jueves, 22 de abril de 2010

MASA CRÍTICA: UNA MODESTA PROPOSICIÓN PARA EL DÍA DEL LIBRO



Juan Francisco Ferré es un bajo continuo ametrallando y verbalizando y librando las batallas más duras y dulces a las que ha de entregarse todo escritor genuino: defender el territorio donde se generan los tsunamis: su cerebro. Ferré es un pensador post humano, una máquina de sentencias, un cyborg en ignición constante. Ferré es un acontecimiento cuya potencia desborda todos los límites de lo estrictamente puro.

-CÉSAR GUTIÉRREZ-


PROVIDENCE ha alcanzado ya tal masa crítica de respuestas positivas que me hace falta enumerarlas todas con el fin de no olvidarlas, como por desgracia he hecho en alguna ocasión. Como dice un comentarista reciente y reticente: Providence se ha revelado poco a poco como una novela que convoca odios, pasiones, discusiones alrededor de la nueva novela y, sobre todo, lectores” (Oscar, BlogdeLibros.com).

Muchos amigos escritores aprecian PVD. Aun siendo muy relevantes, por razones obvias, sus opiniones son relativas (para los demás, no para mí). Eloy Fernández Porta, Germán Sierra, Manuel Vilas, Agustín Fernández Mallo, Jordi Carrión, Robert Juan-Cantavella... Pero la amistad tiene límites cuando se trata de valorar la creación de alguien, aunque esa amistad sea posterior y no anterior al aprecio por su obra (caso de todos los citados). No será el amigo, por más que la elogie, ni tampoco el enemigo, por más que la denigre, o el tibio, por más que se escabulla, quienes hagan justicia a los méritos reales de una obra. Es sólo un test, necesario, sin duda, de que uno no ha fallado del todo
[1]

Javier Calvo, por ejemplo, es también un entusiasta de mi novela. Anda escribiendo un ensayo sobre ella para un libro que publicará este año. No hace mucho me dijo que le parecía la gran novela española de la década. No sé si creerle. En cualquier caso, aunque ya no lo piense, es bueno haber suscitado esa idea alguna vez. Por efímera que sea su duración. Ricardo Menéndez Salmón celebra PVD y le pone pegas a partes iguales en su reseña en Mercurio. Está en el orden de las cosas. En declaraciones posteriores, la califica, muy justamente, de “Fausto contemporáneo”, pero no acierta cuando habla, con la mejor intención, de clasicismo: Providence, de Juan Francisco Ferré, una novela que, de modo paradójico, desmiente el andamiaje teórico que la sustenta, pues me parece un texto absolutamente clásico en su forma, una especie de Fausto contemporáneo”. No hay tal: sin la teoría PVD no sería como es. No es tan difícil de entender: la teoría habilita a la ficción y ésta, aprovechándose del impulso paradójico recibido de aquélla, llega donde no llegaría sin ella. Montando y desmontando, no sé si me explico. Lo mismo pasa con Fausto. Ni para Goethe era su doble Fausto un clásico en el sentido horaciano de la palabra (ni para nadie más: Joyce y Gaddis lo transformaron en inspiración de sus experimentaciones narrativas, entre las más logradas del siglo pasado). Por otra parte, esa maldita palabra debería desaparecer del vocabulario de cualquier artista exigente (como lo es Menéndez Salmón). “Clásico”, como señalara Roland Barthes, viene de “clase” y los clásicos de la antigüedad lo eran por eso, por proceder de cierta clase, de cierto estamento social, mientras los plebeyos, como Apuleyo o Luciano, eran bárbaros, extranjeros. Yo estoy con éstos. No sólo por razones morales o culturales sino estéticas. Las poéticas clásicas, las poéticas basadas en la clase, castiza o no, sólo pueden producir avatares de Horacio (con o sin su talento, importa poco). Árbitros castradores de la cosa creadora, dómines dominantes, hostiles a toda impureza, vital o artística…

Muy difícilmente, además, puede PVD ser considerada una obra clásica, tal y como señalan algunos críticos para elogiar sus cualidades más convencionales o asumibles. PVD es una novela que viaja al comienzo de sí misma, al origen de su dicción y se abisma en él sin complejos, contando con detalle de dónde procede aquélla, desde qué instancia se organiza: del corazón (de las "tinieblas") de lo digital. Es de ahí mismo, de ese bucle computacional, de donde brota la voz balbuciente de Álex Franco desde la primera toma (ZONA CERO). Esta génesis tecnológica es ficcionalizada a través de la historia del pobre cineasta (SPOILER ALERT!) que acaba sentándose en una silla eléctrica reconvertida en máquina de extracción de la valiosa información almacenada en su cerebro (dopado con drogas y con experiencias “especiales”), volcando el contenido de éste (imágenes, recuerdos, datos, etc.) en la memoria artificial de un ordenador. Con esto (a partir de estos materiales y situaciones) se construye la enrevesada trama narrativa de PVD: tanto el videojuego y la película del mismo nombre (uno basado en la otra, o viceversa) y la novela que los incluye a ambos. El experimento radical de que Franco (como el lector) es víctima carnavalesca. Por si fuera poco, para alertar sobre su condición tecnológica, la trama de PVD se bifurca en un momento dado y ofrece varios finales alternativos o posibles (detalle que pasa desapercibido a algunos lectores, por lo que entiendo, del mismo modo que el capitalismo naturaliza sus efectos y secuelas) y en uno de ellos, el de elección más probable, ocurre lo que acabo de contar (mientras en el epílogo dos mujeres comentan lo sucedido con Franco, como si nada, en el interior de un ascensor que conduce al lector, un viajero más del hiperespacio espectacular, por el vientre de un rascacielos de última generación hacia el pináculo de cristal donde se aloja el “cerebro” de la novela). En suma, una novela así no puede, no debe, no puede, no debe, no puede, no debe, ser considerada clásica, por más que los recursos literarios y la potencia figurativa de la tradición novelesca occidental hayan sido movilizados para hacer funcionar el artefacto sin perjuicio del placer de lectura
[2].

“ESTO NO ES GALDÓS”, socorro, titula no por capricho Manuel Moyano su crítica de PVD: “Ferré sacude las telarañas de nuestra narrativa con una novela ambiciosa y desbordante…Sin duda una de las mejores novelas españolas de los últimos años”.

El interesante narrador gaditano José Eduardo Tornay, enojado con las lecturas más conservadoras, opinaba esto sobre PVD en un programa radiofónico: “Se trata de una novela espléndidamente bien escrita, imaginativa, arriesgada, sorprendente, culta, divertida, extraordinaria”.

Voy, pues, por orden cronológico, con la lista ingente, siempre inteligente, de los que, hasta el momento, han escrito (o están escribiendo) con cierta extensión sobre PVD
[3]: François Monti (Fric-Frac Club), José Ernesto Ayala-Dip (Babelia, El País), René López Villamar (Teoría del Caos), Fernanda Donoso (La Nación de Chile), Jesús Andrés (Ceci n´est pas un cahier), Juan Antonio Masoliver Ródenas (Cultura/s, La Vanguardia), Juan Goytisolo (Babelia, en español, y Courrier International, en francés), Ramón Buenaventura (El Librillo de Ramón Buenaventura), Santos Sanz Villanueva (Culturas, El Mundo), Javier Avilés (El lamento de Portnoy), Mauricio Salvador (The Art of Fiction), Domingo Ródenas (El Periódico de Cataluña), Jordi Costa (EP3, El País), José Martínez Ros (Notodo.com), Pablo Martínez Zarracina (Pérgola, El Correo Vasco), Juan Ángel Juristo (ABCD), Antonio Garrido Moraga (Territorios, Diario Sur, y, en una versión ligeramente distinta, en Diario de Córdoba), Alejandro Lillo (Ojos de Papel), Ricardo Menéndez Salmón (Mercurio), Álvaro Quintana (Blog Correspondencia), Manuel Moyano (La Verdad de Albacete), Marco Kunz (Quimera), Javier Calvo (in progress), Miguel Espigado (Afterpost, en mayo). Vendrán más, dejo la lista en espera (así es, si cabe, más lista)…

“Hipernovela que pone en duda a la realidad, disección sexual de los Estados Unidos, biografía del escritor de ciencia ficción de Lovecraft, en clave lovecraftiana, ajuste de cuentas con la vida cultural y cinematográfica de la España actual, Providence es muchas cosas, y sobre todo una obra que no deja indiferente… En el fondo, un cineasta es invitado por una extraña organización a residir en Providence (cuna de Lovecraft) y filmar, con todo pago (incluyendo una dotación de droga azul), un guión evanescente sobre un juego de ordenador que puede ser una farsa o un virus que devora la realidad, y la devuelve como una pesadilla y el paraíso de la supremacía blanca y capitalista” (Oscar, BlogdeLibros.com).

Y a todos los que no disfrutaron de PVD, o la aborrecen, o la detestan o me detestan por haberla escrito, gracias. Sin vosotros, sin vuestra existencia, sin vuestro aliento en la nuca, no tendría sentido, de verdad, escribir una novela como ésta. De modo que mi mayor agradecimiento una vez más (ellos saben quiénes son) [4].

No en vano PVD ha sido calificada “aquí y allá como la obra de [un] provocador”: “Providence es una novela que se lee y muy bien, aun y si al lector le tienen sin cuidado los puñetazos que Ferré acomoda a muy reconocibles figuras de la alta vida cultural española” (Oscar, BlogdeLibros.com). Nunca imaginé esta dimensión pugilística de la novela (de hecho sigo sin saber cuáles son esas “figuras” agredidas y, si fuera cierto, cómo es que al lector le traen sin cuidado, no lo entiendo, alguien debería defenderlas de mis puños), pero como decía el maestro Arno Schmidt todo lector necesita a veces de un buen “puñetazo” (yo he recibido muchos en mi vida de lector, casi tantos como en mi vida de escritor: de hecho todos los que recibí como lector, para bien y para mal, me hicieron el escritor que soy) que lo saque del atontamiento en que vive sumido desde siempre.

