martes, 24 de mayo de 2011

BOLAÑO SIN BOLAÑISMO (1)


Toca los huevos (con perdón) ver a un crítico bocazas pontificando sobre la ausencia de innovación e innovadores en la narrativa española actual. Si en vez de una injustificada petulancia, el tal crítico tuviera honestidad y no veleidades de diva caprichosa, no se atrevería a endilgarnos semejantes despropósitos, sobre todo cuando es bien conocida la escasez de lecturas que acompaña a tales afirmaciones categóricas. Quien ha defendido medianías y epígonos durante años desde una tribuna privilegiada, fiando únicamente a la retórica más impostada el poder de encumbrarlos, mal puede ahora darnos lecciones de conocimiento, gusto y, mucho menos, independencia de juicio. Bolaño fue un epígono, un gran epígono, sin duda, pero quizá nada más, diga lo que diga el crítico de opinión supuestamente infalible. Que me gusten Los detectives salvajes, La literatura nazi en América, Estrella distante o 2666 no cambia nada. Me gustan, lo reconozco, pero ni son el no va más de la literatura (quizá ninguna obra lo sea hoy, no se dan las condiciones para ello, es un tema discutible) ni estoy nada seguro de la verdadera aportación y valía estética definitiva de tales novelas en nuestro tiempo (y menos aún después de la recepción americana, a uno y otro lado de la frontera, tan sospechosa como oportunista, tan “literaria”, en el más desfasado sentido del término). Todo lo contrario de lo que el crítico de criterio tan poco certero se encargó de hacer creer durante años a la masa de lectores que consumía la última novedad hispana como si fuera el maná en el desierto español. Basta ya de mitologías interesadas, que algunos ambiciosos escritores con blog corporativo, por cierto, siguen alentando por pura conveniencia profesional. A pesar de todo lo anterior, reproduzco aquí mis críticas más sosegadas a sendas obras póstumas de Bolaño (Los sinsabores del verdadero policía y 2666) que me han interesado por muy distintas razones en muy distintos momentos. El debate está servido…

BOLAÑO SIN BOLAÑISMO (2): EL SINSABOR DE LA LECTURA



En esta enésima novela póstuma de Roberto Bolaño (Los sinsabores del verdadero policía, Anagrama, 2011) se reúnen muchos de los elementos de sus novelas anteriores: irónicas reflexiones sobre la poesía y la homosexualidad masculina, o la bancarrota del proyecto de transformación social de la izquierda latinoamericana, o la inutilidad de la literatura para cambiar el mundo, como en Los detectives salvajes o Estrella distante, por citar dos de las mejores. Reseñas de libros y autores apócrifos, como en La literatura nazi en América. Pero la obra más presente aquí , con todas las diferencias que se quiera, es su obra magna 2666: las desventuras vitales del profesor viudo Oscar Amalfitano y su hija Rosa, la fronteriza ciudad mexicana de Santa Teresa (trasunto de la auténtica Ciudad Juárez) y su cadena de crímenes machistas, etc. Lo verdaderamente nuevo en la narrativa de Bolaño es la historia de amor homosexual, con el sida al fondo, entre el jovencísimo poeta y novelista barcelonés Padilla y su profesor de literatura, el chileno errante Amalfitano, autor de este agudo autorretrato moral: “Cuando adolescente quise ser judío, bolchevique, negro, homosexual, drogadicto y medio loco…pero sólo fui profesor de literatura”.


No pretendo entrar en la polémica de si la novela es tal, con todas las consecuencias, o sólo un simulacro, o si su configuración actual permite saber si fue bien desarrollada por su autor como para haberla publicado en este estado fragmentario e inconexo. En este punto, creo que es posible sostener que tanto los defensores de la insuficiencia del artefacto como los de la suficiencia estética del mismo tienen razón, aunque por motivos paradójicos. No cabe duda de que la novela funciona con eficacia, de que la historia de los personajes es trazada con bastante nitidez como para interesar al lector y sus peripecias y situaciones, así como las abundantes digresiones, logran conformar un mundo narrativo logrado. Ahora bien, también es cierto que los temas y tramas abordados por Bolaño en esta novela son tan frágiles y delicados que cabe sospechar que se le escaparon de entre las manos mientras intentaba fijarlos con la escritura. O acabaron cristalizando en obras mayores, de más vasto aliento, como la ya citada 2666.


