lunes, 18 de julio de 2011

RICHARD BRAUTIGAN: LA UTOPÍA DE LA LITERATURA


La historia de la literatura se compone de muchos malentendidos. El más frecuente es el del escritor con sus editores o con sus lectores, dos subespecies de malentendido que pueden malograr una carrera creativa, tanto por los excesos del éxito como por los del fracaso. Y a veces por los dos, como en el increíble caso de Richard Brautigan (1935-1984), autor aupado al pináculo de las ventas millonarias y la fama absoluta e idolatrado por la generación contracultural, los “beats” tardíos y los “hippies” en viaje permanente a los orígenes de la vida y la civilización, todos los que encontraron refugio en San Francisco y alrededores, pero también en el desierto californiano. Los nuevos mutantes, como los llamó en un célebre ensayo Leslie Fiedler, otro gurú universitario de la época. Esa generación iconoclasta cuya insurgencia pacífica Zabriskie Point, la incomprendida obra maestra de Antonioni, retrató en su momento climático, con música de Pink Floyd. Si Brautigan hubiera participado en el guión, podríamos atribuirle quizá ese final fantástico donde todos los símbolos y objetos de la sociedad de la opulencia saltan por los aires para instaurar una utopía que nunca tuvo lugar.
Muchos años después, ya en plena era Reagan, cuando supo que su tiempo había pasado, Brautigan se suicidó pegándose un tiro, a la manera truculenta de Hemingway o, no hace tanto, de otro cronista delirante de la década prodigiosa como Hunter S. Thompson. Tardaron tanto en descubrir su muerte que, según el forense, el cadáver de Brautigan se había convertido en un repulsivo amasijo devorado por los miasmas, la cabaña donde vivía estaba invadida por enjambres de moscas y el hedor era nauseabundo. Lo que no supo ver la mirada clínica del forense, no estaba preparada para ello, es que aquellos no eran sólo los despojos de un escritor olvidado antes de tiempo sino la escalofriante imagen de la descomposición de una utopía. Esa misma utopía luminosa que dos décadas atrás Brautigan había descrito, con poesía ingenua y sentimental (esas truchas juguetonas que custodian los ataúdes de los muertos) y excéntricas dosis de filosofía zen (esos tigres taoístas que se saben de memoria los proverbios de William Blake que dan sentido a su existencia amenazante y no necesitan citarlos para no parecer más cultos de lo que son), en esta novela deliciosa y premonitoria recién publicada en español (In Watermelon Sugar/En azúcar de sandía, Blackie Books, 2011).
Antes de esto, Brautigan practicó la poesía y conoció la pobreza y la soledad que el artista original debe padecer antes de alcanzar a su público, esquivo por naturaleza a toda novedad. Y luego, en 1964, el fracaso con su primera novela, Un general de la confederación de Big Sur, la reescritura libérrima de la historia americana y, en especial, de la guerra civil que había liberado a los afroamericanos de la esclavitud para esclavizar a todo un país en la industria, los negocios y el culto al dinero. Esto Melville ya lo había contado con incomparable humor negro, de modo que Brautigan lo contó actualizándolo con el humor y la alegre ingenuidad de un blanco que tuviera el alma y la sensibilidad de los indios, esos grandes excluidos de la historia americana. Fracasó porque la historia, por