Asumo todas las críticas, en especial las regulares y las malas. Me dan vida. Y al libro también. Y, además, son tan escasas que casi me siento en la obligación de protegerlas como a una especie animal amenazada. Las buenas críticas, en cambio, son muy peligrosas, inflan la vanidad, incrementan el ego, debilitan la exigencia creativa, enturbian la amistad y fomentan las relaciones sexuales, etcétera, así que nunca perdonaré a los muchos que me las han hecho (las críticas positivas) pues por ellos escribiré aún peores libros en el futuro. Me encanta este juicio, sin embargo, soy así de perverso, o de ingenuo: “El resultado de la travesía por la prosa excesiva de Providence es reservado, pero esa es la idea cuando se corren riesgos” (Oscar, BlogdeLibros.com). Me lo tengo merecido.

La conjura de los necios
está siendo derrotada, a pesar de las evidencias[5].

No se hable más[6]

[1] Esto me da pie, por cierto, para desautorizar como resentidos y envidiosos o injustos a todos los que han emprendido una campaña de difamación pública o privada contra el grupo Nocilla-Mutante-Afterpop (comenzando por algunos notorios periodistas culturales, empeñados en preservar su poder sin tener que molestarse en leer, mucho curro/escaso tiempo, ni en reconocer la valía de autores que no estén a sueldo de la casa, en los que se ha invertido mucho para dejarlos ahora tirados). Aprovecho la ocasión, por tanto, para descalificar como injurias y calumnias tales afirmaciones y, además, para reiterar que los escritores así denominados han trabajado durante años en solitario, ajenos al ruido de las modas, los agrupamientos editoriales y los éxitos comerciales o mediáticos, entregados al más exigente esfuerzo creativo e intelectual, sin esperar a cambio ninguna recompensa. Nunca hubo en ellos ningún sentimiento gregario (al revés de lo que creen los solitarios profesionales, bien acogidos eso sí a la imagen de marca de algún gran grupo corporativo que sepa protegerlos de las acechanzas y las asechanzas, que de todo hay, de la intemperie, y comercializar de la manera más rentable tal condición dizque “singular”) ni se agruparon por otro motivo que la simpatía crítica y la complicidad creativa (lo que puso nerviosos a los mediocres de siempre, preocupados en cuanto un escritor habla bien de otro por razones no lucrativas o de promoción en la jerarquía, que es el único lenguaje que entienden), por lo que cualquier deserción de tal grupo conjetural, o cualquier afiliación al mismo, resultan igualmente incongruentes. Que haya sonado la hora de hacer valer o poner en valor su trabajo en nada cuestiona los fundamentos ni las motivaciones de éste, al revés de todos los que sólo pretenden, al denigrarlos, preservar el rutinario estado de cosas en que se sentían tan confortables y tenían tan controlado y que la aparición de estos escritores ha venido a alterar de manera quizá definitiva (de la literatura española concebida como un escalafón funcionarial o un mercadillo de barrio en tiempos de crisis). Para descalificar a los “nocilleros”, como decía no hace mucho Eloy Fernández Porta en una entrevista algo manipulada (se cortaron nombres que dio, se añadieron nombres que nunca pronunció), lo primero que hay que hacer es leerlos, como ellos han hecho previamente, añado yo, con todos y cada uno de los que han descalificado. Si la literatura, en vez de una merienda campestre, fuera una liga de fútbol, tengo muy claro quiénes ocuparían los primeros puestos de la competición y quiénes, por juego y resultados artísticos, estarían pidiendo a gritos, casi por compasión, que los bajaran a segunda división. Al final algunos editores y algunos críticos se han revelado los más inteligentes, dueños de una gestión lúcida de la escena…

[2] Y lo siento de verdad por Maese V., que es, de todos los dómines, el que peor lo pasa con estas indefiniciones conceptuales, estas hesitaciones terminológicas que sólo benefician a los postmodernos de siempre, estas cogitaciones inciertas, estas chuflas categoriales, que le irritan el hígado y el esfínter, le agrian aún más el carácter y, por demás, le roban el sueño, ya de por sí esquivo desde que tratara de leer a Pynchon a deshoras para hacerse otra idea del realismo y le fallaron los nervios. De ese “fallo” da testimonio, por si aún hiciera falta, el último “fallo” del premio de la crítica nacional (del premio de la crítica andaluza prefiero no hablar, su caso sería sintomático si no fuera también esperpéntico y casposo, lo que disminuye su importancia objetiva). Que obras de la envergadura, originalidad e importancia estética de Intente usar otras palabras, Nocilla Lab, Aire Nuestro y Providence ni siquiera figuren entre las finalistas, excluidas de antemano por razones espurias, da una idea del rencor sectario y la mediocridad crítica con que se han realizado las supuestas discusiones del jurado (con todos mis respetos hacia el ganador, por supuesto, que nada tiene que ver en esto, todo lo contrario, pero al que le convendría saberlo, sin duda). Es verdad que, como se ha dicho con frecuencia, lo que debía encumbrarse a las sublimes alturas de Nabokov o Pynchon (aunque los que hablan no hayan frecuentado tanto sus páginas como para saber exactamente qué se entendería por tales) se abisma a menudo en las fosas insondables de la peor imitación de cualquiera de sus herederos o discípulos (¿David Foster Wallace?). Pero también es verdad que, en el otro lado, abundan sin escándalo las peores imitaciones imaginables de Borges, Bernhard, Monterroso, Eco, Carver, Amis, García Márquez, Tolkien, Ken Follet, Vizcaíno Casas, Cela, Martín Vigil, Bolaño, Salinger, Delibes, Salter, Coetzee, y un largo etcétera de modelos aceptados como provechosos o postineros en las escuelas de letras y los suplementos al uso, y a nadie le importa lo más mínimo. Más bien al contrario, al enésimo émulo del realismo mágico, sucio o similar nadie le saca los colores cuando denuncia sin rubor al presunto émulo de DeLillo. Así de corruptas están las cosas…

[3] Cuelgo más abajo, como PROVIDENCE FEEDBACK, sólo aquellas críticas de las que cuento con una copia electrónica.

[4] Hace unos días, en el Boletín Oficial de la Izquierda Guay, se acusaba a la banda terrorista nocillera, con total ignorancia y mala intención, de sentir repugnancia por los temas de actualidad (excepto por los relacionados con la “mafia”, como es lógico, por puro afán de supervivencia, para que no los exterminen impunemente...). Es irónico, en cualquier caso, que esa acusación arbitraria provenga de un individuo que ni se ha molestado en leer PVD, ni por supuesto nada de mi obra anterior. Si no sería imposible (por hablar sólo de mí) que proclamara semejante dislate a propósito del autor de, por ejemplo, “Homenaje a Blancanieves” (único relato español que aborda la cuestión de los GAL, escrito además en 1996, en pleno fragor mediático de la cosa, y publicado en Metamorfosis), La fiesta del asno (si el terrorismo de ETA no es un tema de actualidad debe ser que hace mucho que no leo, por pura pereza, el NY Times, Le Monde, La Stampa, The Guardian o el Wall Street Journal) o PVD (una novela sobre la América y el mundo post 11-S que todos, por desgracia, conocemos muy bien, en directo y en diferido, en carne y hueso y en píxel remasterizado). Sólo cabe una explicación al infundio difamatorio: la desinformación manda sobre todas las cosas. La intoxicación gobierna los principales titulares de cierta prensa cultural. No hay otra causa. Como anunciaban las brujas de Macbeth (modelos del periodismo más agorero) en su jerga de confusión sensacionalista: arriba es abajo, lo blanco es negro, la guerra es la paz por otros medios, por qué no, ¿y si funciona el hoax y me hago reyezuelo del cotarro? Todo un clásico Maese Will, este sí, plenamente contemporáneo.

[5] El imperio de lo anodino contraatacando con su peor arma: la caspa, toneladas de caspa cayendo sobre todos nosotros como una nevada de mierda blanca, infumable, intragable, indigesta. Y, por si fuera poco, algunos profesionales de la opinión (tan desinformados y sesgados como cabía prever en voceros adscritos a aparatos mediáticos mayoritarios, expendedores de la banalidad informativa en que naufraga la ambición de conocimiento de los lectores) exhiben sin pudor su ignorancia absoluta sobre lo que significaría una ficción consecuente con los desarrollos culturales y tecnológicos del presente. No merecería la pena denunciar la trivialidad de sus “juicios” si no fuera por el daño que hacen. Asociar a la novela española contemporánea con los practicantes de la novela histórica y desdeñar con palabras vacuas otras especies narrativas más renovadoras, no sólo es un gesto crítico de una deshonestidad obscena (¿ha leído el opinólogo vocacional todo lo que se publica?, es más, ¿es capaz con sus categorías algo desfasadas de entender lo más nuevo o innovador de cuanto se publica en España o en el mundo?) sino que hace el juego a todos los que creen, frotándose las manos, que la única literatura en español que merece la pena, por sistema y sin distinciones, es la hispanoamericana. Qué error monumental, con la cantidad de impresentables medianías que se aprovechan de la etiqueta étnica para medrar en los medios y propagar opiniones interesadas o mediocres (es lo mismo) sobre el estado de cosas. Los más renovadores escritores de ambas orillas saben dónde está el problema, ya que padecen los mismos males endémicos, y por eso se entienden y se convierten en grandes cómplices apenas tienen la oportunidad de conocerse (como me ha pasado estos días, por cierto, con el peruano César Gutiérrez, brillante autor de Bombardero, una de las obras más renovadoras del panorama narrativo latinoamericano y emparentada, como su autor sabe de sobra, por ambición, originalidad y riesgo con PVD).
[6] Me debo ir. Me espera (no Cuerpos divinos, ay, ni ningún "cuerpo divino", hoy no, lo siento por los voyeurs habituales) el nuevo episodio de Family Guy (Padre de familia), mi teleserie de animación favorita (y no sólo porque se ambiente en una Providence surreal como la de mi novela). Su creador, Seth McFarlane, tiene el sentido del humor más aplastante y envidiable del momento. Como fue estudiante de la otra gran institución universitaria local (Rhode Island School of Design), acabo de adquirir en la tienda del Museo del RISD (un edificio imponente recién reformado por Moneo) el Monopoly de la teleserie, un gadget encantador que venden aquí en exclusiva. Tal vez lo utilice como modelo en mi próxima novela: Providence (volumen 2)...

