libros del otoño” de entre un total de 645. Así de multitudinaria y al mismo tiempo selecta es lo que los franceses llaman la rentrée littéraire. No es menos verdad que esta generosa recepción recompensa el esfuerzo de customización de la novela que hice, siguiendo las recomendaciones de mi editor y de mi traductor. Sí, amiguetes, como os diría Torrente, un esfuerzo de customización de PVD para adaptarla al gusto francés, tan particular, ese gusto al que debemos la refinada mostaza nacional y el champán y, cómo no, el cine ilustrado y libertino de Rohmer. Me explico. Mi editor y mi traductor lo tuvieron claro desde el principio. La mercancía que vale para la monárquica España de las autonomías no vale un carajo para la Francia republicana y centralista. A ver si nos enteramos. Es una cuestión estratégica y no sólo estética. Nada de finales dramáticos a la manera anglosajona, ni melodramáticos a la hispana. Más sexo (el caso DSK no hace sino confirmar este acierto) y más pensamiento (la cobertura del caso DSK vuelve a confirmarlo ex negativo). Parece que el lector francés echa en falta esos componentes en cuanto no se inyectan en las dosis adecuadas en un producto cultural, sobre todo si es extranjero. Así que, decidido a triunfar en la escena francesa, me puse manos a la obra rescatando de la papelera todas las escenas de sexo y las digresiones metaculturales que me había visto obligado a excluir por razones comerciales en la edición española, incluido un comentario deleuziano sobre Flashdance, que ha encajado muy bien en el conjunto, y con todas ellas trufé los huecos disponibles que un buen restaurador francés reconocería enseguida. Cambié también el final de la novela sin problemas. Ahora las dos mujeres que se encuentran en el ascensor, Delphine y Eva, suben a la última planta del nuevo rascacielos (“la tour de la Providence”) para participar en una orgía sadomaso, en muchos niveles, de la que el pobre Álex Franco, desnudo y encadenado, es ahora el postre más suculento. Sin inmutarse, las dos mujeres se turnan, al final del ceremonial erótico, en practicarle un doloroso fist-fucking a su arrogante seductor latino. Para que aprenda a tratar a las mujeres. Es un final, ya lo han dicho algunos críticos inteligentes, digno de la cultura que ha producido a Sade y a DSK. No digo más... En fin, abrevio los prolegómenos…
Cuando llegué a París para promocionar la novela, hace ahora dos semanas, lo hice bajo la influencia de la melancolía y la tristeza causadas por la muerte del cineasta francochileno Raúl Ruiz, a quien había considerado desde mi extrema juventud, cuando lo conocí y traté por primera vez, como un maestro no sólo por su cine sino también por su temperamento vital e ideas barrocas. He de decir que la contemplación de Melancholia, de Lars Von Trier, me sumió, nada más llegar, a pesar de la belleza absoluta de las imágenes de esta obra maestra, en un estado de ánimo aún más sombrío. Por fortuna, las ceremonias religiosas católicas sirven para lo que sirven, conjurar con fastos y retórica el espectro de lo siniestro que ronda la vida humana desde sus comienzos. Lo digo sin ser creyente, es algo constatable. De modo que, al día siguiente, la asistencia al funeral de Ruiz, como una de las muchas paradojas que pueblan su incomparable cine, me devuelve la alegría de manera instantánea. En este caso no valen las lecturas freudianas al uso (vade retro, Harold Bloom). La nave de la iglesia está repleta de gente. Oficia la liturgia un sacerdote africano que se empeña, por ignorancia de la lengua, en anteponer el apellido al nombre, creando un efecto grotesco, de burocracia vaticana, en la invocación del ilustre muerto, hasta que el ayudante del ministro de Cultura (Mitterrand, hay cosas que no cambian), sentado en primera fila, se levanta de improviso y sube hasta el altar para pedirle que corrija su cómico error. Pasa la ceremonia y llega el