LA MIRADA ASESINA

En la noche de Halloween podría invocar los fantasmas mediáticos de American Horror Story, mi teleserie preferida del momento, o los demonios atávicos de la trilogía Paranormal Activity, documentos incomparables sobre la vida contemporánea en las sociedades más avanzadas que han sido malinterpretados por la mayoría de los críticos, quizá porque no han prestado bastante atención a la riqueza de sus dispositivos y tecnologías narrativas, o porque no han sabido entender su vinculación, intencionada o no, con esa supernova novelística que es House of Leaves, de Danielewski. Volveré sobre todo ello en breve, pero me quedo por ahora, en la noche más siniestra del año, con esta revisión del cine criminal como género paradigmático de la cultura audiovisual de nuestro tiempo…

La realidad está llena de crímenes. Hay incluso quien sostiene que la realidad es en sí misma un crimen. Un crimen, según Freud, cometido entre todos. Pero quizá el crimen más perfecto es el cometido por el cine contra la realidad: un crimen pluscuamperfecto ya que el armamento tecnológico empleado para realizarlo permite una total impunidad. No es extraño, por tanto, que el cine criminal haya sido, desde el principio, uno de los géneros privilegiados por la industria en razón de la complicidad que es capaz de generar en el espectador, falso culpable de todos los crímenes fílmicos. No es tampoco un azar que sean las espectadoras las destinatarias preferidas, a uno y otro lado de la pantalla, de los impulsos criminales que también las tienen como oscuro objeto de deseo, como evidenciaba El fotógrafo del pánico, de Michael Powell, una película que lleva décadas pidiendo a gritos un remake histérico y voyeurista al estilo de Brian de Palma o, en su defecto, de Darío Argento.

Todo el cine de Hitchcock se funda en esta doble variación perversa: los crímenes de la pantalla alegorizan el proceso de realización de la película. En este sentido, Psicosis supone el paroxismo estético del cine al forzar la identificación entre la cámara y el asesino, el montaje y el asesinato, la espectadora y la víctima. Esta obra maestra (y la fascinante “fotocopia” a todo color de Gus Van Sant) es la conexión seminal entre los múltiples asesinos en serie de un país (Estados Unidos) y una cinematografía (Hollywood) que los producen en serie. El anómalo Norman Bates encarnaría así la norma de la (a)normalidad norteamericana.

American Psycho

Twin Peaks (David Lynch) no fue el primer escenario criminal del siglo veintiuno, aunque sí el primordial. El más influyente, en todo caso, por su capacidad para remodelar móviles ancestrales y garantizarles una vigencia estética contemporánea. La teleserie y la película convirtieron la anécdota del padre incestuoso, personificación del mal endógeno, y la hija traumatizada y finalmente sacrificada en la coartada idónea para practicar la autopsia a los valores comunitarios. El secreto obsceno de la familia nuclear dejaba al desnudo los dudosos fundamentos de la revalorización de la institución emprendida durante la era Reagan. Y Laura Palmer, angelical y viciosa, se erigía así en la víctima expiatoria de una sociedad en inexorable fase de descomposición.

Por su parte, El silencio de los corderos (Jonathan Demme) prolongó con su éxito el impacto inconsciente del psicodrama doméstico al narrar una versión adulterada de “Caperucita roja” en otra clave moral y, sobre todo, en otro contexto, un cuento de terror ambientado en el paisaje caótico de la urbe y el suburbio del consumo. El feroz Hannibal Lecter es a los asesinos en serie lo que el superhombre de Nietzsche al héroe romántico: una fantasía pequeñoburguesa sobre el poder y la voluntad de poder como decisión sobre la vida o la muerte de los otros. Cada episodio posterior de la saga (con ese valioso antecedente que es el Manhunter de Michael Mann) declina la potencia vírica del criminal supremo como antihéroe situado no sólo más allá del bien y del mal sino más allá de lo humano. El divino Hannibal y sus discípulos virulentos no son vengadores sociales o morales, como el psicópata puritano de Seven (David Fincher), sino pesadillas de la razón, entes demoníacos concebidos a la medida de la racionalidad extrema del mundo contemporáneo. El mal absoluto es en el doctor Lecter una contrarréplica carismática al bien absoluto que rige las vidas de sus víctimas reales o virtuales.

En contraposición a este modelo operático o wagneriano de retratar al psicópata, Henry, retrato de un asesino (John McNaughton), docudrama escalofriante vagamente inspirado en un caso real,  y Ted Bundy (Mathew Bright), basada en la vida de uno de los asesinos en serie más célebres de la historia americana, practican la observación hiperrealista del criminal de masas con una mirada descarnada sobre la sanguinaria existencia del exterminador, un itinerario prosaico sembrado de carnicerías y cadáveres y, en el caso de Bundy, de morbosa popularidad.