excéntrica que fuera la revisión, apenas interesaba a los que sólo perseguían la quimera de una vida alternativa. Pero triunfó en 1967, fecha clave en la cronología hippie, con La pesca de la trucha en América, donde Brautigan reinventa el espacio americano, con una voz única y una mirada insolente que traza un nuevo mapa mental y una nueva geografía del país a partir de la estrambótica vivencia de los marginados de la sociedad y la cultura, en contacto permanente con las fuerzas primigenias de una naturaleza tan expoliada como sublime. Brautigan era el heredero de la moderna tradición picaresca y cómica inaugurada por Mark Twain, la de Hukcleberry Finn, sobre todo, la tradición de los niños salvajes que dan la espalda a la sociedad puritana y represora y a la educación convencional y se sumergen sin prejuicios en el parque de atracciones de la realidad en compañía del amigo negro, un igual en la aventura de la vida. Así es la segunda novela publicada de Brautigan, la primera escrita en realidad, un viaje lírico hilarante al confín de la libertad y la fraternidad humanas más allá de las razas y los sexos. Y así lo recibieron sus millones de lectores y fans, como guía lúdica para escapar de las convenciones vigentes y biblia profana para adentrarse, sin brújula, en el territorio inexplorado de la utopía libertaria.
Eso es también En azúcar de sandía, publicada en el revolucionario 1968: una fantasía libidinal sobre la verdadera vida, como reclamaba el comunero Rimbaud. Una utopía (“yoMUERTE”) localizada en una comuna genuina donde el egoísmo está proscrito y las casas y las cosas están fabricadas con “azúcar de sandía”, ese material metafórico con que el deseo de sus habitantes aspira a reconstruir la realidad sin hipotecas culturales. Con gran ironía narrativa, el libro termina justo cuando está a punto de comenzar una fiesta para celebrar la desaparición de los más insidiosos antagonistas de la comunidad, la banda autodestructiva de “enHERVOR”. Por desgracia para todos, en la realidad de los años posteriores, los valores negativos de “enHERVOR” recuperaron el control de la historia americana, como Pynchon (otro compinche posible de Brautigan) supo contar con mayor pesimismo en Vineland, y la siniestra pandilla de facinerosos y borrachos volvió a doparse a diario con el oscuro licor que destilan todas las cosas que habría que olvidar (inolvidable “Olvidería”) para que las cosas fueran, precisamente, de otro modo.
Esta jubilosa trilogía novelesca de Brautigan, publicada en el último año por Blackie Books con fascinante diseño y espléndidas traducciones, dice al desanimado lector actual, por medio de sus metáforas haiku y sus juegos de escritura y su humor contagioso, mucho más sobre lo que significaron los sesenta en la historia de la cultura que su olvido prematuro como escritor, a todas luces injusto e injustificable, o su cadáver putrefacto, por más que éste también nos resulte, es el signo de los tiempos, de una elocuencia perturbadora.
En homenaje a su estupenda novela The Abortion (1971), inédita en español, se creó hace años en la sede de la Biblioteca Brautigan, dedicada a su obra completa, una sección original donde se acogían manuscritos impublicados como forma de reconocimiento a todo lo que no es posible, fracasa o queda sin realizar. La utopía de la literatura.