PROVIDENCE FEEDBACK (17)

DARTH VADER EN CTHULHU

MARCO KUNZ

REVISTA QUIMERA

Providence es una palabra clave del discurso hegemónico estadounidense. En un artículo publicado en 1845, en la neoyorquina Democratic Review, John L. O’Sullivan legitimó la expansión de su país con un argumento teológico teñido de mesianismo: "el cumplimiento de nuestro destino manifiesto es extenderse por todo el continente que nos ha sido asignado por la Providencia para el desarrollo del gran experimento de libertad y autogobierno". Una de las numerosas contradicciones de esta ideología es que, en nombre del presunto derecho otorgado por la providencia divina, la realización del gran experimento acabó con la libertad y el autogobierno de los pueblos indígenas exterminados o subyugados. Además, la extensión del dominio no se paró en las fronteras territoriales de los actuales Estados Unidos de América, sino que se colonizó el subconsciente colectivo de toda la humanidad que hoy día, en mayor o menor grado, visualiza sus fobias y deseos, sus sueños y pesadillas con imágenes fabricadas en los estudios norteamericanos de cine y televisión.

La ficción made in USA, que convierte todo lo que toca en mito o epopeya, se ha sustituido a la realidad, más aún, ya no se puede ponerla a prueba mediante la experiencia empírica de la realidad, pues ésta se ha asimilado tanto a la ficción que la distinción entre lo real y el simulacro resulta imposible. Si un europeo visita EE. UU., se ve inevitablemente condenado a reconocer a cada paso las imágenes que lleva ya grabadas en su memoria visual, donde han dejado huellas tan profundas que la visión directa nunca las podrá borrar ni rectificar: las calles de Nueva York serán para siempre las de Scorsese, en la cumbre del Empire State Building siempre estará King Kong abatiendo aviones, las Torres Gemelas no terminarán nunca de derrumbarse, y en el aire sobre la Zona Cero, un hombre seguirá cayéndose eternamente.

Providence es también el nombre de la capital de Rhode Island, una de las ciudades más antiguas de EE. UU. y sede de la prestigiosa Brown University, donde Juan Francisco Ferré (Málaga, 1962) ha vivido y enseñado durante suficientes años para conocer a fondo los escenarios en que se desarrolla la trama de Providence, su última novela, finalista del Premio Herralde. Consciente de la irremediable americanización de nuestro imaginario e inmune a todas las tentaciones de la ingenuidad novelesca, Ferré ni siquiera hace el intento de mostrarnos la "verdad" del american way of life, sino que explota de una manera inteligentísima el efecto de déjà-vu y dejà-lu, brindando al lector una historia irreverente e hilarante, hecha de retazos, trasuntos, calcos, incluso plagios evidentes —"No olvides que Providence es en gran parte un plagio. Su lógica es la del plagio"— a base de escenas fílmicas y literarias vistas y leídas, principal aunque no exclusivamente, en el cine y la literatura estadounidenses.
Encontramos en Providence elementos de las más variadas modalidades de la ficción moderna y posmoderna —v. gr. los relatos de horror lovecraftiano, la pornografía californiana, la novela de campus, las historias de terroristas, espías y conspiradores, las sagas de guerras galácticas, las películas de catástrofes, las visiones apocalípticas, el cyberpunk, etc.—, y según nuestras lecturas y preferencias cinéfilas, nos resulta más o menos difícil reconocer los modelos subyacentes al texto (sólo algunos se revelan explícitamente, como Jaws de Spielberg, rodada en una isla cerca de Providence, a los demás se alude mediante la mención de títulos, autores, detalles del plot, etc.), pero la densidad intertextual no resulta nunca agobiante, sino más bien un grato desafío a descubrir los numerosos niveles narrativos y desenmarañar la tupida red de referencias.

Para el lector que ha seguido la trayectoria literaria de Ferré, quien tanto en sus novelas experimentales La vuelta al mundo (2002), I love you Sade (2003) y La fiesta del asno (2005), como en sus relatos reunidos en Metamorfosis (2006) mostró una clara preferencia por una literatura altamente exigente de corte vanguardista, Providence sorprende no sólo por su voluminosidad (casi seiscientas páginas), sino también por su lenguaje menos barroco y su narratividad aparentemente más convencional. Convencionalidad engañosa como todas las apariencias en una novela en que nada es lo que parece a la mirada que roza únicamente la superficie del texto. Pues sólo a primera vista Providence cuenta una historia como las que hacen las delicias del consumidor típico de películas hollywoodienses y novelas de gran tirada, con personajes guapos e inteligentes en localizaciones exquisitas, como el festival de cine de Cannes, un lujoso hotel de golfos y golfistas en las afueras de Marrakech, el campus de la universidad, las calles y parques de Providence, etc.

Decepcionado por el escaso éxito de su primera película, un director de cine español, Álex Franco, acepta la oferta de terminar un proyecto empezado por una pareja de cineastas rusos, bestialmente asesinados en el Cáucaso. Mientras imparte clases en Brown University, Franco descubre poco a poco el horror que acecha tras las fachadas puritanas de la hipócrita ciudad donde Lovecraft —"I am Providence", reza la inscripción en su tumba— ideó el abyecto universo de Cthulhu, y llegado al corazón de las tinieblas, aprende de Darth Vader el secreto que rige el mundo. Cthulhu y Darth Vader, dos concreciones ficticias del mal absoluto que tanto obsesiona a Estados Unidos.

Hay en Providence pactos con el diablo, asociaciones secretas que luchan por el poder, agentes secretos y damas misteriosas, asesinos seriales y fascistas sádicos, rubias cachondas acopladas con deportistas fornidos, mugrientos laberintos subterráneos y rascacielos en llamas, y no faltan tampoco el bombero y el falling man, iconos del 11-S reciclados en un contexto diametralmente opuesto al pathos de su origen. Parodiando el thriller contemporáneo, Ferré no omite ni un solo ingrediente de los bestsellers à la Dan Brown o Ken Follett, pero los ironiza con una lucidez crítica y los subvierte con una agudeza teórica que convierten Providence en una obra literaria sumamente ambiciosa y plenamente lograda. Una novela que se sitúa en los antípodas de los productos editoriales cuyos procedimientos y motivos se combinan con finalidades bien distintas, pues mientras el bestseller fomenta la ilusión e invita al lector a entregarse al suspense de la progresión narrativa, Ferré lo incita constantemente a interrogar el texto para descubrir las múltiples capas del palimpsesto, reagrupar las piezas del mosaico y comprender mejor sus mecanismos de funcionamiento.

Pues Providence no quiere hacernos creer que Providence es así: no nos ofrece una imagen mimética de una realidad extratextual, sino que lleva a sus consecuencias extremas el carácter fabricado, construido, simulado, de una ficción de segundo, tercer o enésimo grado. Como al final de la película Providence de Alain Resnais, donde el espectador se entera de que todas las escenas anteriores se han desarrollado sólo en la mente afiebrada de un hombre moribundo, en los múltiples desenlaces de la novela de Ferré se nos sugiere que la lógica que liga los episodios no es la de una trama coherente y verosímil, sino más bien la de un videojuego subversivo llamado Providence que brinda al jugador la posibilidad de imaginarse actuando en un sinfín de situaciones excitantes por su alta dosis de violencia o sexo, un programa que "circula entre niveles y subniveles de intercambio sin ser detectado por los árbitros que imponen sus leyes a la realidad", y que disuelve al sujeto enganchado en la infinitud de sus circuitos rizomáticos. Rizando el rizo, también esta idea del simulacro virtual que reemplaza la realidad es un calco, un plagio, una parodia en un juego literario realmente originalísimo sobre la imposibilidad de la originalidad en una realidad inexistente.

PROVIDENCE FEEDBACK (16)

PROVIDENCE, CIUDAD BIZARRA

ÁLVARO QUINTANA

Blog Correspondencia

Querido S.:


Decía Borges que Nueva Inglaterra ha sido una tierra proclive a la literatura. Los puritanos que se establecieron en ella sembraron con su mentalidad rígida y pragmática la mente de numerosos escritores, dando frutos hermosos y extraños tales como La letra escarlata, de Hawthorne, los poemas severos y luminosos de Emily Dickinson, o el mundo carcomido y lleno de horrores de los relatos de Lovecraft. Es este último autor quien nos observa desde su atónita fealdad en la portada de Providence, la excelente y perturbadora novela de Juan Francisco Ferré.

Álex Franco es un cineasta underground que asiste al Festival de Cannes para presentar su primera película. Allí conoce a una ex estrella del celuloide ya entrada en años, Delphine, quien le ofrece participar en un extraño proyecto: dos jóvenes eslavos han elaborado un guión llamado Providence. Álex ha de desplazarse a dicha ciudad para desarrollar el guión y filmarlo. Debe además impartir clases de Historia del Cine en la universidad de Providence, Brown. Éste es el hilo conductor de la película. Perdón, de la novela.


Lo realmente interesante del texto es la multitud de influencias, tonos, opiniones sobre temas diversos y corrosivas apreciaciones de la realidad norteamericana que se cruzan en él. Al comienzo, el libro parece que relata una de las películas cercanas a la serie B del propio Álex: el ambiente extraño de los lugares semilujosos como el Festival de Cannes o el complejo hotelero marroquí, la sexualidad un tanto enfermiza de Delphine y su muñeca de plástico idéntica a ella. A lo largo de la novela, Álex se nos revela como un auténtico chingón, cepillándose tanto a editoras españolas (¿tal vez una críptica referencia a alguna editora real?) como a estudiantes americanas y europeas, a una colega profesora del campus y a una representante de las fuerzas del orden de Providence. Todas las mujeres del libro parecen estar deseando acostarse con Álex, quien aprovecha para divagar acerca de la sexualidad de estas mujeres tan distintas. Estas dos características de Álex, a saber: cineasta y erotómano, le relacionan con el bizarro director Jess Franco y sus producciones de serie B.