En la primera parte, titulada no por capricho “La caída del muro de Berlín”, se busca establecer una asociación narrativa entre el exilio político y el fracaso revolucionario de la izquierda, eso que el propio Bolaño denunció como la constitución del “discurso vacío de la izquierda”, y el descubrimiento tardío de la homosexualidad de su protagonista. Este paso histórico de la lucha por la libertad colectiva, fallida, a la conquista de la libertad privada, como afirmación vital, permite fechar además el momento detonante, finales de los ochenta, como tiempo de la caída estrepitosa de todas las máscaras políticas. Este lúcido diagnóstico político se completa con la denuncia de nuevas máscaras de la represión, la hipocresía y el mal: tanto las que se escandalizan con la conducta homosexual de Amalfitano en la universidad española y mexicana y causan su expulsión como las que (en la parte final, “Asesinos de Sonora”) ejecutan o silencian la masacre impune de mujeres.


La advertencia al lector, destinatario potencial del título (él sería el “verdadero policía” a quien se encomendaría la puesta en orden “hipertextual” de los materiales narrativos), se la hace Bolaño, con gran inteligencia, muy avanzada la novela, disfrazándola de aparente reflexión filosófica, como invitación a una nueva intelección del mundo y la vida y no sólo de la literatura: “el Todo es imposible…el conocimiento es una forma de clasificar fragmentos”. ¿Qué otra cosa es esta novela, entonces, que un todo imposible, una colección de fragmentos más o menos clasificados, con una forma aleatoria que podría cambiar a poco que el lector encontrara una nueva clave para reorganizarlos y conectarlos?


En este sentido, terciando en la polémica referida, sería muy difícil determinar si el proyecto novelístico concebido por Bolaño se encuentra realizado o no. Dependerá, nunca mejor dicho, de cada lector individual. En mi caso, dado el grado de satisfacción proporcionado por la novela y aún echando en falta algunos componentes que la imaginación debe suplir, diría que sí en gran parte. A pesar de su construcción provisional, Los sinsabores del verdadero policía produce bastante placer de lectura, página a página, combinando magistralmente los registros reflexivos, narrativos y poéticos, y creando así una alegoría sugestiva sobre el devenir del mundo, como para justificar de sobra el tiempo perdido en desentrañar sus misterios.

BOLAÑO SIN BOLAÑISMO (3): LA NOVELA Y EL MAL



La vuelta al mundo emprendida por la narrativa literaria en las últimas décadas está generando una brillante reinvención de su diálogo artístico con una realidad contemporánea tan mutante como explosiva. Entre las propuestas en español más valiosas de esta tendencia innovadora se encuentra 2666 (Anagrama, 2004), la obra póstuma de Roberto Bolaño, un paradigma de novela total de una nueva especie: en este inmenso proyecto narrativo, la aproximación concreta y cruda a lo real se enriquece con una apuesta radical por los poderes imaginativos de la ficción.


La ambiciosa construcción de 2666 es producto del ensamblaje aleatorio de cinco novelas comunicantes y también convergentes. “La parte de los críticos” encierra una broma irónica sobre la literatura: en pos del escritor alemán Benno von Archimboldi, cuatro profesores expertos en su obra viajan al centro geográfico y moral de la novela, la ciudad de Santa Teresa (un trasunto de la auténtica Ciudad Juárez), sin apenas reparar en los masivos asesinatos de mujeres que allí tienen lugar. “La parte de Amalfitano”, ambientada en esta aciaga ciudad mexicana, dirige un descarnado sarcasmo hacia la filosofía y la geometría y muestra un paisaje irracional en el que despuntan los grandes motivos de la novela: la omnipresencia de la muerte y la intersección de los rituales ancestrales y sanguinarios con la modernidad industrial incontrolada y voraz del capitalismo.


La tercera parte (“La parte de Fate”) orienta su trayectoria narrativa hacia la misma ciudad espectral, sólo que esta vez el guía es un periodista afroamericano, heredero de toda una historia de violencia y opresión racial al otro lado de la frontera, que viaja a Santa Teresa para cubrir un desigual combate de boxeo y acaba descubriendo en carne propia algunos entresijos íntimos de la abyecta serie de asesinatos. Pero más escalofriante y siniestra es la cuarta novela, “La parte de los crímenes”: un relato magistral donde se aborda sin tapujos el asunto de las mujeres masacradas a través de una trama entrelazada y cruel constituida por la autopsia de cada una de las muertes y las erráticas investigaciones de policías, periodistas, políticos y jueces. El resultado es un híbrido de Twin Peaks (la ubicuidad del mal, la complicidad colectiva, la violencia y locura social manifiestas) y la novela policíaca de última generación, con James Ellroy y La dalia negra como grandes paradigmas de este nuevo realismo truculento (el registro objetivo y clínico del informe forense subvertido por el surrealismo macabro y patológico de los crímenes).