lunes, 11 de julio de 2011

ESPERPENTO EN LA UNIVERSIDAD


Si yo fuera Ministro de Educación, me tomaría muy en serio este libro de Antonio Orejudo (Un momento de descanso, Tusquets, 2011). Si yo fuera Ministra de Cultura, también. Y es que detrás de todas las carcajadas causadas por esta novela hilarante se esconde un tema muy serio. El tema más serio que puede preocupar a un responsable político de la cultura o la educación en estos tiempos. Como novelista, me gusta mucho que un colega que conoce, como yo, los turbios entresijos de la vida universitaria se haya atrevido a coger el toro de la simulación por los cuernos de la risa para transformar un alegato feroz contra la universidad como centro del saber y el conocimiento en una comedia repleta de burlas y acidez sulfúrea. Si se considera la universidad como cerebro de la sociedad, habría que decir que ese cerebro está tan enfermo como ésta, podrido incluso, antes por la vileza moral del franquismo y los compromisos inconfesables de la transición, ahora por las estrategias políticas y empresariales del capitalismo, la tecnocracia y el espectáculo. De ese modo, Orejudo, como buen neurólogo literario, le ha hecho una tomografía implacable al sistema educativo superior (de la mano de Roth, la magnífica La mancha humana) y a la vida postmoderna (de la mano de DeLillo, la insuperable Ruido de fondo) y el diagnóstico no puede ser peor para desgracia de todos.
En un contexto de claudicación general y bancarrota de las humanidades, la novela debería asumir como obligación ética imponer tanta inteligencia como libertad formal y placeres nuevos sobre una realidad que se define a menudo por sus rasgos más obtusos y antipáticos. Y la inteligencia, ejercida con libertad, es siempre crítica, sarcástica, corrosiva. Esta novela de Orejudo es las tres cosas a la vez, para beneficio de sus lectores y en perjuicio de sus víctimas confesas. Como novelista, Orejudo es un tirador de elite, así que no falla ningún disparo. Todos aciertan en la diana de la estupidez, la corrupción y el fraude que, desde hace mucho, rigen los destinos (con perdón) de la universidad española, y no sólo de ella. La americana también recibe sus latigazos, aunque con mayor deferencia y brillo, cultura obliga. Desde que acabaron las revueltas del siglo pasado, el intencionado desmantelamiento de la universidad occidental, su rendición incondicional a los dictados del poder y el dinero, su domesticación, en suma, y reconversión en gueto para tecnócratas y burócratas del saber, es uno de los procesos más determinantes en los cambios acaecidos desde entonces. Con la desidia y la esterilidad como secuelas visibles de que tal proceso ha logrado extirpar de raíz toda tentativa de establecer una cultura de verdad crítica.
Pero Orejudo no se parapeta detrás de ninguna máscara para escenificar su ceremonial de escarnio. Como buen conocedor de las teorías de moda en el gremio, recurre a la autoficción y la metaficción para fabular con gracia impar no sólo cómo se hizo escritor sino cómo se apoderó, con qué dificultades y artimañas, de los explosivos materiales que habrían de componer su novela. Y nos lo cuenta episodio a episodio, volviendo al pasado en busca de la juventud dilapidada en una carrera académica insatisfactoria y las desventuras de otro colega, Arturo Cifuentes, que es el protagonista que le permite adentrarse, como confidente, en el esperpento universitario a uno y otro lado del Atlántico. Las líneas finales sellan el pacto de traición moral establecido entre el narrador Orejudo y el estrafalario Cifuentes como clausura eficaz de la novela. Ese punto de divergencia irónica en que el personaje se ve recompensado con una cátedra, a cambio de guardar silencio sobre la trama de corrupción y mediocridad que sustenta la vida universitaria, mientras el novelista se consuela apenas produciendo esta cuarta novela que, en cierto modo, representa la cuadratura de su mundo literario.
Como no podía ser menos, el desengaño vital de Orejudo se extiende también al estudio y la práctica de la literatura. Quizá lo que más sorprenda de su planteamiento es cómo, finalmente, alguien que creía que filología y literatura eran materias afines acaba descubriendo lo que siempre hemos sospechado y no nos atrevíamos a decir en voz alta. La filología es la gran enemiga de la literatura y, como decía Nietzsche, también del espíritu y la imaginación. Estas facultades, de hecho, por el exceso y la libertad que suponen, son precisamente las más peligrosas para los designios del orden establecido. Ver surgir así al escritor satírico de la impostura del filólogo en ejercicio es, sin duda, uno de los aspectos fundamentales de esta novela incisiva. Y la escena de profanación erótica en el sanctasanctórum de la Biblioteca Nacional, con Orejudo mancillando con su semen el libro sagrado de la filología española entendida a la manera recalcitrante de Menéndez Pidal (el manuscrito del “Mío Cid”), debería incluirse ya como apéndice en toda edición crítica del poema medieval castellano para uso y disfrute de estudiantes ingenuos y estudiosos biempensantes.
Después de leer esta ingeniosa novela, ya no es la palabra realidad la que habría que poner entre comillas, como propuso un perverso personaje de Nabokov. A partir de ahora, la palabra cultura y la palabra educación son las que habría que entrecomillar, aunque sólo sea para saber con precisión de qué hablamos cuando hablamos de ellas.

domingo, 3 de julio de 2011

EL LORO DE CÉLINE (2)