La extrañeza que tiñe la novela desde la aparición de Delphine se multiplica exponencialmente tras la llegada a Estados Unidos. Ya en el aeropuerto somos testigos de una escena estremecedora: Álex es detenido por presunto terrorista, por lo que se le encierra y tortura en una habitación. Pero a renglón seguido vemos a nuestro protagonista llegar a Providence como si nada hubiese ocurrido. ¿Realmente ha sucedido eso o ha sido sólo una alucinación, un sueño, un relato imaginario turbadoramente masoquista de Álex? Y es que apenas se ha instalado en la ciudad, una mano misteriosa le provee de una potente droga, la Blue Moon, que le ayuda a aclimatarse a su nuevo hábitat. Pero las ingestas constantes de la droga y el carácter progresivamente alucinatorio de lo que nos cuenta la novela nos hacen dudar de la cordura y la sobriedad de Álex. Nos adentramos en una parcela literaria próxima al paranoide Philip K. Dick, con sus conspiraciones alucinógenas y sus corporaciones maquiavélicas.


Sin saber por qué, Álex es considerado una pieza fundamental por varios miembros de sociedades ocultas de la ciudad. Poco a poco va conociendo una sórdida historia llena de sociedades secretas que promueven la segregación entre blancos y negros y la prostitución ritual. El propio Lovecraft fue miembro de una de esas sectas, dedicándose al asesinato ritual en connivencia con un miembro de la policía. Esta irreverente visión de Lovecraft, con prácticas homosexuales incluidas, es una de las partes más imaginativas y apasionantes de la novela. Muy lovecraftiano es el descenso al agusanado corazón de la ciudad, con túneles que atraviesan Providence de lado a lado. Y el "pacto con el diablo", de nombre Al-Razed, como el árabe loco que escribió cierto libro maldito recurrente en los textos del autor de Los mitos de Cthulhu. El cine tiene una presencia aún mayor que la literatura en esta novela. Desde el nombre del protagonista, pasando por las numeras comparaciones basadas en elementos cinematográficos (cuando no tiene una cámara en la mano, Álex habla como si viese las cosas a través de una lente) hasta los cursos que imparte en la Universidad, donde desarrolla una particular visión de la historia del cine. Tiene especial relieve el análisis de Tiburón, rodada precisamente en las playas de Rhode Island, y que guarda paralelismos con la aparición de otro depredador blanco, el albino Andy Ross, quien junto a varios colegas fascistoides suyos sodomiza a Álex, dejándole física y emocionalmente devastado. El creciente desarraigo de Álex, no sabemos si a causa de los extraños sucesos que ocurren en la ciudad o debido al consumo de Blue Moon (lo que volvería una ilusión todo lo narrado), le sumen progresivamente en cierto grado de demencia.

Además de un guión deshilachado y de una ciudad de Nueva Inglaterra, Providence es el nombre de un videojuego que busca implicar al espectador a un nivel muy hondo. Asesinatos, torturas, todo tipo de violencia y sexo caben dentro de este videojuego. ¿Tal vez los habitantes de Providence (la ciudad) sean todos jugadores de ese excitante videojuego? ¿Será Providence (la novela) el monstruoso e irrealizable guión que al fin Álex consigue terminar? Son dos de las posibilidades (dos de tantas) que se nos pasan por la cabeza leyendo la novela. Novela enorme y adictiva, aunque en la segunda mitad se va volviendo más farragosa e informe. Lo que no quita que se lea con enorme placer.

PROVIDENCE FEEDBACK (15)

WE (ALL) ARE PROVIDENCE

RICARDO MENÉNDEZ SALMÓN

Revista Mercurio

Dos poéticas de peso dialogan en Providence, la más ambiciosa novela de Juan Francisco Ferré hasta la fecha, una de raíz narrativa, otra de carácter icónico, ambas gravitantes en torno a uno de los temas centrales de la novela y de nuestra época: el conflicto entre la realidad y sus simulacros, o dicho de otro modo, la abierta disolución de aquélla en éstos, siguiendo el paradigma propuesto por Barth a finales de los años 50 del pasado siglo, según el cual «la realidad no existe» y el objeto de la literatura consiste en probar tan disolvente tesis.

El protagonista de Providence, Álex Franco, resulta el mejor epítome houellebecquiano que ha propuesto nuestra narrativa. Houellebecq, a quien tengo por uno de los lectores de privilegio del malestar de la época, ha construido, desde Ampliación del campo de batalla a La posibilidad de una isla, pasando por ese logro mayor que es Las partículas elementales, una de las más conspicuas representaciones del varón blanco europeo tras la muerte de las ideologías. Esa representación se encarna en una voz misógina, racista, logorreica, apolítica y descreída, cuyo horizonte de intereses se reduce al dinero (la figura abstracta del poder) y el sexo (su figura material), los rostros de Jano con que llenar el vacío de una existencia anómica.

Ferré recoge en Providence el impulso de Houellebecq y organiza el material narrativo de su novela al servicio de un miserable moral ante el que resulta imposible no descubrirse y, a la vez, no sentirse asqueado. Es el triunfo de la ausencia de ética. El sujeto, que ha dejado de creer en todo menos en su propio instinto, deviene un campeón del nihilismo, un caníbal con licenciaturas. De ahí que, en una sociedad concentracionaria (al modo de Bolaño en 2666, Ferré describe América como un gigantesco campo de concentración), la supervivencia pase por la impiedad. Las academias del buen gusto y de la frónesis han muerto. Sólo quedan en pie las viejas pulsiones eróticas y tanáticas, filtradas ahora por los juegos de la hiper o de la hiporrealidad.

Pero además Álex Franco hace películas, y la historia en la que se ve enredado proyecta la sombra de la otra gran poética de la novela, la de David Cronenberg, el cineasta vivo que con mayor fortuna ha reflexionado acerca de la relación entre cuerpo y tecnología (imposible leer Providence sin pensar en Videodrome y en ExistenZ), acerca de los vínculos entre el placer y la muerte (el eco de Inseparables o de la ballardiana Crash recorre así mismo ciertos tramos de la narración) y a propósito de la evidencia de que el sujeto contemporáneo vive preso de un mundo de corporaciones, contubernios y conspiraciones (y ahí acude a la memoria Scanners, obra magna de la década de los 80 y, como el propio Ferré acaso suscribiría, cine fantapolítico a nivel molecular).

Partiendo de estas atractivas fuerzas, Ferré construye su novela sobre el mito fáustico del intercambio (la Dignidad a cambio del Éxito) y propone una aventura por momentos mágica (episodios como el de Martha’s Vineyard en torno a la metáfora del tiburón blanco resultan memorables), a veces irritante (los tramos de softcore llegan a resultar anafrodisiacos, al menos literariamente), en la que la figura de Lovecraft, patrón intelectual de la puritana Providence, permite paso a una trama detectivesca que no agota esta alucinación infecciosa y notable, que indaga a escala planetaria en las miserias que La fiesta del asno, su anterior novela, auscultó a nivel local.

PROVIDENCE FEEDBACK (14)

PROVIDENCE

ALEJANDRO LILLO

Ojos de Papel

Providence, de Juan Francisco Ferré, es una obra extraña. Desbordante y provocadora, irrita tanto como fascina, pues toda ella es un gran exceso, pura desmesura. A algunos les seducirá, otros querrán arrojarla por la ventana, pero no dejará indiferente a nadie. No esperen, por tanto, encontrar en este libro una novela convencional. Se trata más bien de una obra que utiliza los recursos que pone a su alcance nuestra sociedad hiperinformada, tecnologizada y fragmentada, para desvelar una realidad abrumadora, mostrando el vacío que se abre a nuestros pies