momento de los homenajes privados. Todos desfilamos delante del ataúd. Tengo la idea, para despedirme de Raúl, de tocar la placa de su ataúd, donde su nombre, mucho más que su cuerpo, oculto, actúa cuando lo palpo con los dedos como un increíble transmisor de energía. CV, a mi lado, conmovida por mi gesto lacaniano de reverencia nominal, se echa a llorar de inmediato. Ella también conoció a RR, como algunos lo llamaban para subrayar la peculiar relación con lo real que se da en su cine. Trato de consolarla, inútil. Estaba en presencia de todos sus deudos, de sus muchos amigos y admiradores, de su mujer, Valeria Sarmiento, de Catherine Deneuve y de Chiara Mastroianni y de Melvil Poupaud, entre otros asistentes, y me atrevo, con gesto de cardenal buñueliano, a tomar el hisopo y a bendecir la caja donde el disminuido cuerpo de mi maestro yace hasta que llegue la hora de la incineración, ya en su Chile natal. A la salida de la iglesia, uno de los pocos templos barrocos de París, todo el mundo fuma como loco para exorcizar los nervios del funeral. Entre ellos descubro a mi amigo GS, quien al verme allí, típica actitud parisina, no se sorprende en absoluto, más bien al contrario. Me acerco y me lanza una de las frases más divertidas de las que he oído en este viaje, y oí muchas en una ciudad que sigue tomándose por capital mundial de la inteligencia. Y lo es, no puedo negarlo, la velocidad del pensamiento alcanza aquí niveles de Fórmula-1. [Tenga cuidado, me dirá un amigo de mi editor dos días después, demasiado tarde ya para remediarlo, es cierto que se valora mucho la inteligencia en Francia, sobre todo si tiene el pasaporte tricolor.] GS me dice, mientras nos saludamos con cortesía, me siento un poco inquieto con usted, le estoy leyendo. Lo asumo como uno de esos tics encantadores de la vieja guardia parisina. Era verdad que el editor le había enviado un ejemplar de la novela, pero era más importante el hecho de que se había reconocido en uno de los personajes. Le había gustado la broma (“una buena broma”, me dice sonriendo, sin despegar la pipa sartriana de los labios) y le estaba gustando la novela. El tipo es uno de los grandes discípulos de Roland Barthes y, por si fuera poco, publicó hace una década un exitoso volumen consagrado a la novela como género promiscuo, a algunas de las novelas más destacadas de nuestro tiempo, en una línea ideológica afín a la de su admirado Kundera. Todo esto me lo repito, mientras trato de mantener la compostura, para no olvidarme de la importancia de su opinión. Llama enseguida a su mujer, RL, artista y arquitecto, nos presenta, me sonríe, le sonrío, y, sin venir a cuento, le dice que yo soy el autor del libro donde aparece travestido corriéndose una juerga con putas en Marrakech. No a todo el mundo le gustaría verse en una situación como ésa. A GS, rabelesiano hasta la médula, le divierte mucho. Desde luego a su mujer no parece preocuparle nada el asunto, así que nos controlamos y ponemos púdicos y no insistimos más en cruzar nuestros falsos recuerdos de una farra que nunca tuvo lugar. Ninguno de los dos está dispuesto a reconocer en público lo contrario. Quedamos en que me llamará en cuanto termine la novela. En ese momento, coincidiendo con la salida del ataúd, la multitud comienza a aplaudir. Los aplausos de GS, mordiendo la pipa, son los más entusiastas. Hace un momento, con la solemnidad intelectual que le caracteriza, me había dicho que la muerte de Ruiz impediría que la historia del cine estuviera completa. La obra no estaba terminada, sentencia. Sé que no se refiere a la última película, inconclusa, sino a todo el corpus cinematográfico de Ruiz, inacabado por su repentina muerte. No estoy de acuerdo, pienso que Misterios de Lisboa es un magnífico final, pero no hay tiempo para discusiones artísticas mientras el féretro del cineasta desfila ante nosotros como un recordatorio de lo estéril de tantas