Por último, “La parte de Archimboldi” se focaliza en la biografía novelesca del extravagante escritor que apasiona a los cándidos críticos de la primera parte. La trayectoria vital de Archimboldi es una síntesis imaginaria de la historia europea del siglo veinte, con todo su horror, barbarie y maligna banalidad. Cobra por ello una dimensión alegórica inusitada la circunstancia narrativa de que Archimboldi (el escritor procedente de un mundo que a fuerza de no comprenderse ha emprendido un irreversible proceso de autodestrucción) viaje finalmente a la ciudad de Santa Teresa a intentar descifrar el horrible jeroglífico de los crímenes.


Las cinco trayectorias confluyen así en un viaje iniciático, en cierto modo inconcluso, al tenebroso corazón urbano de la novela: la ciudad fronteriza donde todos los vertederos, suburbios y descampados se pueblan de cadáveres del sexo femenino, a menudo irreconocibles, la ciudad con nombre de mujer donde las mujeres están siendo torturadas y aniquiladas impunemente, sólo por el hecho genético de serlo, mujeres adultas, jóvenes o niñas y además proletarias, prostitutas o estudiantes, en una tarea de exterminio genérico, de matanza indiscriminada, de sacrificio sistemático. Como se dice en la novela, señalando la herida incurable: “Nadie presta atención a estos asesinatos, pero en ellos se esconde el secreto del mundo”.


La literatura, que había quedado malparada en la primera parte por la indiferencia o ceguera de los críticos (una pulla con la que Bolaño se ceba en la discutible autoridad de sus criterios y métodos), recobra toda su creatividad, y también su dignidad moral y capacidad de denuncia, en este diálogo desnudo con la esencia inveterada del mal, un duelo del que la filosofía, la política o la ciencia han sido excluidas necesariamente. Este es el compromiso ético con que la novela de Bolaño, sin renunciar a sus fabulosos artificios, imposturas novelescas y estrategias retóricas, consigue rearmar a la literatura y renovar su validez estética al menos hasta que se cumpla ese sombrío futuro que el título profetiza. Su magnífica lección no debería caer en el vacío.

jueves, 19 de mayo de 2011

FAUSTO EN WALL STREET (Redux)

Leí la novela en inglés hace unos meses después de ver la película en su estreno americano. Como corresponde al tipo de producto, la novela la compré en el aeropuerto de Philadelphia con la condición de que podría revenderla a mitad de precio en cualquier librería aeroportuaria una vez acabada. Comencé a leerla con asombro durante un viaje transatlántico. Cuando la terminé, aún más asombrado, supe que se trataba de una obra que, por su inteligencia e ironía, merecía otros lectores que los habituales del género best-seller, sólo preocupados por el entretenimiento estricto que sirve para distraerse de los asuntos de verdad importantes. Tengo curiosidad por saber qué dirían de ella los colectivos más concernidos por su historia: ejecutivos y directivos de corporaciones, sin hablar de los plutócratas que, como todo el mundo sabe, sólo leen informes económicos. Acaba de ser publicada en España por Mosaico de Gen y no debería pasar desapercibida. La película vale por el fascinante diseño visual y, en lo narrativo, es un buen ejemplo del nuevo subgénero que el Cahiers du Cinéma francés llama “ficción capitalista”, del que otros ejemplos recientes serían La red social y Origen. La novela es mucho más ambiciosa que la película y, desde luego, mucho más compleja y sofisticada de lo que esta nota sumaria puede abarcar. No se la pierdan.