Alex Franco, protagonista y narrador principal de Providence, es un prometedor e inconformista director de cine que no acaba de hacerse hueco en el difícil panorama cinematográfico europeo. Su segunda película, La fiesta grande, se ha estrenado en Cannes con un rotundo fracaso. Para cambiar la deriva en la que considera que se han convertido su carrera cinematográfica y su vida, decide aceptar la propuesta de una madura productora llamada Delphine, e irse a la ciudad norteamericana de Providence a impartir unos cursos sobre cine al tiempo que prepara un nuevo proyecto cinematográfico.
Eso es lo que nos cuenta el propio Alex en las primeras líneas de la narración, un inicio brillante cargado de verosimilitud en el que se prefiguran muchas de las claves y motivos de la novela; unas líneas que nos preparan y en cierto modo nos advierten sobre lo que vamos a encontrar allí. Dada la importancia del primer párrafo, permítanme reproducirlo para analizarlo con detenimiento: “Me llamo Alex Franco y soy director de cine. O lo era, si lo prefieren. Vine a Providence a escribir el guión de una nueva película. Vine a Providence con la excusa de escribir el guión y preparar la película. Con la intención de reescribirlo, más bien, engañado por la promesa de poder filmarlo con una buena financiación y un equipo internacional de primer nivel. Alguien de cuyo nombre no puedo acordarme ahora lo había escrito previamente. No para mí, no necesariamente para mí. Lo había escrito y basta. Lo había escrito y ya no podía filmarlo, según supe después. El guión cayó en mis manos por algo que no me atrevo a llamar casualidad. Transcurría el año en que cumplía treinta y nueve y acabé, para terminar de celebrarlo, en Providence, capital del estado de Rhode Island, Estados Unidos, América, capital del Capital y sede central del sistema de operaciones del sistema. Con la excusa de escribir, he dicho, y es una falsedad, una más en esta historia de falsedades sin cuento que es la historia del cine y también la mía…”. ¿Qué sabemos de Alex Franco tras leer este fragmento? Descubrimos que cuando se marchó a Providence era director de cine pero que ahora, en el momento de escribir estas líneas, ya no lo es, ignoramos por qué razones. Sabemos también, debido al tiempo verbal que emplea, que permanece en Providence (“Vine a Providence…”) y que desde allí, por tanto, escribe estas palabras, unas frases que denotan cierta amargura, pero también un punto de ironía. Por otro lado, las dudas del personaje, ese corregirse constantemente en las afirmaciones que hace, como si estuviera a punto de armarse un lío, genera cierta empatía en el lector, invitándole a seguir leyendo, a conocer más sobre la historia de este creador. Y más sabiendo que ha llegado a Providence engañado, hábilmente engañado, según parece. Todo esto lo sabemos porque él mismo nos lo cuenta. Sin embargo no tenemos forma de corroborar que lo que afirma es cierto. ¿Hemos de creer lo que nos dice porque sí? Tras este primer párrafo Alex Franco añade: “Con la excusa de escribir, he dicho, y es una falsedad, una más en esta historia de falsedades sin cuento que es la historia del cine y también la mía…”. ¿Cómo debemos entender esta afirmación? ¿Debemos creernos a un hombre que nos dice esto, que su vida está llena de falsedades? Aparquemos este extremo un momento y centrémonos en otro elemento que resulta también muy inquietante y que, como los anteriores, va a ser una constante a lo largo de la novela: al principio y al final de este primer capítulo aparecen dos frases desconcertantes y turbadoras. Ambas están escritas en cursiva, diferenciándose así del discurso en primera persona de Alex Franco. La primera, al comenzar el capítulo, dice literalmente: Podría suceder así, pero también de otro modo. Es sólo el principio. La otra, al final del mismo, añade: El principio, los principios. Uno sólo entre todos los posibles. Estas dos frases son realmente extrañas, y aunque en ese momento no tenemos ninguna clave que nos posibilite desentrañar su significado o su razón de ser, conviene no olvidarse de ellas, tenerlas, en cierto modo, siempre presentes. Lo único que podemos constatar sobre este asunto es efectivamente eso, que la novela tiene varios principios, varios principios posibles. Podría haber empezado de otra manera. Por ejemplo con el encuentro entre Alex y Delphine, la productora que le ofrece el trabajo en los Estados Unidos, o con una extraña conversación que el joven director mantiene algunos meses antes con un misterioso personaje al que ni siquiera puede verle el rostro. Pero no comienza de ninguna de esas dos maneras, sino con la que hemos trascrito y comentado, con ese “me llamo Alex Franco y soy director de cine”. El principio, los principios. Uno sólo entre todos los posibles. En esta magnífica e inquietante apertura ya aparecen una serie de rasgos que se van a repetir a lo largo de la novela: la intriga (“…soy director de cine. O lo era”), el humor y la ironía (“Transcurría el año en que cumplía treinta y nueve y acabé, para terminar de celebrarlo, en Providence…”), y la relación entre verdad y mentira, entre lo que es cierto y lo que es inventado. A partir de aquí, la narración es eso, una explicación de las razones que han llevado a Alex Franco a Providence y de lo que allí le ha sucedido. La novela consiste, pues, en un flash-back, en una rememoración de los últimos ocho meses en la vida de este particular director de cine. Junto al testimonio de Alex Franco el texto se completa con una serie de “insertos” compuestos por e-mails, informes, extractos de guiones cinematográficos, artículos periodísticos, actas de reuniones, sueños, instrucciones e información sobre un misterioso y nocivo juego de ordenador, etc., etc. Así, a través de retazos, fragmentos, digresiones y documentos anexos, se construye una narración que va a articularse en tres partes; tres niveles, más bien, como si de un juego de ordenador se tratase. Las tres partes están interrelacionadas y comparten elementos comunes, principalmente el cine, el sexo y la presencia, más o menos difusa, más o menos inquietante, de H. P. Lovecraft. En cada una de las partes o niveles en los que se divide la narración uno de esos tres elementos domina sobre los demás. Es por eso por lo que, aunque interrelacionados y presentes todos ellos a lo largo de la novela, tal vez convenga tratarlos por separado para arrojar algo de luz sobre este inextricable laberinto que es Providence.


1- El cine

La primera parte de la obra se sitúa en Europa y Marruecos y consiste, principalmente, en la narración de una serie de encuentros que Alex tiene con varios personajes, cada cual más excéntrico y fascinante. El acertado uso de las frases largas y el tono más bien ligero y desenfadado, con conversaciones chispeantes, resulta delicioso de leer. Esta primera parte se articula, por tanto, en forma de comedia, algo amarga y desengañada pero comedia al fin y al cabo. Europa y el Mediterráneo surgen como un lugar placentero y despreocupado, decadente y estéril en cuanto a producción artística, una especie de burbuja irreal repleta de artistas sin ambiciones y pagados de sí mismos (“…achacaba al mal gusto y el conformismo generalizados la decadencia actual del cine europeo”). Alex Franco se nos presenta aquí como un hombre muy atractivo, con gran éxito entre las mujeres, pero también como una persona insatisfecha y decepcionada, consciente de sus virtudes y de sus defectos e inmisericorde con ellos, pero también muy crítico con todo lo que le rodea (“Mi segunda película, un desastre titulado La fiesta grande (…) una película española que algún colgado de la organización del festival [de Cannes] había visto por casualidad, después de emborracharse con uno de los productores en alguna fiesta privada, y le había parecido lo bastante excéntrica, o le habían dado bastante pasta, como para pensar en incluirla en la competición oficial…”). El mundo del cine está presente en el libro de otras muchas maneras. Las referencias y homenajes son constantes a lo largo del texto. Estas alusiones no son superficiales y gratuitas. No todas, al menos. Es cierto que en algunos casos se trata simplemente de rendir honores o hacer un guiño para provocar divertimento. Ejemplo de lo primero sería el nombre del protagonista, Alex Franco, clara referencia a Jesús (Jess) Franco, ese prolífico director de cine español premiado recientemente con un Goya, tío de Javier Marías y autor de algunas de las películas más espantosas de la historia. Los homenajes al cine se hacen evidentes en los títulos de los capítulos: “Marruecos confidencial”, “La última tentación” o “Nadie en el nido del cuco”. Sin embargo, junto a esas menciones más o menos divertidas, también se alude al cine a través de los propios diálogos de la novela, que sirven, además, para enfatizar el carácter de los personajes que los protagonizan, como sucede en el caso de esta serie de preguntas tan propias de los Hermanos Marx: “¿Ha oído usted hablar alguna vez de un videojuego llamado Providence? Si es así, ¿qué sabe de él? ¿A quién se lo ha oído mencionar? ¿Dónde y cuándo? Conteste primero a la última pregunta”. Se utiliza el cine, el imaginario cinematográfico colectivo, para explicar y completar a los personajes, otorgándoles más fuerza y presencia. Pero las referencias que pueblan la novela no son sólo cinematográficas, también son literarias y televisivas, e incluso vinculadas al mundo del cómic. Junto a Kafka, El Quijote o “el camino de baldosas blancas”, nos encontramos con una familia norteamericana de apellido Klingon. Sí, como la raza de humanoides de Star Treck, esos que tienen una protuberante cresta en la frente. Lo que en principio parece un guiño a una serie mítica se convierte en una crítica brutal y despiadada, porque es así, como humanoides, como esta familia es tratada en la novela: “la hembra Klingon tiene una tendencia zoológica a morderme las orejas que me fastidia (…) antes de que la voz del macho Klingon, emitida desde el pie de las empinadas escaleras como una llamada antropológica, obligue a la hembra Klingon a emitir un gruñido klingoniano…”. Tratar a una familia de clase media como humanoides klingonianos es una irreverencia en toda regla, una gamberrada mordaz y disparatada, un despropósito, una insolencia… verdaderamente divertida. La sorna y la ironía están servidas. Y este tipo de maldad en el narrador se repite una y otra vez sin dejar títere con cabeza, ni siquiera la suya propia (“Su temperamento morboso, propio de una mente artística…”) Aun así el mundo del cine no sólo se emplea en la novela para mostrar con mayor acierto una determinada realidad, sino que forma parte de la estructura de la novela. Los capítulos en los que se divide la obra no son tales, sino que son “tomas”, como las que se realizan en la filmación de una película. En vez de capítulos, nos encontramos con una novela dividida en tomas; tomas que, además, no son consecutivas, sino que van saltando de manera aparentemente caprichosa, como si alguien –no sabemos quién- las hubiera seleccionado prescindiendo de otras. Así, por ejemplo, los siete primeros capítulos se corresponden con las tomas 1, 2, 3, 5, 7, 10 y 21. Esta peculiar caracterización y numeración de los capítulos-tomas invita a pensar que la narración forma parte del guión de una película, impresión que queda reforzada por las sospechas que el propio Alex Franco expresa en diferentes lugares de la novela. En repetidas ocasiones dice sentirse observado, grabado y filmado. Tanto cuando está en un hotel en Cannes (“Pensé incluso que podría haber una cámaro oculta instalada en alguna parte de la habitación (…) Sin embargo, la perspectiva paranoica de ser vigilado por extraños no me paralizó…”), como cuando ya está viviendo en los Estados Unidos (“Sólo llevo dos días recluido aquí pero tengo la sensación de ser observado todo el tiempo”). ¿Estamos pues ante una película o ante el guión de una película? No lo parece, pero si así fuera, ¿quién ha seleccionado las tomas? ¿El propio Alex Franco? ¿O acaso él tan sólo es una victima de todo ese proceso? ¿Nos encontramos ante una especie de Gran Hermano? ¿Un remake de El show de Truman? Todas las situaciones son posibles, ¿pero tenemos alguna certeza de que todo esto sea así? Pues no. Son sólo las sensaciones de una persona. Nada concluyente. Sigamos.