Por su parte, American Psycho (Mary Harron), adaptación infiel pero sugestiva de la novela de Bret Easton Ellis, remodela la figura gótica del psicópata Norman Bates adecuándola a otro contexto socioeconómico: la pulsión de matar y la hegemonía profesional se alían en la mente trastornada del ejecutivo Patrick Bateman para masacrar con indistinción clasista a mendigos y prostitutas, rivales y amantes. El glamouroso asesino Bateman es al edípico Bates de Psicosis lo que el cyborg postmoderno al autómata decimonónico, un avatar actualizado y socialmente mucho más efectivo y, desde luego, mucho más adaptado a las nuevas condiciones de vida.

“Es Zodiac quien habla”

Con Zodiac, David Fincher, creador de la portentosa El club de la lucha, confirió un tratamiento definitivo al motivo del asesino en serie, una suerte de cuadratura narrativa de todos sus ángulos y perspectivas, hasta los más perversos, al reinscribirlo como construcción mediática del terror, ficción social o presencia fantasmática que ocupa el lugar mental que los medios mayoritarios y los miedos colectivos le reservan de antemano. En este sentido, Zodiac muestra, como ya hiciera a su manera carnavalesca y transgresora Asesinos natos (Oliver Stone), que la implantación de la sociedad del espectáculo exacerba la dependencia mutua entre los medios masivos y la violencia gráfica o pornográfica de los crímenes.

“Zodiac” es el primer asesino cinematográfico, como su enigmático modelo, que aprende las reglas del juego y las pone a su servicio, usando con diabólica inteligencia la difusión de la prensa, la radio y la televisión como plataforma publicitaria de su estrategia criminal. Nunca se sabrá con exactitud el número de sus víctimas, ni los motivos de sus crímenes. Incluso cabe la duda, mientras se asiste fascinado a la sofisticada puesta en escena de la ingente información relacionada con el caso, de que este asesino espectral no cometiera otro crimen verificable que el de atribuirse públicamente los cometidos por otros. Así, la mirada de denuncia que el atribulado protagonista dirige al principal sospechoso, además de un signo de impotencia, supone el reconocimiento final del fracaso de toda tentativa de atribuir una imagen real al asesino.

Zodiac consuma el género de los serial killers al obligar a los espectadores a observar, en sintonía con la mente del psicópata, el efecto perverso de sus actos en los obsesivos policías y periodistas encargados de descubrirlo. El sinuoso asesino de esta película excepcional no necesita ya contemplar sus andanzas criminales en ninguna pantalla. La trama visual, despojada de todo sensacionalismo y gratuita espectacularidad, ha hecho suya esa posición distante y calculadora, con la música del “Hurdy Gurdy Man” de Donovan acoplada a su metraje como una re-versión acústica de lo siniestro freudiano. La ha hecho suya y de cada espectador implicado. Mediante el disimulo de todas sus astucias y trucos, imitando los modos sutiles del hipotético asesino, Fincher logra que el cine se vea a sí mismo reflejado, con maliciosa inteligencia, como instrumento de destrucción de la realidad.

La muerte sobre ruedas

Death Proof, la película grindhouse de Quentin Tarantino, es un artefacto lúdico que remezcla subgéneros del cine de los setenta y somete los componentes tradicionales del género de acción a una paradójica inversión ligada al género sexual de los personajes. En dos tiempos, como un motor de explosión, Tarantino monta una genuina revancha protagonizada por un asesino masculino, sobrio y lacónico, y dos grupos diferenciados de mujeres afroamericanas, hispanas y blancas de una locuacidad desvergonzada y provocativa.

En este caso, el psicópata es un conductor especialista al volante de un coche de pruebas que es la encarnación mecánica de la muerte y, por pura deformación profesional, un cinéfilo fanático de los filmes de carretera (Vanishing Point sería su referente idolatrado) que no soporta el desprecio femenino hacia ese subgénero connotado. El conflicto inicial entre el verdugo y la primera banda de chicas es dialéctico antes de transformarse en truculenta colisión frontal. Con el segundo grupo, en cambio, el choque será más técnico y, al mismo tiempo, alegórico: las nuevas chicas practican con gozosa libertad sexual una peligrosa acrobacia automovilística que el maduro asesino considera una profanación del código machista de conducción y se propone exterminarlas. Al final, el público festeja con risas y aplausos de complicidad la implacable venganza de las chicas.

Algunos espectadores americanos, sin embargo, mostrando una malsana proximidad ideológica con el piloto victimario, rechazaron en el momento de su estreno la simpatía fetichista de Tarantino por sus heroínas y la violencia catártica con que desarma la ginofobia del asesino: un vengador justiciero, según sus delirantes defensores, de los malos hábitos conductores de las mujeres. No es difícil, sin embargo, juzgar esta road-movie festiva (como hicieron los Cahiers du Cinéma franceses) como prueba de que Tarantino es uno de los cineastas menos misóginos de la historia. De ahí tal vez el incomparable placer que produce, en cualquiera de sus versiones, esta película tan inteligente como descarada.