Por un extraño prejuicio del gusto, ligado a las jerarquías culturales establecidas, tendemos a considerar como literatura libros sobre asuntos que nos incumben poco o nada, o que fundan sus estrategias de seducción en estilos rimbombantes, emociones trilladas, banalizaciones históricas o perspectivas algo tópicas sobre la realidad. Por el contrario, solemos desdeñar obras de género que abordan cuestiones fundamentales de nuestro tiempo que la literatura tenida por más seria no se atreve a afrontar.
Leamos, pues, Sin límites, este deslumbrante thriller del irlandés Alan Glynn, bajo esta óptica insólita. Sin complejo de inferioridad cultural, Glynn escribe una novela donde los temas más acuciantes del presente son tratados con la vibración eléctrica que merecen. La bancarrota del humanismo, la depredación bajo todas sus formas, la crisis como algo endémico al capitalismo, la pervivencia de las castas y clases adineradas, la perversa alianza del sistema capitalista y la farmacopea estupefaciente, el orden de los deseos y los placeres mediatizado por las estrategias de la mafia económica, el maquiavélico mercado financiero, el terrorismo bursátil, etc. Al manejar las técnicas de la ficción con un estilo elegante y eficaz, Glynn crea un discurso capaz de conjugar ambas cualidades: la narración de lectura compulsiva y la especulación más inteligente.
La vertiginosa historia de Sin límites tiene que ver con el carismático Fausto, desde luego, pero también con el Gran Gatsby, como indica el epígrafe de donde procede el título original de la novela, cambiado ahora por espurias razones comerciales (“Los campos oscuros”). Como Fausto, su protagonista, Eddie Spinola, pacta con el poder mundano y acaba hundiéndose en la noche americana donde ha brillado como una estrella fugaz. Como nuevo avatar de Gatsby, este arribista dopado por la droga más potente que se pueda imaginar acaricia el sueño de ingresar en las más altas esferas de las finanzas, la sociedad y la política de ese paraíso para ricos que es Estados Unidos. En este sentido, esta trepidante novela es, sin pretenderlo, un híbrido perfecto de American Psycho (Ellis), El club de la lucha (Palahniuk) y Cosmópolis (DeLillo). Es decir, un artefacto narrativo de una lucidez aplastante sobre la mediatizada vida contemporánea.
Al comienzo de la novela, Spinola es un escritor fracasado, que malvive postergando encargos de bajo nivel, hasta que un día prueba por azar una droga sintética llamada MDT-48. Un potentísimo intensificador de las facultades mentales de quien lo consume. Spinola descubre entonces que su cerebro estaba aletargado y funcionaba al mínimo. Ingiriendo esa misteriosa droga con regularidad logra poner orden en su vida y escribir libros a una velocidad inusual hasta el momento en que decide adentrarse, en pos de más sustanciosas recompensas, en la jungla humana y financiera de Nueva York como consejero superdotado y hombre de mundo. El nervio sensible que esta trama pulsa en el lector no tiene tanto que ver con la satisfacción total de los deseos materiales que Spinola experimenta como con la irónica sensación, inoculada por Glynn como un efecto colateral de la lectura, de que los triunfos de su personaje en todos los ámbitos demuestran que los fines que el capitalismo impone a sus servidores es imposible cumplirlos si no se poseen determinados privilegios o una fortuna incalculable y, sobre todo, un fármaco experimental que maximice las facultades más valoradas entre los potentados: agudeza instintiva, adicción al riesgo, eficiencia absoluta, manejo hiperactivo de la información, indiferencia robótica a la realidad social de los procesos económicos, etc.
La verdadera droga que nutre el cerebro de Spinola no es, pues, el MDT-48. La verdadera sustancia que enloquece a los escualos de las finanzas y la política como si fuera la sangre de sus víctimas se llama información. El MDT-48 es sólo el medio más efectivo de sumergir el cerebro en ese océano de información ingente donde se cifra todo: el éxito y el fracaso, la riqueza y la pobreza, la fortuna y la desgracia, el acierto y el error, el ascenso y la caída. En el vértigo moral de esa vida vivida al límite, en ese desafío a los límites de la conducta y los poderes del cuerpo y la mente, es donde el Gatsby del viejo capitalismo se transfigura en el Fausto postmoderno de la era de la globalización mediática.
Sin límites fue escrita hace una década, cuando la crisis de las corporaciones tecnológicas amenazaba la economía mundial. A la luz de la devastadora crisis en curso, un drástico reajuste del sistema para incrementar su eficiencia y rentabilidad hasta extremos impredecibles, esta fascinante novela cobra una actualidad política aún más insidiosa.