2- El sexo

La segunda parte (Nivel 2) de la novela es la más larga de las tres. Allí se narra la estancia de Alex Franco en Providence. La apacible Europa, lo que hasta entonces era una comedia que ya comenzaba a aburrir, comienza a transformarse en algo cada vez más asfixiante y opresivo. Estados Unidos, tierra de libertad y esperanza, se presenta como un moderno y sofisticado –por invisible e intangible- campo de concentración que todo lo devora. El peso de la narración recae ahora en el diario que Franco escribe de su estancia en Providence. El tema recurrente de sus anotaciones son las relaciones sexuales que nuestro protagonista mantiene con diversas mujeres. Las reflexiones del diario, en el que se interpolan unos extravagantes e-mails, se prolongan por espacio de más de doscientas cincuenta páginas. Esto podría parecer excesivo (y lo es, qué duda cabe) si no fuera porque la novela entera es excesiva. Desmesurada. Un ejercicio de caos, descontrol y provocación que va in crescendo, pero que está presente desde el inicio de la novela y que por tanto, no engaña a nadie. Tanta escena de cama llega a cansar, es cierto, e incluso a irritar, pero es un efecto buscado, como tantas otras cosas. No se debe a la impericia del autor, sino a su deseo, su voluntad. Se podría haber reducido su volumen y cantidad, sí, pero entonces ya no estaríamos ante la novela Providence, no sería el artefacto que es, tan irritante y seductor a un tiempo. ¿Cuál es el sentido de esta primacía de lo sexual en esta parte de la narración? Yo le encuentro dos significados bien distintos, situados, como casi todo en esta desconcertante novela, en dos planos claramente diferenciados. El primero tiene que ver con la crítica directa a la cultura y el modo de vida norteamericano. Providence es una de las ciudades más antiguas de los Estados Unidos. Fue fundada en 1636 por los primeros colonos británicos que arribaron a estas tierras. No es la América profunda, esa que enseguida asociamos a los mormones, a los vaqueros de Texas y a las pequeñas ciudades pseudoindustrializadas y perdidas en medio de la nada, tan propicias a matanzas como la de Columbine. Tampoco es la América cosmopolita y abierta de las grandes ciudades costeras, tipo Nueva York, San Francisco o Los Ángeles. Providence es el corazón de América, la encarnación de todos los valores que han hecho grande a los Estados Unidos. Una tierra puritana como pocas, de un elevado nivel cultural y sede de algunas de las más prestigiosas y competitivas universidades el mundo, como la de Brown, a la que acude la elite norteamericana, jóvenes que llevarán en un futuro las riendas del país... y que sólo se dedican a follar unos con otros sin descanso. Bajo el corazón de los valores fundacionales de los Estados Unidos se esconde una realidad repleta de sexo y drogas. La andanada al modo de vida americano, la denuncia de su falsedad e hipocresía, articulada a través del sexo como expresión de los instintos más salvajes y naturales del ser humano, es de aúpa (“Es fundamental la cordialidad, la paciencia, las buenas maneras, estamos en una universidad civilizada en una sociedad civilizada como es ésta de un país civilizado donde la barbarie se relega a territorios muy alejados del continente y la tortura y el derramamiento de sangre se confinan en espacios excluidos del control convencional”). Pero la sobreabundancia de tórridas escenas también se utiliza para resaltar otro aspecto, no ya interpretativo sino más bien estructural en la novela. La cosa es simple: tanto sexo es imposible. Por muy atractivo que resulte Alex Franco, por muy irresistible que sea, por mucha ayuda de los hados que tenga, tanto éxito con las mujeres no es posible. Lo que le sucede a este hombre con las féminas es increíble. Pensamos entonces que su éxito con las mujeres no está pasando, que no es real, pero aun así esa situación no resulta inverosímil, sino que forma parte de la novela; es decir: esta falsedad no rompe el pacto implícito que se establece entre el lector y la obra. Ese, a mi modo de ver, es uno de los grandes méritos de la obra: confundir, hasta hacer indistinguible para el lector, lo real de lo fantasioso tratando ambos elementos como una misma cosa, como si ambos formaran parte de un mismo magma, de la misma sustancia primigenia. Esa sospecha nace en el lector por la sobreabundancia de aventuras amorosas, pero también existen otras pruebas que nos conducen a pensar en el mismo sentido. Casi desde su llegada a Providence, Alex Franco comienza a consumir una droga llamada Blue Moon. Franco ya la había probado en Tailandia, detalle que el lector atento no debería pasar por alto. Como él mismo afirma, “no provoca alucinaciones, no te sumerge en ninguna realidad que no sea la que tienes frente a los ojos. Eso sí, te hace percibir sus texturas y volúmenes con una nitidez casi digital”. Lo que escribe en un diario un joven que está todo el día consumiendo esa sustancia no puede tener mucha credibilidad. Y esta sensación se refuerza cuando Alex reconoce que: “de un modo u otro, necesito la ficción, necesito que la ficción, como dimensión imaginaria, entre en esta casa, permee estas paredes con su barniz revitalizador, irrumpa en el espacio de mi vida con todas las consecuencias”. Analicemos entonces las consecuencias: ¿qué escribe entonces este hombre en su diario? ¿La realidad o lo que imagina? ¿Sus visiones? ¿Lo mezcla todo de forma que no podamos distinguir lo uno de lo otro? A veces parece que las entradas de su diario son escenas que se inventa, escenas que de una manera u otra evocan otras que han sido filmadas por determinados directores famosos. En la entrada del sábado 16 recrea su aventura con dos adolescentes, de dieciséis y diecisiete años. Tras narrar sus escarceos, concluye afirmando: “Hay que extremar la vigilancia, todavía me siento espiado en casa de los Klingon. Vade retro Larry Clark”. Bien. Larry Clark es un director de cine norteamericano en cuyas películas –una de las más recientes es Ken Park- trata el tema de la sexualidad juvenil, las drogas y el sexo casual. La estructura de estas entradas se repite con asiduidad a lo largo del diario citando a numerosos directores: Stanley Kubrick, Woody Allen, Douglas Sirk o Alain Resnais entre otros. Un Alain Resnais, por cierto, que tiene una exitosa película titulada Providence y otra, Je t´aime, je t´aime, que resultó ser un rotundo fracaso de crítica y público y que recuerda a la primera película del propio Alex Franco: Amo te amo. En fin, también encontramos indicios de que ese supuesto diario no es lo que parece ser cuando encontramos en él alguna que otra incongruencia destacable: “El sueño y el aburrimiento me vencen al anotar estas líneas sabiendo que nadie las leerá nunca”, y, un poco más adelante vuelve a anotar: “… gel dentífrico de una conocida marca que no pienso publicitar (lo siento, Michel, se que tú no dudarías en hacerlo)”. Si nadie va a leer nunca esos diarios, ¿por qué evita citar una marca de dentífricos? O, en otro sitio, al recibir un e-mail de lo que será una larga serie de mensajes electrónicos, escribe en su diario: “Ya de noche recibo el primer mensaje electrónico de un tal Jack Daniels…” ¿Cómo sabe Alex Franco, si es que realmente está escribiendo un diario, que es el primer mensaje que va a recibir de ese tal Jack Daniels? ¿Cómo sabe que no va a ser sólo un mensaje, que va a ver más? ¿Seguimos estando ante un guión cinematográfico o una película furtiva con Alex Franco como (in)voluntario protagonista? ¿O acaso es una ficción delirante de alguien que, por efecto de las drogas, tiene trastornados los sentidos? ¿Un intento de escribir una original e irreverente historia del cine? ¿Puede ser una mezcla de ambas? ¿Todo a la vez? Continuamos.