discusiones. Entre los que lo portan con más brío, reconozco a Paulo Branco, su productor inveterado. Catherine Deneuve y Chiara se retiran a un rincón para fumar sin el estorbo de fotógrafos y periodistas unos cigarrillos extrafinos que, desde la distancia, apenas si se notan. El humo sale de sus bocas como si lo inhalaran directamente de los dedos. El grosor de los tobillos de Deneuve me fuerza a recordar, proustiano de pro, el chiste machista de Lubitsch al comienzo de El cielo puede esperar. No quiero estropear un buen recuerdo y aparto la vista, ahora que me he quedado solo. Más allá distingo a Melvil Poupaud, criatura ruiziana como pocas, apoyado contra un muro, solo. Oculta su dolor tras unas gafas de sol y fuma como un carretero. Veo de lejos a Arielle Dombasle, la fragilidad personificada, tambaleándose como un junco pensante, look anoréxico pascaliano, ante la portezuela abierta de un taxi. GS y su mujer la custodian de muy cerca, por si se quiebra o le da por perder el equilibrio y caer en el ridículo ante tanta gente, fotógrafos y periodistas incluidos. Las plataformas sobre las que afronta su posición erguida la convierten en la versión femenina de una estilizada escultura de Giacometti. La multitud se dispersa y toca retirada. Nos vamos…
Ese mismo día, unas horas después, CV y yo almorzamos en casa de Julián Ríos y su mujer Geneviève Duchêne, grandes anfitriones. Él ha escrito el prefacio de la nueva Providence (un “prólogo para franceses”, como el de Ortega y Gasset en La rebelión de las masas) y ella lo ha traducido. Al final de la tarde visitamos los alrededores. Esa vistosa región del Sena que los impresionistas y, en especial, Claude Monet transformaron en la reserva natural de la pintura francesa del último siglo, un Museo d´Orsay al aire libre. Le digo a Ríos que ahora entiendo mejor los pasajes de Puente de Alma dedicados a Monet (“Time is Monet”). No sé si le gusta mi comentario. La literatura debe ser autosuficiente. Tiene razón, lo que pasa es que olvido todo el tiempo esa consigna que todos aprendimos alguna vez en Joyce y en Proust. Veo que Ríos no la olvida, yo, imbuido de cultura de masas, un vulgar esteta del arte menos artístico, tiendo a olvidarla a menudo. No obstante, el funeral de Ruiz, la charla con GS y las horas de conversación con Ríos me confirman, y sólo estamos a martes, la importancia de las relaciones y los intercambios. Te mantienen activo, despierto, te permiten medir tu verdadero nivel…
Al día siguiente, miércoles, ratificando lo anterior, me encuentro con Eloy Fernández Porta, que viene a promocionar la traducción de Homo Sampler, y a Robert-Juan Cantavella, que hace otro tanto con Proust Fiction. He escrito sobre ambos libros (aquí y aquí), luego no necesito extenderme. Tengo la oportunidad de conocer a Claro, escritor y traductor de quien había oído maravillas. Todas son verdad. ¿Mr. Pynchon, supongo?, le digo al estrecharle la mano. Sonríe. Compartimos devociones, yo como lector y él además como traductor, espléndido, de Pynchon y Vollmann y Gass, entre otros muchos. Hablamos de ellos y de sus libros sin parar durante la suculenta comida en una brasserie (tartar grillé, frites y vino de Chinon). Me regala un ejemplar dedicado de su última novela, CosmoZ. Tengo muchas ganas de leerla. Compartimos pasión por El mago de Oz, la novela de Baum y la película de Fleming. CosmoZ retoma los personajes (Dorothy, el Espantapájaros, el Hombre de Hojalata y el Oso Miedoso) y al autor en el contexto de la historia del siglo veinte, pasando por territorios rebautizados como Ozchwitz (Auschwitz) y Los Alamoz (Los Alamos). Alguien debería molestarse en traducirla cuanto antes al español. Nos hacemos luego unas fotos todos juntos en el Barrio Latino y nos despedimos hasta el día siguiente. Aquí es donde quería llegar desde el principio y me he visto obligado a dar un gran rodeo. Salto muchas cosas importantes, incluida la fiesta (bastante mediocre como evento, pero interesante como exploración del mundillo literario local) de la rentrée organizada por Les Inrockuptibles en el Teatro de l´Odéon…