lunes, 16 de mayo de 2011

LECCIONES DE PLACER

Hemos tenido que esperar más de treinta años y, sobre todo, hemos tenido que esperar a que Isabel Coixet dirigiera una versión emasculada y sentimental de El animal moribundo para recuperar la segunda parte de la trilogía que Roth había consagrado a David Kepesh, el “profesor del deseo”. Conviene recordar que el nacimiento literario de Kepesh es uno de los más extraños no sólo de la obra de Roth sino de la literatura moderna. Hasta que Roth decidió conferirle una autobiografía “convencional” con esta segunda novela (completada después con El animal moribundo), Kepesh era sólo el desconcertado protagonista de la novela corta El pecho, donde se transformaba en su objeto de deseo preferido, un enorme pecho femenino. Lo que podría parecer un chiste propio del primer Woody Allen (quien, por cierto, debe mucho a Roth) y una reelaboración edípica de La metamorfosis de Kafka, se transmuta al leer El profesor del deseo en una metáfora grotesca del malestar íntimo que afecta a Kepesh al final de esta novela.
Entonces, ¿quién es este David Kepesh de vida tan anómala? Si en El animal moribundo nos reencontrábamos con un sexagenario de pensamiento y actitudes libertinas, un adulto que ha redescubierto, frente al desafío de la muerte, las puertas mentales y físicas del placer, esas mismas que cuando era joven no supo abrir del todo por indecisión o temor; en El profesor del deseo el lector asistirá a la genealogía moral de este singular personaje escenificada como debate constante entre la pulsión libidinal y su medroso apego a un orden de vivir que podría ser una forma de sabiduría si no implicara también tantas renuncias, frustraciones y sacrificios.
En este sentido, esta bella novela de Roth no es sólo un apasionante relato de formación o deformación del carácter masculino sino una parábola filosófica sobre la trascendencia del deseo erótico en la constitución de la subjetividad. Roth ha expresado esta idea fundamental a través de otros personajes (Nathan Zuckerman, su alter ego de tantas novelas, o Mickey Sabbath, el rabelesiano antihéroe libidinal de El teatro de Sabbath, una de las obras maestras del arte erótico de todos los tiempos), pero quizá no de un modo tan lúcido e intenso como aquí. En suma, Kepesh, mostrando su afinidad con el seductor de Kierkegaard, encarnaría la convicción estética de que el deseo y el placer, como consumación de ese vibrante vínculo de atracción con el otro, son el instrumento idóneo para construir una identidad plena en relación satisfactoria con el mundo. Y el placer, ese factor de gratificación inmediata, es sólo la secuela tangible de que el “yo” ha sabido definir frente al “nosotros” una diferencia significativa, que, sin embargo, no se traduce en indiferencia o apatía.
Es muy hermosa, por esto, la paradoja irónica de concluir la narración con la parálisis vital de Kepesh, unido ahora a Claire, la joven maternal de grandes pechos y belleza apolínea que va a procurarle toda la serenidad y la dicha carnal de que es capaz, anulando otro aspecto decisivo del deseo: su poder radical para trastornar la estabilidad afectiva y sexual, como hacía la fascinante Helen, su primera mujer. Pero aún más hermosa es la idea paralela de que la literatura, como gran discurso del deseo reprimido y la transgresión, ayude finalmente a Kepesh a desenredar el bucle moral que lo atenaza (con el sueño desternillante de la prostituta que conoció a Kafka como detonante psíquico). Me refiero, en especial, a ese curso de narrativa comparada que Kepesh prepara “en torno al tema del deseo erótico” (“esas inquietantes novelas que tratan la más inicua y lasciva sexualidad” o de “pasiones ilícitas e ingobernables”) y que lo convertirá en el “profesor del deseo”.
El “profesor del deseo”, al contrario que sus anodinos colegas de profesión, es el que ha aprendido a enseñar, en conexión con la desvergonzada impureza de la vida, lo que hay en la literatura de menos inofensivo, de más escandaloso y audaz. Del mismo modo que Kepesh acaba siendo ese profesor vocacional, Roth es el escritor del deseo, como John Hawkes y Milan Kundera, maestros en el arte de la lucidez sexual. Lo sabíamos ya desde La contravida, esa suprema ficción sobre el poder liberador de la ficción, sobre la realidad de la fantasía y las fantasías de la realidad. Y lo confirma esta brillante novela, una provocativa lección sobre las relaciones entre vida y literatura, placer e inteligencia, hedonismo y cultura, digna de figurar en el voluptuoso canon de Kepesh.

viernes, 13 de mayo de 2011

MAD MEN

Como sabemos, esta última década ha sido llamada la “Edad de Oro” de las teleseries americanas. En este contexto, la oportuna publicación por la editorial madrileña Capitán Swing de esta guía de Mad Men, la serie más inteligente de la televisión, como declara con orgullo Christina Hendricks, una de sus actrices más carismáticas y portentosas, supone, además, el perfecto complemento a los placeres incomparables procurados por la visión de las cuatro temporadas emitidas hasta el momento y una anticipación de las que están por venir. Esta fascinante guía contiene, sin embargo, dos libros diferentes. Uno, que constituye el núcleo duro de la propuesta, escrito por Jesse McLean, y otro, concebido como nutrido apéndice al trabajo de éste y que, con gran perspicacia, los editores han considerado una aportación sustantiva a los planteamientos de McLean, ha sido escrito por un grupo de académicos y profesionales españoles. Para conferir unidad al libro se anteponen dos textos de presentación a cargo de reputados especialistas en Comunicación Audiovisual. Así, Concepción Cascajosa explica el contexto mediático de su aparición y ofrece cifras contrastadas para demostrar cómo no es la audiencia (un máximo de dos millones de espectadores) sino la calidad visual, la inteligencia narrativa y la recepción crítica de Mad Men las que la han convertido en la serie más prestigiosa de la televisión actual; mientras Jesús García Requena, por su parte, analiza e interpreta con solvencia los magníficos títulos de crédito que se repiten episodio a episodio, temporada tras temporada, como un anuncio publicitario de la filosofía de esta galardonada serie. Al fin y al cabo, Mad Men cuenta la historia de un publicista singular, Don Draper, que extrae la máxima plusvalía en su trabajo por pasearse por el filo permanente de la vida de su tiempo, y así, viviendo al límite entre lo convencional y lo innovador, logra atrapar las ideas con que venderle a la gente cualquier cosa, desde unos cigarrillos hasta unas medias, un coche, una compañía aérea o una campaña política.