3- Howard Phillips Lovecraft

Si la primera parte está escrita en clave de comedia disparatada y en la segunda el ambiente se espesa hasta resultar asfixiante e irrespirable, en esta tercera parte asistimos a la representación de una pesadilla digna de los mejores relatos de Lovecraft, una serie de sucesos, encuentros y situaciones absolutamente perturbadores, oníricos y desconcertantes, que desafían toda lógica y que no hacen sino confundir aún más al lector en un ejercicio que puede parecer contrario a la razón pero que, paradójicamente, tiene muchos vínculos con la realidad. Lo que en la distancia parece razonable, lo que visto desde la Europa periférica aparece borroso pero susceptible de ser descubierto y explicado, conforme nos acercamos a Providence, o lo que es lo mismo, al corazón de los Estados Unidos de América, conforme vamos adquiriendo un conocimiento más completo del misterio al que nos enfrentamos, todo, en vez de iluminarse, se va volviendo más oscuro, más ininteligible, más desconcertante, más onírico, delirante e irreal. Es entonces cuando nos topamos con sectas y hermandades, con personajes siniestros y estrafalarios, con situaciones absurdas que se bifurcan abriendo más y más líneas interpretativas: Alex Franco entra de lleno en una pesadilla, y nosotros, sus lectores, nos adentramos con él. En esta última sección el punto de vista del narrador cambia a tercera persona, una especie de narrador omnisciente o cuasi-omnisciente. Aún podemos leer a Alex en primera persona, pero su importancia decae. El Blue Moon, la droga que consume continuamente --“una pantalla de cristal hipersensible que me distancia del mundo y me obliga a instalarme en la realidad, con todas las consecuencias psíquicas y sensoriales, como frente a un monitor, dispuesto a jugar hasta el límite”-- parece que está haciendo mella en la salud de nuestro protagonista. O tal vez no. Tal vez lo que hace mella en Alex Franco es ese maligno y perturbador juego de ordenador llamado Providence, diseñado en la Rusia postsoviética y mejorado en Malasia, Indonesia o Tailandia, no se sabe dónde a ciencia cierta. ¿Pero cómo le puede estar afectando ese juego de ordenador si en ningún caso parece haber jugado? Un momento, a estas alturas de la película, ¿podemos estar seguros de que no ha jugado? Veamos. Las tres partes de la novela están divididas en niveles, más propios de un juego de ordenador que de otra cosa. Según se nos cuenta en un momento de la novela, el juego Providence, aun utilizándose en pequeñas dosis, produce “efectos inesperados en los jugadores y, desde luego, extrema tendencia libidinal”. ¿Pequeñas dosis? ¿Extrema tendencia libidinal? Pues sí, pero también muchos otros efectos secundarios, como confusión mental, trastornos cognitivos, eretismo y ninfomanía, disfunciones mnemotécnicas, tendencias suicidas, etcétera. Además, en un inserto sobre las instrucciones de Providence se dice que “según su nivel de pericia, se le ofrecerán [al jugador] diversas opciones: rascacielos incendiados (89), accidentes automovilísticos (70)…”. Pues bien, la Toma 89 de la novela, titulada Apocalipse Now (Redux), comienza así: “Las llamaradas se habían adueñado ya de la cúspide del rascacielos y ofrecían un magnífico espectáculo…”. Parece claro que Alex Franco practica o ha practicado el juego y que nos introduce sus experiencias en ese ámbito como algo real. Pero, ¿y los demás personajes que aparecen en la novela? ¿También están dentro del juego? El comportamiento de algunos nos puede hacer pensar que sí, ¿pero hasta qué punto? ¿Y si sólo parte de la realidad que Alex describe fueran fragmentos del mundo virtual pertenecientes al juego? ¿Y si además todos esos niveles se confundieran y mezclaran por efecto de las drogas? Nosotros mismos, incluidos en esta delirante espiral, nos sentimos incapaces de distinguir entre realidad y fantasía, entre lo que puede ser una película, un guión, una alucinación producto de las drogas o una partida de un juego de ordenador, una mezcla de todas ellas o nada de todo eso. Porque tal vez todo sea real, no haya nada perteneciente al mundo de la fantasía. En ese caso Alex Franco sería una especie de superviviente y Providence una novela de anticipación. Visto lo visto parece una temeridad descartar esta posibilidad. En un mundo futuro más o menos cercano, fragmentado en cachitos como el nuestro, en el que cada vez hay más dificultades para distinguir la realidad de la ficción, lo que realmente ha acontecido de lo que en apariencia ha sucedido, Alex sería un superviviente, y su narración una advertencia fundamental, un testimonio similar al de los supervivientes de los campos de exterminio nazis: alguien que ha vivido y soportado una realidad distinta, que se ha salvado de otro mundo, alguien que ha vivido en el vórtice de una catástrofe, de un infierno, y que ha vuelto para contar esa experiencia, dejando, eso sí, una parte significativa de su propio ser en el intento. O tal vez no, tal vez ni Providence ni Alex Franco sean nada de lo que estoy contando. Tal vez este libro que estoy reseñando y que tengo ahora mismo en mis manos sea algo más que todo esto. Vuelvo a hojear los efectos secundarios que provoca Providence en sus usuarios y me entra el vértigo. Me veo en la cúspide de un rascacielos. Tal vez el loco sea yo, yo mismo el trastornado. ¿Quién juega a qué y con quién? ¿Estoy seguro de ser un mero lector o acaso yo mismo formo parte de toda esta absurda trama, de toda esta pesadilla? ¿Quieren salir de dudas? Lean este libro y averígüenlo. Tal vez se lleven alguna sorpresa.

lunes, 12 de abril de 2010

UN INGENIO INFINITO



"[I]t is extremely difficult to stay alert and attentive, instead of getting hypnotized by the constant monologue inside your own head."
DFW

(HIPO)TESIS 1: Un escritor que se suicida a los 46 años será siempre un escritor que se suicida a los 46 años. Están de mi parte Pasolini y Benjamin. La muerte opera un montaje fulgurante sobre el metraje de la vida de cualquiera. Morir es fijar la fotografía que siempre contendrá la imagen del que fuimos hasta ese momento. El cadáver bamboleante de Wallace ocupará con su sombra traumática, como el Baphomet de Klossowski, la trastienda de la literatura norteamericana durante décadas. ¿Una broma recurrente y pesada lanzada contra el sistema literario que lo había consagrado? ¿Un desenlace cruento a una vida desesperada? ¿Una interrogación abierta dirigida a toda una cultura, cuyo malestar íntimo encarnaría con tan violento gesto? ¿El fracaso de la farmacopea en un cerebro atrapado en la potencia inaudita de su propio bucle autorreflexivo?

(HIPO)TESIS 2: En cualquier caso, podría parecer que la ficción de Wallace se presenta como una solución provisional a la necesidad de superar el postmodernismo sin caer en la bancarrota estética en un momento en que el minimalismo y el triunfo incontestable del mainstream dominaban la escena literaria. O más bien, cómo heredar de los postmodernos y demás maximalistas del pensamiento y el estilo sin renegar de todo lo que ha pasado en la cultura desde que ellos comenzaron su trayectoria en los años cincuenta y sesenta. Cómo ser realista, en tanto atención a lo local o regional, la experiencia privada, la ontología de la diferencia, etc., sin perder la perspectiva global aportada por la postmodernidad sobre los procesos colectivos y las nuevas realidades transnacionales y geopolíticas.

(HIPO)TESIS 3: Wallace era el gran cartógrafo de la desquiciada conciencia postmoderna en la fase histórica de su hipertrofia tecnocrática y su consiguiente anhelo de anulación. Y vivió en su vida, sin poder evitarlo, las mismas contradicciones de las que acusaba a la cultura a la que pertenecía. Si pudiéramos verlo como una especie de mártir irónico, postmoderno, confuso y desengañado, todo el mundo comprendería por qué su literatura es más sintomática que pasajera. Mucho menos de moda de lo que han querido creer los defensores del minimalismo expresivo y conceptual. Menos no es más. Menos es menos y más es más, como sostenía Stanley Elkin defendiendo la tradición del maximalismo narrativo a la que Wallace se incorporaba desde su primera novela. La narrativa de Wallace es, también, una traumatología mental del horror cotidiano. La vida en la sociedad del consumo corporativo (regida por la anhedonia vital y la apatía pornográfica del capitalismo mediático, el horror vacui y la obscena lógica del espectáculo) tuvo en él a su más agudo cronista.


No han pasado dos años aún de la muerte traumática del escritor norteamericano David Foster Wallace y la recepción en España de este libro
[1] de título tan shakespiriano ha visto realizarse el milagro comercial de llegar a una tercera edición. Durante más de un lustro, esta novela enciclopédica y cómica a partes iguales cargó con la lacra de su ilegibilidad aparente y su extensión inabarcable, de modo que apenas logró liquidar existencias mientras las más rutinarias mercancías literarias, sin ambición ni riesgo en sus estrategias narrativas, campaban a sus anchas en librerías y supermercados humillando al mamotreto americano de Wallace. Es irónico que el suicidio del autor, su fama póstuma, haya relanzado al menos la compra de esta novela y el interés de la editorial por ponerlo de nuevo al alcance de un lector que ahora sí, al parecer, se encuentra en condiciones de asumir los desafíos de la única novela genial, no exagero, que la literatura norteamericana ha producido después de Gaddis, Pynchon y DeLillo.

Wallace concibe su meganovela a partir de un cuarteto de conclusiones contradictorias, lo que podríamos llamar un ideario negativo que enmarca toda su obra y determina incluso el sino de su vida intelectiva y afectiva: 1) La sátira está mediatizada por la tecnología mediática, luego es inofensiva. 2) La fantasía está colonizada por los ídolos y marcas del consumo, luego es sospechosa. 3) El humor es el instrumento de acomodación a las circunstancias del sistema, por lo que su presencia será considerada redundante y obscena
[2]. 4) El lenguaje está al servicio del estado de cosas, por lo que cualquier deslizamiento de sentido contribuye a su asimilación confortable.

Con todo, La broma infinita, una muestra de maximalismo remasterizado de la mejor ley (Gaddis, Coover, Pynchon, Barth, Gass, DeLillo, etc.), es quizá el ejemplo más extremo de narrativa anular: un anómalo bucle novelístico girando en el vacío cultural de su insidioso tiempo, una novela invertebrada, sin principio ni fin, en la que la narración se autorreplica indefinidamente fundiendo una cantidad inagotable de materiales enciclopédicos. Es la segunda novela de su autor (la primera, The Broom of The System
[3], aún sigue inédita) y, desde este punto de vista, implica un deseo de superación de sus progenitores literarios, los grandes maestros del postmodernismo, a base de realismo crudo, ironía cáustica, incongruencia figurativa, humor negro, comicidad desbordante, inventiva circunstancial, inteligencia especulativa, imaginación perversa, metáforas deslumbrantes, sátira cruel, nihilismo hilarante, sensibilidad histórica e imaginación consumista. Pero también de los colegas generacionales de mayor éxito y lectores a base de estrategias retóricas de largo alcance y parodias implacables de sus modos de comunicación, sin olvidarnos del malsano sentido de lo grotesco (marca de la casa) en la minuciosa observación de la vida cotidiana.

De ese modo, más que de novela cabría hablar, como hiciera Calvino, de hipernovela: una novela de novelas, un texto inabarcable y múltiple construido mediante el bombardeo selectivo de las estructuras, soportes y cimientos de la narración moderna, convencional o no. Como si el combate edípico de escritura de esta novela inmensa consistiera no sólo en la superación metabólica de los procedimientos y fines de sus modelos generacionales sino en su rigurosa conducción al extremo, en su hiperbolización sistemática. Esta novela terminal procedería a liquidar todas las herencias (la del modernismo y el posmodernismo tanto como la de los diversos realismos, más o menos sucios), a dilapidar todas las fortunas atesoradas por los antiguos propietarios de la casa de la ficción con el fin de crear un artefacto narrativo excesivo y enérgico que certifique el final de la novela del exceso (y también de la novela del defecto) y se erija a su vez, como un bucle, en interminable celebración de la infinitud novelesca (no obstante, más que con el Ulises de Joyce o El arco iris de la gravedad de Pynchon, novelas modernista y postmodernista un tanto paradigmáticas, me atrevería a emparentar esta asombrosa novela de Wallace con las heterodoxias imaginativas de At Swim-Two-Birds, de Flann O´Brien, o Giles Goat-Boy, de John Barth).