Tengo cita el jueves en uno de los hoteles más lujosos del Barrio Latino, el Lutetia, con una periodista y un fotógrafo de Les Inrocks, como se conoce popularmente a la revista. Yo llego tarde, la periodista se retrasa, sólo el fotógrafo ha llegado en punto. Eso me hace pensar que la gente de la imagen es la única que mantiene su palabra. Es una reflexión que tiene consecuencias para la cultura, se diga lo que se diga. El fotógrafo se hace el dueño de la situación, lo que demuestra que la gente que se atiene al funcionamiento del reloj y tiene una gestión eficaz del tiempo es la que manda en el mundo. Es un profesional y ha decidido, sin saber que yo soy fumador, que la sesión de fotos la haremos en el fumadero del hotel. Una salita acogedora, al fondo del bar, en la que Johnny Depp y Mel Gibson ostentan, en sendas fotografías, una obscenidad fálica asociada al tabaco que en su país no se permitirían exhibir con tanto descaro. Estamos a punto de comenzar la sesión, sostengo un purito recién encendido y me predispongo a dar la primera calada, cuando llega la periodista, EB, la número dos de la sección literaria de la revista, como me había avisado mi editor. Guau, me digo nada más verla. EB es una BB. Una Brigitte Bardot treintañera que no se maquilla ni se pinta los labios, ni falta que le hace. Es una trabajadora, así te lo hace notar desde el principio. Una profesional. Su libro es formidable, me dice con un brillo en los ojos que delata a la lectora aguerrida, la que ha gastado la vista en leer no siempre lo mejor de cada editorial para ganarse un sueldo digno. Me dice otra cosa importante. Sabe, tiene usted el cuerpo que una se imagina al leer el libro. Mi poupée journaliste es cartesiana de formación y ha calibrado enseguida mis medidas: 1,85 de estatura y 104 de sobrepeso. Cuando le pregunto a la BB desmaquillada qué cuerpo es ése, su respuesta no es nada cartesiana: dionisíaco, rabelesiano. Empezamos bien. Esto sí que es periodismo cultural y lo demás son labores de alta (o baja) costura. Paso por alto las preguntas, siempre inteligentes, y las respuestas, adecuadas y a veces impertinentes en la línea epatante que aquí mola desde siempre. A EB le interesa lo que digo en la medida en que le interesa mucho la novela, tout court. Un coup de coeur, me dice exhibiendo una sonrisa más meliflua que báquica. Es tímida y se siente intimidada. Teme haber comprendido mal la novela, le parece muy simple, incluso fácil, no necesita de ningún rebuscado aparato teórico para disfrutarla. Me habla, sin embargo, de Pynchon, de Wallace, de Ballard, ¿influencias? Le digo que sí, cómo no, le digo que he tratado de abrirme camino entre esos gigantes, apartando enanos a mi paso, así es la vida en Liliput. Sabe a lo que me refiero, la muy cultureta, ha leído a Swift. No me olvido en ningún momento de que EB es la autora de la nota que en Les Inrocks proclama que mi novela es “un libro monstruoso y vertiginoso como sólo (o casi) los latinoamericanos saben escribirlos”. Me doy cuenta de que la customización francesa ha funcionado al cien por cien, de modo que la orientación geográfica y cultural de su lectura se basa en un malentendido muy productivo para el libro. Pobre España, me digo, qué mal vende su marca en el extranjero. Almodóvar aparte, naturellement, aunque su estrella no durará siempre…