La guía no oficial confeccionada por McLean lo tiene todo para complacer tanto al fan como al simple curioso que pretenda conocer los entresijos de la producción audiovisual del presente, con una detallada información sobre el creador de Mad Men, Mathew Weiner, y sobre cada uno de los actores y actrices que, con sus cuerpos y extraordinarios talentos interpretativos, confieren atractiva realidad a sus brillantes ideas. Pero, aparte de una revisión temática de las dos primeras temporadas, lo que la guía de McLean ofrece es un excelente breviario de las claves culturales, sociales e históricas de esta serie ambientada en los sesenta. En primer lugar, señalando su relación peculiar con la literatura realista de Richard Yates y John Cheever, dos escritores que supieron captar como pocos el desencanto existencial de las clases acomodadas y los ejecutivos neoyorquinos de su tiempo. En segundo lugar, estableciendo un vínculo con algunas películas significativas de la época, desde El apartamento de Wilder a La noche de Antonioni, pasando por otras menos conocidas, como influencias posibles en los planteamientos narrativos de la serie. Y, en tercer lugar, realizando un exhaustivo repaso a la turbulenta historia política de la década de Kennedy y Johnson. Conjugando todo ello con humor y sagacidad, McLean logra explicar el éxito inesperado de una serie dramática centrada en el avanzado mundo de las agencias de publicidad atentas a las modas y los cambios sociales de todo tipo y regidas, sin embargo, por valores inicuos en cuanto a la raza y el género.
En este sentido, uno de los aspectos más interesantes de su estudio es la comparación de las concepciones de la feminidad presentes en la serie con los discursos “feministas” de dos autoras antagónicas: Helen Gurley Brown, más acomodaticia y frívola, y Betty Friedan, más rigurosa en sus análisis y crítica con las limitaciones del papel social reservado a las mujeres. Brown fue directora de Cosmopolitan y revolucionó en 1962 la mentalidad convencional americana con la atrevida propuesta de liberación sexual de la mujer formulada en su famoso libro El sexo y la chica soltera. Con La mística de la feminidad, en cambio, Friedan reveló la desolación moral en que se veía obligada a vivir una mujer como Betty Draper (January Jones) si elegía quedarse en casa a cuidar de los hijos y de un marido que, como Don Draper (Jon Hamm), derrocha tanta energía en crear campañas publicitarias como en vivir aventuras adúlteras.
Como muestran otros autores de esta monografía imprescindible, hablar de Mad Men es hablar de muchas cosas que aún hoy, en pleno siglo veintiuno, nos conciernen de modo directo, como genealogía del presente y no sólo como recuperación historicista: “la política de género, las injusticias raciales, la identidad, el consumismo desaforado, la lucha de clases no expresada y la angustia nuclear” (McLean). Si el lector encuentra en ella, además, un repertorio de cócteles favoritos de los personajes o unas instrucciones para montar una fiesta nostálgica digna de la serie, es porque, como proclama McLean, “los años sesenta fueron muy divertidos”. Sobre todo, cabría añadir, si se era “blanco, hombre, heterosexual, ejecutivo publicitario de Madison Avenue”.

sábado, 7 de mayo de 2011

ENTREVISTA SOBRE MÍMESIS Y SIMULACRO

Preguntas: Marina Martínez, Diario Sur.



-¿Por qué un ensayo sobre la literatura? ¿Una buena excusa para hacer un repaso por los grandes de las letras?