Entre las muchas novelas y metanovelas que construyen con su adición al infinito su compleja textura narrativa se encuentran una novela política sobre el destino paródico de América (ahora, la Interdependencia de la ONAN); una novela sobre la desesperación estética de un cineasta ambicioso (James Incandenza); una novela cómica sobre la desnuclearización de la familia nuclear (la familia Incandenza); una delirante novela de espionaje y terrorismo entre norteamericanos y canadienses; una novela didáctica sobre la rivalidad moral entre un tenista superdotado y depresivo (Hal, segundo hijo de Incandenza) y un delincuente drogadicto en rehabilitación (Donald Gately); una novela irónica de ciencia-ficción sobre la remodelación biotecnológica del territorio americano; una truculenta novela sobre alcohólicos, drogadictos, la demencia y otras patologías de la conducta; una novela psicológica sobre una academia de tenis (fundada por el cineasta Incandenza y regida por su promiscua esposa, Avril), sus tenistas aspirantes, la disciplina ascética y la ideología competitiva; una novela anafrodisíaca sobre las conquistas sexuales de un famoso jugador de fútbol americano (Orin, primogénito de Incandenza); una inconclusa novela de amor entre un ex adicto (Gately) y una ex musa fílmica con el rostro velado a causa de la terrible belleza de su rostro (Joelle Van Dyne, alias "Madame Psicosis"); una novela fantástica sobre una película “asesina”; etc. Pero La broma infinita es, sobre todo, una melancólica suma narrativa sobre las variadas formas de la adicción, la monomanía, la toxicomanía, el enganche y la entrega obsesiva: "Todos nos morimos por entregar nuestras vidas quizá a Dios o a Satán, a la política o a la gramática, a la topología o a la filatelia; lo que sea es secundario para esta voluntad de entregarse de forma total" (p. 1006).

En una de las escenas más brutales, James Incandenza se suicida serrando la puerta del microondas e introduciendo su cabeza en el interior del electrodoméstico antes de seleccionar la intensidad y tiempo de la radiación. Hal Incandenza, atraído por el olor a carne y patata asadas, descubre el cadáver descerebrado de su padre y queda traumatizado de por vida. En sus múltiples versiones, La broma infinita es una película que supone para su realizador (el mismo Incandenza), mediante la manipulación experimental de lentes ópticas y filtros cromáticos, el descubrimiento del punto álgido, del nodo de anulación, del vórtice de lucidez que lo precipita al abismo mental de una regresión infinita. La regresión individual a la infancia generada por la regresión colectiva de una cultura (la del consumo de masas) abocada al culto pueril y fetichista de ídolos primitivos.

La broma infinita se organiza en torno a cuatro nodos fundamentales: 1) El entretenimiento a ultranza, con el cartucho de vídeo “asesino” como objeto de deseo terminal. 2) El calendario publicitario, sellando la definitiva incorporación del tiempo (el "Tiempo Subsidiado") a la cronología comercial del capitalismo y el consumo paroxístico. 3) La definitiva intervención de las corporaciones privadas en la gestión pública, dueñas también del espacio urbano. 4) La anhedonia como síntoma patológico de una nación enferma. Y la falta de placer como atributo carismático de la vida americana. Nula sensualidad, sensaciones muertas, existencias zombificadas, antropología tanática. 5) La adicción estupefaciente como marca hegemónica de una alternativa fallida al orden de cosas y consumación del dominio farmacológico sobre la población.

Y, por si fuera poco, la invención topológica de la Gran Concavidad. Ese fabuloso crisol terrestre de desechos y residuos radiactivos, un vertedero voraginoso donde proliferan incontables mutaciones animales y vegetales, que es el tropo aberrante donde se refleja estéticamente esta parábola post-ecológica sobre la basura, la cultura como basura y la basura cultural del consumo
[4].

No es de extrañar, por tanto, que abunden en la novela las referencias al trauma espectacular de Hamlet (incluyendo una versión cinematográfica situacionista, citada en las notas finales, de La ratonera). Entre todas ellas sobresale una alusión recóndita, que conecta literalmente con el paratexto burlón del título y se convierte así en la más intrigante y elíptica de las múltiples parodias de la trama: la exhumación fallida de la copia original del film La Broma Infinita (V), supuestamente enterrada en el cráneo estallado de su difunto autor, el cineasta James Incandenza, enterrado a su vez en las inmediaciones de la Gran Concavidad. Esta acción estrambótica (extraída de la más grotesca de las películas de Peckinpah, Traedme la cabeza de Alfredo García, sobre quien por cierto escribiera su único estudio académico la musa velada del cineasta) es mencionada en dos ocasiones a lo largo de la narración por cada uno de sus protagonistas asociados: en primer lugar, breve y confusamente, recién comenzada la novela, por Hal Incandenza, el tenista prodigioso y prematuro descubridor del cadáver de su padre, inmolado en el microondas ("Pienso en John N. R. Wayne… montando guardia enmascarado mientras Donald Gately y yo desenterramos la cabeza de mi padre", p. 25); más tarde por el propio Gately, hacia el final de la novela, en medio de su febril estado post-traumático (donde alcanza precisamente a sostener una relación inexplicable con el espectro charlatán del padre de los Incandenza: "Sueña que está con un chico muy triste y están en un cementerio desenterrando la cabeza de alguien y es algo importante, como de Emergencia Continental", p. 1042). Más allá del contraste deliberado entre las personas gramaticales de ambos relatos (primera y tercera respectivamente), y más allá también de la incompatibilidad entre las modalidades cognitivas de la narración (el recuerdo y el sueño), sorprende la trascendencia narrativa del episodio y su paradójica preterición a un plano enunciativo secundario, como si Wallace hubiera decidido de antemano borrar las pistas, eliminar o marginar (anular una vez más) todo lo que en el aparato de la ficción habría de resultar fatalmente resolutivo.

En todo este formidable aparato narrativo subyace, para consumarlo, una concepción geopolítica y transnacional de las posibilidades actuales de la ficción.


[1] David Foster Wallace, La broma infinita, Mondadori, 2010 (3ª ed.), 1.208 pág.
[2] Primer bucle de Wallace: cómo abandonar el uso constante de la ironía, propio de la cultura pop, sin renunciar a los beneficios terapéuticos de la misma. Cómo construir una alternativa creíble, de vanguardia o avanzada, a las imposiciones irónicas o metairónicas de la cultura mayoritaria sin producir una regresión cultural y literaria ni dar la razón a los críticos conservadores que se complacen con el éxito de cualquier anacronismo estético.
[3] El título alude a un supuesto dictum de Wittgenstein (más o menos fundado en la teoría de los “juegos del lenguaje” enunciada en las Investigaciones filosóficas y, en particular, en la “escoba” mencionada en el parágrafo # 60), el gurú intelectual de la enrevesada trama: el pensamiento debería ser como la escoba con la que, en un momento de extenuación, se quiebra el cristal de una ventana para que penetre el aire fresco exterior y se regenere la atmósfera viciada de la habitación. A la manera de Wittgenstein, Wallace compondrá aquí, precisamente, un tractatus lógico-filosófico y narrativo partiendo de la convicción de que el uso del lenguaje y la comunicación dominante corresponden a un modo de vida establecido (cuya parodia metalingüística, por cierto, incumbe en la ficción a una cacatúa logomáquica). En medio de este desternillante carnaval sociopolítico, ya se insinúan el bucle lingüístico, estético y cultural en que se moverá en adelante la literatura de Wallace del mismo modo que su preferencia por los espacios ilocalizables (subproductos de la actividad incontrolable del sistema: G. O. D., el gran desierto de Ohio) y temporalidades dislocadas de la ciencia-ficción, como modo de registrar con medios racionales la sombra espectral que el futuro proyecta sobre el presente.
[4] Pero Wallace no es un moralista al uso. Wallace se limita a plantear sin resolver el problema que para el escritor supone su pertenencia a una cultura excesiva y paradójica como la del consumo. El contrasentido para Wallace consiste en querer recuperar la inocencia perdida, la creencia básica, la seriedad moral, la honestidad, la fe, etc., y, al mismo tiempo, no poder renunciar a todo lo que sabe, todo lo que los últimos cincuenta años le han enseñado sobre la política, la religión, el poder, la economía, la cultura o la sociedad. Lucidez irónica transformada en una auténtica tragedia el 11 de septiembre de 2001 cuando “el Horror”, como lo llama metafóricamente, le revela por televisión que la América que los fanáticos han querido destruir es, en gran parte, la que él representa como escritor y la de toda la cultura descerebrada que le rodea como un envoltorio amniótico.

lunes, 5 de abril de 2010

GPS


Se acaba de publicar en Salon Kritik mi nueva colaboración GPS en la sección Domingo Festín Caníbal. Mi GPS 2 aborda el tema de los videojuegos, la "ludología" o teoría de videojuegos y, entrando en materia, la fascinante película Gamer, maltratada por una crítica que todavía concibe el cine a partir de coordenadas cinéfilas algo estreñidas y es incapaz de abandonar éstas cuando la importancia estratégica de una película así lo exigiría (Gamer, como I´m not there, que ha tardado más de dos años en estrenarse, es mil veces más importante para cualquier ciudadano del siglo XXI que el academicismo acartonado de La cinta blanca, por poner un simple ejemplo de un director a quien por otra parte admiro). El punto de partida conceptual del texto es esta reescritura de Walter Benjamin por el hacker McKenzie Wark: "There is no technology of barbarism that is not also a technology of culture" (Gamer Theory).

Mi
GPS 1 versaba sobre la estética geopolítica y la supervivencia de lo dionisíaco en la sociedad de consumo a través de dos artefactos como País de espías, la última novela de William Gibson ya reseñada aquí, y la película Resacón en Las Vegas, de Todd Phillips, una muestra del nuevo humor y la nueva comedia made in America (con Judd Apatow a la cabeza).

PREVIEW: Mi GPS 3, a finales de mayo, tratará en parte sobre lo último de DeLillo, Point Omega, una novela que combina a Hitchcock con Antonioni (Psicosis resuelve el misterio de La aventura), la patología pública y privada, la guerra, la historia y el desierto, para construir una sutil alegoría sobre el estado de cosas mental y real.