Al despedirnos, EB me pregunta por mi francés. Le digo que mi padre lo fue hasta el fin de sus días. Se conmueve lo justo para que esa nota quede pulsando en su cabeza. [Días después, al volver, encuentro en la bandeja de mi correo electrónico un mensaje de EB. No me manda recuerdos ni besos ni nada parecido. La escrupulosa profesional sólo quiere saber de qué región de Francia era mi padre. De París, le contesto enseguida. El silencio posterior me indica que el chovinismo republicano ha hecho bien su trabajo. La respuesta ha salido hoy en la revista.] Cuando nos despedimos en el fumadero, comienza el tormento de la sesión de fotos. Cuarenta minutos de posado, encadenando los puritos uno detrás de otro. El fotógrafo, otro profesional, se ha enamorado de mi imagen fumando, envuelto en humo, gesticulando como un poseso en pos de mi dosis de nicotina. Esto en Estados Unidos sería impensable. Ningún profesional se jugaría el trabajo fotografiando a un escritor o a un artista fumando. No la publicarían. En Francia, sí, por lo que veo. Se lo digo, se ríe sin despegar el ojo de la cámara. Hay que estar a la altura de la provocación. La libertad, a pesar de todo, es un valor inscrito en el ADN franchute. Eso deberíamos aprender en la restrictiva España del ex ZP. Las series de fotos me convierten en un vanidoso productor de humo en abundancia. Me hace gracia la crítica velada a mis palabras durante la entrevista. Un comentario visual. Es un profesional honesto. Estricto. Se atiene a las apariencias. No necesita más. Mis detractores estarán contentos. Hay que darle alegría a todo el mundo, no sólo a los que nos quieren, si no la vida no valdría la pena…
Esa misma tarde, para terminar, Cantavella y yo afrontamos una larga entrevista con Le Figaro Magazine. Es divertido. El periodista parece un viejo libertino gastado por las orgías, a punto de retirarse pero aún voluntarioso (de hecho, nos confiesa que no irá a la fiesta de Les Inrocks en L´Odéon esta noche porque tiene una cita con una mujer, suena misterioso, prometedor; las dos ocupaciones, tal como lo sugiere, le parecen incompatibles). El veterano cronista se empeña en hablarnos todo el tiempo en la lengua de Cervantes a pesar de mis constantes y sonantes apelaciones a Rabelais y a Sade. Invierto la pregunta de EB y le pregunto dónde la aprendió tan bien. Entusiasmado, confiesa que en Cuba. Imagino por su nivel de español que visita con frecuencia el cortijo caribeño de los Castro. Asiente. Le digo que no hay mejor escuela de español que aquella en que puedes aprender las sutilezas de esa lengua al tiempo que practicas con asiduidad el “francés”. No parece entender mi alusión, es lógico, le faltan las comillas. Se están perdiendo las esencias. Francia da muestras de fatiga. Al abandonar París vía Orly, se me confirma esta intuición. Las terminales españolas que prefiero, la 4 de Barajas, la 3 de Málaga y del Prat en Barcelona, donde he pasado tanto tiempo, le dan mil vueltas a este aeropuerto vetusto y desfasado. No todo se ha hecho mal en este país, desde luego, en los últimos años. No soy irónico. Mentalmente, me sentía preparado para volver a España. Lástima que una ruidosa y maleducada pandilla de compatriotas me obligó a recordar en el avión, de golpe, todo lo que no me gusta de ella.

sábado, 3 de septiembre de 2011

EL MÉTODO HOUELLEBECQ


Ya está en librerías la nueva novela de Michel Houellebecq, El mapa y el territorio, brillante premio Goncourt del año pasado, sobre la que escribiré pronto. Para abordarla como merece, todo lector exigente de este singular novelista debería conocer los principales argumentos que sostiene en este otro libro (Intervenciones, Anagrama, 2011), una excelente serie de artículos y entrevistas donde va desgranando un ideario sistemático que supera las lindes del género y se adentra sin complejos en la reflexión más acerada sobre el mundo terminal en que vivimos. Desgranaré a continuación algunas de estas ideas potentes que articulan el programa intelectual e ideológico de Houellebecq sin olvidar que en todo verdadero novelista, como es el caso, las ideas y teorías son sólo un punto de partida, un detonante creativo que el discurso de la novela no hará sino contradecir, relativizar o amplificar. Vayamos, pues, con los fundamentos del método Houellebecq.