Llega el momento en que un escritor, cuando ha hecho apuestas muy fuertes en lo literario, tiene que enseñar las cartas. Mostrar su juego en público. Esto significa señalar influencias, desde luego, pero también algo mucho más importante: exponer su particular visión de la literatura. Y, en especial, las relaciones que ésta, a través de obras, estéticas y autores muy distintos, ha establecido con la realidad de su tiempo. Y cómo estas relaciones, por obvio que parezca, han variado a lo largo del tiempo como lo hacía la misma realidad. Los científicos trabajan con modelos de simulación para conocer la realidad de sus campos de investigación. Esto es algo que los novelistas conocen bien, porque lo han hecho siempre. Las novelas son, con todas las diferencias y limitaciones de rigor, modelos de simulación que nos permiten descubrir dimensiones de la realidad que, de no existir, nos sería imposible conocer o reconocer. Por eso digo que este libro cuenta una historia de amor muy especial. La problemática historia de amor de la novela y la realidad.


-¿Y por qué una reflexión sobre el realismo y la realidad? ¿Qué papel juega cada uno?


La pregunta de la realidad es la pregunta clave que el libro le hace a los escritores y a las novelas, pero también a filósofos como Ortega y Gasset, que escribió sobre el género, no siempre con acierto. Cómo representarla. Cómo entenderla. Con qué categorías. Por qué la ficción narrativa está mejor dotada que la filosofía para comprender el mundo, en definitiva. Precisamente por esto mismo se plantea lo que denomino la batalla de la realidad a lo largo de la historia. Por no aceptar las visiones estereotipadas que se transmiten sobre lo que es el realismo y, sobre todo, lo que llamamos realidad, a falta de mejor palabra. Como me considero, con todo, un autor realista y, en las interpretaciones convencionales que se hace de mi obra, esto no parece tan evidente, nada mejor que poner en cuestión los recursos con que la literatura ha pretendido representar la realidad, sometiéndose en mayor o menor medida a la dictadura de los tópicos circulantes sobre lo que era esa realidad. Desde la literatura, se construye una determinada idea de la realidad y, por supuesto, desde otros medios mucho más influyentes en las versiones de la realidad que se imponen de modo mayoritario.


-Dices en el libro que, a lo largo de la Historia, muchos escritores se han hecho la pregunta y se han parado a pensar en su trabajo creativo. En tu caso, ¿cuáles son las principales conclusiones a las que llega?


La principal conclusión del libro es que en cada época la novela ha sabido responder a los desafíos de su tiempo, tanto en el siglo dieciocho, con los novelistas ingleses y franceses herederos de Cervantes y también con Sade, que enfatizó la importancia del cuerpo, así como en el diecinueve, con los realistas y naturalistas, y en el veinte, con la increíble expansión de la estética moderna, las formas, géneros y formatos de la novela cambiaron de manera radical, destacando muy en especial la importancia de la ciencia ficción y de un autor como Philip K. Dick en esta transformación conceptual. La respuesta del siglo veintiuno no puede ser de ningún modo la misma, por tanto, ya que el mundo también ha cambiado de modo sustantivo, como estamos viendo a diario en la televisión y en internet pero también en nuestra vida cotidiana. Es una cuestión de realismo reconocer que la realidad hoy la determinan los medios tecnológicos y, por tanto, la literatura ha de asumir esa primacía y hacerla suya de modo que las representaciones del mundo que incorpora en su discurso participen de esa condición mediada o simulada. Un mundo donde lo virtual y lo real se confunden, como en el cerebro del “Quijote”, hasta extremos alucinantes. No es posible entender lo que puede ser el realismo en la actualidad si la literatura no toma en cuenta la importancia de los medios tecnológicos en la definición de lo que entendemos por esa misma realidad. Esta es, sin ninguna duda, la apuesta final del libro, desarrollada capítulo a capítulo, como un razonamiento lógico. Para ser realista el escritor debe olvidarse de todo lo que ha aprendido sobre el discurso literario y enfrentarse a pelo a las nuevas realidades que configuran la experiencia de los habitantes de esta turbulenta época. Para ello debería empezar a prestar más atención creativa a las representaciones de la realidad que proceden de medios tan influyentes en las ideas y fantasías colectivas como la televisión, el cine, la música pop, los videoclips, los videojuegos y, en general, el ciberespacio y los demás productos de la cultura de masas. La novela tiene el poder de ampliar el horizonte de inteligencia del lector sobre la realidad en la que vive, pero para lograr ese fin debe ayudarle a modificar las categorías con que ha sido programado para entender una determinada versión de la realidad. Lo que denomino la versión oficial de la realidad, que es a la que la verdadera novela, como decía Kundera, se enfrenta con ironía.


-¿Qué hay de mímesis y qué hay de simulacro?