La “comedia humana” de Balzac, deformada ya por los duros martillazos de Flaubert y Zola, encuentra en Céline su demolición definitiva. Céline se volcó en la literatura, como dice Sollers, en “una tentativa desesperada de comprensión de la Historia como patología”. El siglo XX es el siglo de la podredumbre del ambicioso proyecto burgués: todos los sueños decorativos y todas las ilusiones, perdidas u olvidadas ya, se transforman, para disimular la carnicería en ciernes, siempre hay alguna en el horizonte, en fantasías de pacotilla, escenarios degradados, historietas a gusto del gran público, ñoñas películas de Hollywood. Y Céline, cronista desesperado de esta debacle histórica y cultural, se convierte en el profeta vociferante y provocador de la edad de las masas. El anti-Proust, si se quiere, o el sarnoso Proust de la plebe y el arrabal: su obra compone otro vasto ciclo narrativo fundado esta vez en una autobiografía carnavalesca y truculenta, hecha desde la promiscuidad material y lingüística, nada demagógica, con las clases desfavorecidas, con los perdedores de la historia, los prisioneros, los enfermos, los desclasados, miserables y marginados del juego social. Sartre lo entendió así, desde el principio, y lo plagió con ínfulas intelectuales en La náusea, hasta que se dio cuenta, como Aragon y sus amigos estalinistas, de que con Céline era imposible construir el paraíso proletario con que soñaba en voz alta como un iluminado. Pero tampoco lo quería la extrema derecha, en cuyas exiguas bibliotecas el apestado Céline nunca ocupó el lugar preeminente que le correspondía entre el fusilado Brasillach y el suicida Drieu La Rochelle. Testigo privilegiado de la hecatombe moderna, Céline pasó por las infames colonias y por el tumultuoso período de entreguerras y por dos guerras mundiales a cual más atroz como un observador clínico de los agudos síntomas del malestar de la civilización, y, para colmo, en la posguerra se vio acusado de crímenes de colaboración ideológica con el enemigo. Había que buscarle un chivo expiatorio al desastre nacional y él, con su peculiar tendencia exhibicionista, se ofreció para el ingrato papel de comediante paranoico. Como escribió al comienzo de De un castillo a otro, primer volumen de su tétrica trilogía de “crónicas” (a completar con Norte y Rigodón) sobre la debacle alemana y la maldición del exilio: “Para hablar sinceramente, así, entre nosotros, termino peor que empecé”.
Se habla mucho, en este sentido, de su pesimismo antropológico, saludable, genuino, pero muy poco de su incisiva ironía y de su incomparable humor negro, de su mordacidad cínica y de su asombroso don para burlarse de todo cuanto pasa en sociedad por sublime o por abyecto, ya sean las ilusiones colectivas, los ideales elevados, las pulsiones sexuales, los intereses prosaicos o los melodramas sentimentales. Se habla mucho de su violencia verbalizada, pero muy poco de su delicadeza sensorial, de su enorme sensibilidad para captar las impresiones, las sensaciones, los rasgos y los detalles concretos de la realidad más impura. En el fondo, en el tratamiento del lenguaje, de los diálogos, de las percepciones y descripciones, es uno de los escritores más realistas y crudos de la historia. En comparación, cualquier otro retrato de la realidad parece anodino, abstracto. Realismo, naturalismo, impresionismo, expresionismo, surrealismo: los supera a todos por exceso de recursos, por hiperestesia expresiva, por voracidad estilística, por talento performativo. No, no es Céline un escritor realista al uso. Por eso su estilo, delirante y desmitificador, es inimitable. Un arma absoluta de destrucción selectiva de todo lo impostado y falso que hay en la vida. No se trata de remedar, con más o menos gracia, una supuesta habla popular, ni de intercalar forzadas interjecciones en un discurso espasmódico o puntos suspensivos como calculadas afasias retóricas en un monólogo insensato, sin destinatario reconocible, que parece brotar como una blasfemia contra la creación divina de la boca retorcida de un demente. No. La apocalíptica versión del mundo de Céline surge de un estilo arrebatador, una combinación de visualidad alucinada y musicalidad espectacular, que se apodera de su mente como un fármaco de efectos hipnóticos y la arrastra sin remedio a la perdición de los sentidos y el juicio. La fusión total con una realidad caricaturizada hasta lo grotesco.
Léon Bloy clasificaba a los escritores, según su mayor grado de compromiso con el mal y la podredumbre del mundo, en beluarios y porqueros. Céline es un caso excepcional, un híbrido de ambos, síntoma de la modernidad: combatir el mal implica padecerlo en grado extremo, contagiarse sin remedio, hasta el fin, como hiciera Semmelweis para dejar en evidencia la criminalidad de sus colegas. No hay otra solución. Céline, como se ha visto hace unos meses con motivo del cincuentenario, sigue siendo motivo de escándalo intelectual para los franceses. Céline es vituperado de nuevo por la ideología higiénica que infecta como un virus por igual los idearios de la derecha y la izquierda. Y yo me alegro de lo que está pasando: jamás un escritor como Céline debe ser recuperado por el estado, por la cultura, por las instituciones, por los políticos, por el poder. Su grandeza es simétrica a su infamia moral, a su genialidad maléfica, a su escandalosa intransigencia. Todos los que lo admiramos como escritor lo queremos así, ofensivo, inasimilable, asocial. Un energúmeno patológico, sí, y qué. Leer a Céline ha de ser una experiencia revulsiva, incluso repulsiva, visceral, perturbadora, radical. El día impensado en que le erijan un monumento en la plaza pública su fuerza negativa comenzará a desinflarse, a perder el poder de trastornar nuestras pequeñas categorías conformistas, nuestro miedo atávico a la verdad más amarga. Nuestro idealismo impostado. Nuestra tendencia ciclotímica a pasar, según las épocas, del deseo de muerte y matanzas a la cursilería consoladora y propagandística. Céline, como la literatura que representa como pocos, supondrá siempre una amenaza para el no-pensamiento dominante en nuestras frágiles democracias capitalistas. Ahora sí tiene sentido indignarse. No se hable más.