En primer lugar, la importancia del arte en su diálogo con los procesos del mundo contemporáneo. Que un novelista de esta categoría reconozca no sólo su gusto por visitar exposiciones, o sus relaciones más o menos temperamentales con artistas de su tiempo, sino la profunda huella dejada por el arte y la sintonía o afinidad de sus experiencias estéticas es algo que debería obligarnos a la reflexión inmediata sobre los límites espurios que se imponen hoy, por razones comerciales, a la literatura. Con esta actitud, además, marca una diferencia con muchos colegas cuyo mundo de referencias se limita al dominio literario o, a lo sumo, al audiovisual. Dice Houellebecq: “el arte contemporáneo me deprime; pero me doy cuenta de que representa, con mucho, el mejor comentario reciente sobre el estado de cosas”. No se olvide que el protagonista de El mapa y el territorio es un artista, un creador excepcional, Jed Martin, que sostiene una relación crítica con el presente.
En segundo lugar, la importancia de la teoría, la atención preferente a los discursos extraliterarios.  En especial la ciencia y la tecnología y su proyección en la vida cotidiana y en la mentalidad de los habitantes del siglo veintiuno, como se evidencia en dos de sus grandes novelas, Las partículas elementales y La posibilidad de una isla. Dice Houellebecq, respondiendo a los detractores de la injerencia de la teoría en la narrativa: “No hay que vacilar en ser teórico, hay que atacar en todos los frentes. La sobredosis de teoría produce un extraño dinamismo”. Y una extraña excitación, podría añadirse, que opera en la mente del lector con efecto estupefaciente. En ese sentido, Houellebecq adopta una posición híbrida, de contaminación del lenguaje de la ciencia y los motivos derivados de ésta y, al mismo tiempo, de absoluta inmersión de estos materiales impuros, por así decir, en un contexto de ficción apenas condescendiente con los límites señalados por la razón o la lógica convencionales.
En tercer lugar, su comprensión activa de la literatura, sosteniendo una concepción de sus posibilidades creativas nada ensimismada sino muy atenta a los desafíos culturales, vitales e intelectuales de su época. Dice Houellebecq: “La idea de una historia literaria separada de la historia humana general me parece muy poco operativa”. De hecho, uno de los rasgos más acusados que hacen de Houellebecq desde sus comienzos un novelista aparte, a quien sería deshonesto juzgar sólo por el sesgo reaccionario de algunos de sus juicios, es su alejamiento de la fetichización del lenguaje. Como antiguo poeta sabe que la mitificación o sacralización de éste es uno de los males a combatir para arribar a lo que denomina la “escritura” novelística por oposición a las ideas restringidas de “estilo” o “trama”, aún dominantes en el académico medio literario.
En cuarto lugar, una genuina visión pesimista del mundo. Nada puede agradecer más un buen lector que encontrarse con un novelista iconoclasta e intempestivo como éste que sabe juzgar su tiempo con ironía provocativa, negatividad autocrítica, agudeza empírica y contundencia cáustica, y no con el lote de banalidades, lugares comunes y ramplonería moral e intelectual tan frecuente entre los figurones mediáticos de la literatura. Dice Houellebecq, comentando los programas de erradicación del mal que rigen las decisiones políticas del poder en la actualidad: “Es un proyecto que se sostiene. Una humanidad indiferenciada, plana. Sólo que intentan crearla mediante la castración, mediante la obligación, y así no puede funcionar”. Y añade, con el fin de justificar la objeción de conciencia a las múltiples prohibiciones y actitudes puritanas vigentes en nuestras sociedades: “No sé lo que puede ser la humanidad, pero en el momento presente han impuesto normas excesivas sin aportar a cambio satisfacciones reales”. No se puede decir mejor.
En suma, como muestra este elocuente compendio, Houellebecq es un novelista muy bien formado e informado, un novelista que ha hecho de la sobredosis de información y la inteligencia del mundo contemporáneo sus principales fuentes de inspiración creativa.