Esa es la cuestión palpitante del libro. Qué significa hoy ser realista para un escritor, ¿acaso puede significar lo mismo que hace un siglo o sólo medio siglo? Qué es el realismo en un mundo donde el simulacro se ha convertido en una categoría más de la realidad. Si el simulacro forma parte constituyente de la realidad, como en el apólogo borgiano sobre los cartógrafos, el realismo no puede consistir ya sino en integrar en la narrativa esa dimensión de irrealidad, la de la simulación del espectáculo y sus poderosos artificios, engaños y falsificaciones. No es posible, por tanto, ser fiel a la realidad, vocación principal del realista, si se ignora la influencia de lo virtual y lo digital en la configuración de eso que por pereza aún llamamos así. Para practicar la mímesis en la actualidad se hace imperativo, por tanto, incorporar las trazas del simulacro que impregna todos los ámbitos de la realidad y genera, con su influencia, una situación como la presente donde las viejas categorías representativas (clase, nación, política, pueblo, familia, tradición, trabajo, estado, revolución, espacio, tiempo, arte, literatura, etc.) se han derrumbado conceptual y vitalmente, o están sometidas a drástica redefinición. Ante esto, la novela, como género de géneros, no puede permanecer indiferente. Al menos si aún aspira a preservar su poder de representación de la realidad y de intervención en las representaciones ya existentes.


-Supongo que los conceptos habrán cambiado a lo largo de los años...


Precisamente porque existe la historia los conceptos cambian. O, más bien, se expanden y mutan de función o de sentido. La realidad se muestra alterada por los medios tecnológicos de producción y reproducción de realidad y la literatura, para no sucumbir y desaparecer, debe asumir de un modo creativo los procedimientos y las técnicas de esos medios tan influyentes para ser fiel a esa nueva realidad que no se parece en absoluto a las versiones más convencionales que sobre ella transmiten esos otros medios. No es que ya no podamos reconocernos en Galdós o Pardo Bazán, es que ya no podemos reconocernos tampoco en Joyce o Kafka, ni tampoco en los seguidores más conspicuos de éstos, a riesgo de convertir la literatura en un discurso irrelevante y ensimismado en sus logros pasados. He ahí todo el problema para un escritor que pretenda ser tan contemporáneo como lo fueron en su tiempo todos estos autores. Si el escritor no está a la altura de los desafíos de su tiempo, manejando toda la información disponible en las bases de datos de la realidad, no le hará ningún bien a la literatura. Suscribir los lugares comunes de la versión oficial de la realidad es lo que desactiva todo el potencial de intervención de la narrativa en los cada vez más complejos procesos de la realidad de nuestro tiempo. Hoy en día ser escritor es más difícil que nunca en la medida en que manejar toda la información que forma parte de la realidad en que se mueve exige del escritor dotes y capacidades muy distintas de las que se le exigían hace cuarenta, cincuenta, setenta o cien años.


-Y ahora, ¿el escritor debe ser fiel a la literatura o a la realidad?


A la realidad, siempre. El gran desafío para el escritor consiste en saber si debe seguir siendo fiel a la literatura tal y como esta ha sido entendida a lo largo del siglo veinte o si debe ser fiel a la realidad como se presenta ésta a comienzos del nuevo siglo. Sin prejuicios ni coerciones externas. Por eso el libro se subtitula “Ensayos sobre la realidad” y establece un marco que se desplaza desde Sade, por su importancia en la definición de una narrativa que pase por el cuerpo y las políticas del cuerpo, a David Foster Wallace, que ha hecho de las realidades del capitalismo actual su campo preferido de exploración. Desde que existe la modernidad como tal, la única obligación del escritor es ser fiel a la realidad, sea lo que sea ésta en cada época. Llamamos literatura a ese esfuerzo por el que el escritor intenta mantenerse, desde un código tan antiguo como el literario, a la par de los desarrollos más avanzados de la cultura, la sociedad, la economía, la política, las modas y las tecnologías. Este es el único criterio de contemporaneidad del escritor. Lo que llamaríamos su talento específico, si se prefiere. El problema que la realidad planteaba a los escritores en la historia no era otro, en resumen, que el de su responsabilidad en el modelo de realidad al que daban crédito y reconocimiento en sus creaciones, adscritas de antemano a un modelo ideológico de representación más o menos consensuado con la sociedad. De ese modo, la pregunta paradójica sobre la realidad se ha vuelto ahora en contra del escritor al obligarle a reconocer la versión de la realidad con la que se identifica antes siquiera de pensar en representarla. Y este libro sólo ha pretendido contribuir a hacer este aspecto de la cuestión aún más evidente.


Mímesis y simulacro. Ensayos sobre la realidad (del Marqués de Sade a David Foster Wallace), Juan Francisco Ferré, EDA, 2011.